京剧演唱技巧之常见病声的防治

iceinsummer

关於常见病的防治问题，主要想从各种发声的毛病，特别是声音上的毛病，来简要地谈谈它的根源，它的反义或反向动作，就是它的预防手段。

- T$ z* ^6 C$ A1 i" H一 白声

    是刚练唱时，就一味追求响度，在没有气息的支持下，向口腔送出，使声音类似叫喊，乾巴疵裂。它的预防手段是刚练唱时，不要追求响度，而找高位共鸣。另一种情况是，一味追求高位头腔共鸣，逼得太紧，声音的位置和调门高则高矣，但色彩单调。声乐上判断白声时，常说只使用单一的共鸣，缺少弹性。这说得太对了，既然逼紧松不下来，下面的共鸣就都没有了，预防的办法，练唱时一定要放松，保持松弛状态，就可使上混合共鸣及整体共鸣。用戏曲的语汇来讲，就是切忌拔高拔过头，高亢有之但却转换不灵了。

   
二 羊声

; ?4 ?, S6 x+ u0 h

    既称为羊声，我想多少有些像羊叫吧!这种声音，他的共鸣局限於鼻的前下方和人中处，一小圆圈的范围裹，听来没有共鸣，又偏又瘪。它是怎样形成的呢?做一个比方，从发音位置来说，他上楼连二楼都未到，刚到天花板的夹缝中，就把声音向外向前推了。预防的方法是，先找高度後再向前。改进的方法是，向後上方吸着唱，提高位置，进入头腔。在声乐上遇早地(指还未取得高位置发音能力之前)追求声音靠前，寻找金属的声音，是非常容易出毛病的，声乐专家们把这种低位靠前的声音，叫作假靠前。

8 c4 y. ^9 w! m1 V

三 喉声

6 b- R$ ^: q2 _$ d8 |$ J0 ~1 v4 _

    唱起来貌似宽厚，仔细听来，他好像喉咙裹含了一口痰。这种声音听来有一种假浓郁感。它给人的感觉，着力是在喉头处，虽然有人也能同时运用其他一些共鸣腔来发音，但总感到厚而发腻，缺少水份。这种声音不达远，音波短，消失很快。但由於近听。能增加嗓音的厚度。奇怪的是在戏曲花脸演员中，倒反而少见，却常见於其他男声行当之中。其预防之法，是要将舌放松，不让舌根下压，将舌放平，不让其向後卷缩，从听觉审美上，要将嗓音“稀释”，加强胸腔共鸣，来增加嗓音的宽厚。

四 鼻音

    首先说明这裹所说的鼻音是鼻塞声，而不是鼻腔共鸣，这是声波传到鼻腔，受到障碍被闭塞住，所发出来的一种声音，好像是把脑袋钻在罎子裹唱的声音，使人明显地感到鼻腔闭塞，透出艰难。鼻腔闭塞的原因，通常除因鼻宝炎及感冒外，大多是由於发声方法上的错误，有时也是由於悬雍垂机能萎靡的结果。另外，鼻音和讲话、说字的习惯，也有很大的关系。所以，鼻音的特点是，既有鼻子塞住的感觉，又有从塞住的鼻子裹透出来的声音，不塞住在鼻子那儿不叫鼻音，全塞住一点也透不出来就没有鼻音。其实有鼻音的人，鼻子裹出气的多少及堵塞的程度是不一样的。例如：京剧裹有人学杨派老生发生误会，唱起来就全在鼻子裹，虽然听来犹如重伤风，但他还能唱得很通。又如有人学裘派花脸，把气息整个地都往鼻子裹赶，而同时又紧紧地闭住，不让它透出来，造就不通了。最後，只得就在那裹面振动。给它起个名称叫“闷振”。那裹声音和劲头儿，犹如鼻塞时，捎鼻涕捎不出来一样难受。

    鼻音产生的原因，除了病因以及上面所讲的模仿上的错误和语言习惯以外，还有少数人或因变声或因嗓子的偶然不舒服，临时借力而无意中找到那儿去了。像这种情况，问题虽然不大，但也不宜久留，并且要能及时发现才好。关於纠正鼻音的方法，记得在195O年夏天，那时梅葆玖同志刚参加梅剧团演出不久，一天晚上下戏回来，梅先生对葆玖同志说：“今天你有几个字有鼻音(这天葆玖同志唱的是《生死恨》)，你只要用手把鼻子捏起来试一下，不但可以发现自己有鼻音，同时还可以解决鼻音。”这样简短的几句话，对我的印象极其深刻。在实践中进一步发觉，如果有鼻音的人，只要捏着鼻子一唱，马上便会明显地发现气息向鼻子裹冲击，有此路不通的感觉。这时，你如决心要把声音发出来，你就会被迫自行改变气息的通道，更加打开口腔等其他器官。事实证明，有鼻音的人，捏着鼻子唱，的确是相当难受的，但当捏着唱了一阵以後，一旦放松，不但声音会有所改善，并且会感到大大地松了一口气。因为捏着鼻子唱时，并不是气息不想从鼻子裹出去，而是强行把它堵住的。现在练了一会儿再放掉，比较多的人都会出现，大部分气息改道，而仍有少量的从鼻中出来，造就不感到那麽闷得慌，同时，声音也就能改善一些了。

# t* N: u7 g/ I1 [

8 }/ s& X! K3 Y* q+ D五 黄调

    就是俗说的不搭调，走音。音乐上就是音准不好。黄调的人，分两种类型，一种是冒调，即他的“黄”总是以向上冒调为主。这种人，常使人误认为，他是因调门低了，压得慌，才产生的。岂不知，你将胡琴调门升高以後，他又比琴高了，始终和琴保持偏高一段距离。这种毛病的形成，大都由於收小腹收得太猛，把内收的动作一次完成。它产生的原因是老怕自己上不去，而使上浊劲儿。音高除了声带的张力之外，气息的多少及力量也是决定的重要因素。一过猛，他所用的气就过多，可以说他是估计不当。久之，成了习惯，就成为用气上的“上向固定误差”。犹如你叫他冲上三楼，他一估计，所用的力量就冲到四楼。你让他上四楼，他又会根据习惯误差，使用冲到五楼的力量。

    另一种黄调的现象是塌调。它和前面一种毛病，正好相反。他老在弦子底下一块。你放低调门，他又会低下去一块。是一种习惯性的“下向固定误差”。这种缺点的形成，是在唱时，拚命猛力向下压气。它也因为没有弹性，单方向使力过，声音就拖不住，更谈不上达到两头抻的效果(即气向下压，音向上走)，这两种不同的黄调，其类型虽有不同，但其成因则一，都是因用气遇猛所致。其预防方法，是唱时不要去直接考虑呼吸，而是绝对放松，自然地去唱，通过千万次重复，使之逐步深化。当然，这里所说，都是指的是技术的，如果耳音不好，甚或音盲，那又当别论。连音程关系，都弄不正确的人，不在讨论之列。

六 左嗓

2 q0 u; `: k' [# ?8 z; S

    梅兰芳先生在讲到有关嗓音训练时，曾经说过：“学生调嗓子，初期调门不宜太高，逐渐往上长，这对学生来说，是有利的。如果嗓子上不去，硬要往上长，就会逼出一条左嗓子。”可见左嗓子是逼出来的。左嗓子的特点是，调门高，声音发直，转换不灵。当然，音准也就较差。但它力大、声响、很能蒙人一下。你别看他低音不行，但他高音一转轴就上去了。这些效果，活生生地刻画出了一个“逼”字。左嗓子的人不逼，连音也出不来。此种毛病的根源，不必再说，预防也很简单，初练时，不能贪图高调门，不能用死力硬拼来发声。可是这种嗓音一经形成，颇难纠正。前面说过这样一位学生，在变声前，嗓音高亢，真是一条好嗓。可他老爱使足劲儿唱，一点也卸不下来，结果变声後，虽然由於嗓音本质的底子很厚承受力大，但也只有高音，没有中低音。当然，前面所说的一些左嗓子的缺点，他全都具备。在纠正及训练时，我要求把调门略低，并少使一点蛮力，谁知他竟无法做到。突然成了一个超低音，毫无调门。行家们听到此处，相信已经可以推知他的声带情况了。简单说，他的声带若不用死力，拚命拉紧，一松就松垮了。发不出什么声音。我说它像橡皮筋圈一样，绷得太足了，张力到了极限，丧失了弹性所致。这种嗓子为什麽还能维持较长的时间，一是由於本质好，不然早就垮了。二是由於高音常在头腔，并经常带有假声的感觉。然而有的人，尽管一直在舞台上演出，但终其身也没有唱准。这是因为戏曲是多种艺术的综合关系，其总分尚好。也是戏曲观众宽容之处。但严格地讲，是值得改进和研究的课题。

    戏曲声乐上错误声音还很多，诸如：中声区不好，只有偏後的头腔及口腔共鸣，上下轮换，其嗓音之明暗，瞬息万变。有人美其名曰“云遮月”如乌云遮月，正由於它忽隐忽现，也许听起来还倍觉过瘾。其他如疵花、冒嚎儿，也不一定是变声的特有产物，看来形形色色甚为复杂，其实从发声科学原理上来剖析，大都是方法上的偏差，比如：疵花发毛，就是位置低，或者声带漏气。而冒嚎无非是因为声带的闭合、力度与气息的变化，未能相适应。或在从一种发声状态，改变为另一种发声状态(如换声)时，发生时间上的误差，引起调节上的错误。至於其他错误声音，读者只要从本书各章中所说的正确发声方法、感觉、要求，去进行分析对比一下，就能明显看出它们的成因，可概括成如下几个字：刚、猛、僵、硬、浊、紧、拚、突等。刚是指有刚无柔，猛是指用力遇猛，僵是指肌肉发僵，硬是指动作生硬，浊是指到处使劲，紧是指浑身紧张，拚是指强迫完成，突是指突然变换。演唱的人如能防止以上八种弊病，注意加强他们的对立面，如：柔、悠、弹、软、清、松、巧、渐等要领，将能减少或彻底防止各种错的声音。