用现当代的新思维重新审视传统的格律体诗歌

iceinsummer · 发表于 2009-6-17 06:13:52

－－传统格律体诗歌律变的新认识之我见

知识经济时代为我们提供了认识世界的新思维，社会的飞速发展为我们多元的文化创造了认识艺术的全新视角。刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”。博观、博览是“见异”的前提。俗话说：“少见多怪”，没有广泛的浏览、阅读和见识，就不可能有新的见解，就难免会带有井蛙之见。郭沫若先生曾经非常清楚地说过：“对于诗词，读者在合理的范围内是可以有解释的自由的，读者在诗词中可以创造新的意境，所谓‘仁者见之谓之仁，智者见之谓之智’，各人的解释可以不必相同，甚至可以和作者的原意不一定完全若合符契”。同理，我们借鉴其说，对于重新认识传统的格律诗学，有着前瞻性的重要的积极的意义。
关于传统格律体诗歌律变的新的阐述，首先，我们从上海古籍出版社出版的吴丈蜀先生的《读诗常识》中，可以了解这样的一个思想观点，吴丈蜀先生说：“唐代以来的作者，写近体诗时，绝大多数是按照近体诗的格律安排的。但是格律毕竟是为诗的内容服务的，一首诗的优劣主要取决于内容。为了不因格律的限制而妨害诗的内容，有的作者在写近体诗时，有时也冲破格律的某些束缚而自由抒写，比如不讲粘对，不计平仄，不用对仗等。......这种不合格律的近体诗称为‘变体诗’，又叫‘拗体诗’，......历来也很少有人对这些突破格律的诗从格律上来否定它们的。”因此，我们是否能够重新地站在新的历史时代，用新的发展思想，用现当代的理性思维，进行深层次的探寻和把握，把这些诗歌同在近体诗未形成以前以及在近体诗形成以后的“五言四句体”、“五言八句体”和“七言四句体”、“七言八句体”(古人称之为“五言短古”和“七言短古”，这样的称法很抽象，淡化了诗人们的探索、实践、革新的新思想和新追求，不利于传统格律体诗歌的研究。)，从传统的“古体”或“古风”的概念中进行剥离出来，纳入“传统格律体诗歌学”的研究范畴，把它们称之为“律变”。即“变化的格律诗”、“变异的格律诗”或“格律诗的异化”，它们有些是影响着格律诗形成前萌芽前奏曲的前兆、过渡的桥梁以及继续蔓延、完型、成熟、发展、创造的全部过程。
中国传统的古典诗歌，从古体到近体诗体的划分不是就产生的时代来说的，主要还是从是否具不具备格律的角度界定的，这样的界定有失偏颇。我们如果抛弃那段探索的过程和诗人们创造的历史，模糊这个艺术发展的历史轨迹和时代节点，一味地用陈旧传统的思维方式把它们推入“古诗”古风的范畴是对艺术不负责的行为和表现，也是非常不科学的，不然伤害了诗人们探索发展、追求个性、激变的感情，尤其是对于“传统格律体诗歌学”的深入研究、深化、升华、发展、创造、完善很不利，产生断代。“律变”包括“绝句的变异”和“律诗的变异”两种类型。这样的新的阐述，对于前人的创造、实践、革新的思想进行了科学的总结，符合时代的发展需求和艺术创造原则，全面客观地继承和发展了他们的艺术思想。
基于上述的这种认识，我们可以更加清楚地知道这样认识有以下的几个作用：一、可以确立格律体诗歌的外在特性标志形式；二、探索格律体诗歌的萌芽过程和古代诗人们的革新思想；三、理清格律体诗歌的成熟完形黄金时期；四、学习了解前人对于格律诗完成定型后的革新与求变的思想；五、继承发展前人的探索实践革新求新求变的成果；六、减少和降低目前对于现代传统格律体诗歌创新发展的争议；七、为进一步修正修订完善现代传统格律体诗学理论奠定基础；
下面从唐代诗人崔颢的七律《黄鹤楼》说起，这首诗只有颈联对仗工稳是工对，颔联前三字成对，后面不对仗。句中平仄交错有几个地方不合格律的要求，第三句有一个平声字，第四句尾连续用三个平声字。明显不符合格律诗的标准，可是历代评论家都评论这首“变体诗”律诗，是唐代“七律”中最好的一首，并没有否定它是“七律”。我们把它看成“律变”，它仍然是特殊的“七律”，这首的外在特点就是“诗外求诗”，以“古风”入律。李白的五绝《静夜思》中失对、失粘、没有平仄交替；孟浩然的五绝《春晓》失粘、失对；陈毅的五绝《青松》首句尾平没有押韵；韦应物的七绝《滁州西涧》失粘（折腰体）；李白的五律《夜泊牛渚怀古》；杜甫的五律《一百五日夜对月》（偷春格）、杜甫的五律《月夜》（蜂腰格）；毛泽东的七律《长征》中有异位字重复；章碣的七律《变体诗》一、三、五、七押仄韵，二、四、六、八压平韵；李商隐的《少年》、《茂陵》出韵；唐宋诗人有“孤平”句子的诗歌；格律诗押仄声韵以及现代用平水韵写作的格律诗，我们都可以看成是律变，应当仍然把它们看成格律诗歌。因为它们是格律的变化、发展和异化的结果，这就好比货车和客车通过各自的改造、改装一样，你无论怎么变，它们的形状特性和内在内容不会发生其他的变化。
在这里重点谈一谈重字韵和转换韵（换韵）引入格律体诗歌的问题，这并不是哪个人来胡编乱造的，这是古代诗人探索、实践、求变、革新思想的体现，是打破传统“诗内求韵”向“诗外求韵”革新思想的转变。我们首先来看重字韵。例1，杜甫的《三绝句》，“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”，诗中“一”句中的“史”字与“二”句中的“史”相同，用重字。例2，白居易的《题山石榴花》，“一丛千朵压阑干，翦碎红绡却作团。风袅舞腰香不尽，露销妆脸泪新干。蔷薇带刺攀应懒，菡萏生泥玩亦难。争及此花檐户下，任人采弄尽人看。”，诗中“首句”和“四句”的“干”字重，首句“干”通“杆”。例3，王月浦的《荷花》，“雨馀无事倚阑干，媚水荷花粉未干。十万琼珠天不惜，绿盘擎出与人看。”，诗中首句“干”与“二句”“干”字重，首句“干”通“杆”。
关于转换韵问题。例1，徐陵的《折杨柳》，“袅袅河堤树。依依魏主营。江陵有旧曲。洛下作新声。妾对长杨苑。君登高柳城。春还应共见。荡子太无情。”，“树”、“曲”韵向“苑”、“见”韵转换；主韵（尾韵），“营”、“声”、“城”、“情”，平声同韵保持不变。例2，杜甫的《叹庭前甘菊花》，“檐前甘菊移时晚，青蕊重阳不堪摘。明日萧条醉尽醒，残花烂熳开何益？篱边野外多众芳，采撷细琐升中堂。念兹空长大枝叶，结根失所缠风霜。”，诗中由“摘”、“益”韵部向“芳”、“堂”、“霜”韵部转换。主韵（尾韵）发生了改变，押两个韵部，但是，仍然押的是平声韵。杜甫的《秋雨叹三首》，（一）“雨中百草秋烂死，阶下决明颜色鲜。著叶满枝翠羽盖，开花无数黄金钱。凉风萧萧吹汝急，恐汝后时难独立。堂上书生空白头，临风三嗅馨香泣。”，（二）“阑风伏雨秋纷纷，四海八荒同一云。去马来牛不复辨，浊泾清渭何当分？禾头生耳黍穗黑，农夫田妇无消息。城中蚪米换衾绸，相许宁论两相直？”，（三）“长安布衣谁比数，反巢衡门守环堵。老夫不出长蓬蒿，稚子无忧走风雨。雨声飕飕催早寒，胡雁翅湿高飞难。秋来未曾见白日，泥污后土何时干？”，这三首诗中，“（一）”和“（二）”两首诗，前部分押平声韵，后部分押仄声韵；“（三）”前部分押仄声韵，后部分押平声韵。主韵尾韵，平仄两个韵部混合平分秋色。例3，清代蒋士铨的《题板桥画兰》，“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致”。把转韵（换韵）引进格律体诗歌的诗人有杜甫、王勃、温庭筠、牛峤、黄庭坚、陆游等等。他们的革新思想如此具有前瞻性，难道我们还束手束脚，不敢学习，不敢继承，不敢借鉴，不敢越雷池一步吗？我们应当深刻检讨，认真反思！

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