“主题”书法的发展与流弊

iceinsummer · 发表于 2007-7-22 09:33:33

——从写到画、到做、到俗

周正康

　　一、引言

　　李泽厚《美的历程》有一条目：“人的主题”。“人的主题”里包含一切文化（艺术）关系。而在今天“技法第一”、“形式第一”形势下，我想说——它们不是本文论述的“主题”，只是本文批判的时弊“主题”。

　　有人疾呼书法艺术出现了危机，但是在危机的背后我们看到，只有书法家的危机，而没有书法艺术的危机！

　　主题是“由内而外”凸现时代思想性的机制体系；主题在广义上是人类思想表现于作品风格之上的特征特性，在狭义上则是某一时代思想片段、某一历史文化片段甚至是某一艺术风格片段的强化或夸张。主题不是寄生于作品外表，不是给一件作品起一个名词，就把它说成是主题，主题的强化是以思想为依托，不是去搞艺术“外科手术”，但在当代书法艺术活动中，有些人恰恰正是这样做。

　　学术的弊病正在于不断走入自身“封闭化”的理论体系中，它只能按照其特定的思想方式去讨论问题，过于理性化，逻辑缜密，构思过于拘谨严密，作茧自缚，给艺术造成教条的条例，相反，学术的感性化又导致学术之弱，缺乏思想“钙质”。然而最可怕的莫过于“学术”仅仅是逻辑演绎“形式”——“自圆其说”而缺乏艺术“内容”。

　　主题是凸现思想文化关系的机制体系，但有时却是“学术”强加其上的；不是所有的“主题”都是真正的——命题，有一些“伪主题”掺杂在书法学术活动中；因此，在不正常时主题则是被学术用于弄潮的“利器”。

　　书法艺术创新的发展趋势表明，它不再重复尊帖、尊碑、碑帖结合的三条老路，而寻找新的学术创新之路。在清代兴碑形势下，尊帖、尊碑、碑帖兼尊升级为三种旗帜的学术主题。从目前的书法发展现状看，未来书法将朝“三者”之外更加强化“主题”书法的方向发展。（在讨论“主题”书法的发展与流弊问题时，本文将对书法的文化关系作必要论述）。因为我承认书法表现人的思想关系，它的价值，也是在人的文化关系中获得。

　　在各历史畛域内，主题的凸现功能是把模糊的、抽象的、分散杂多的思维形式凝聚、提炼成为时代精神，通过与之相适应的艺术题材凸现出来。它用最简练、最明确、最新颖、最富表现力的凸现手法将时代思想精神连贯起来，以其特有的形式效应展示给审美感官，形成一个时代或时期的审美主流。而现代、后现代的“主题”书法，它善于解构历史书法经典，将传统书法支解为许多历史文化“碎片”，拿这些碎片去跟西方美学思想嫁接，按照现代人对书法艺术审美需求，寻找重构审美视觉新秩序的形式意义。现代人在艺术思潮中善于抓住一个思想片段、一个历史文化碎片或者某一艺术情节，以构建自己需要的主体艺术风格；因此现代艺术手法善于强化与夸张某些细小的艺术思想情节。

　　随着历史发展，时下书坛浮现三种流弊：一是将“主题”作为主打品牌而流于“伪”；二是滞留于传统缺少创意而流于“平”；三是从写到画、到做而流于“俗”。

　　二、“主题”成为主打品牌，而流于“伪”. u, P5 c- x8 q$ |/ i: Z

　　“主题”书法作为关键词出现，是现代、后现代书法学术思想旗帜。“主题”书法在现代、后现代中它以“集团”形式出现和运作，而不是个体的；它往往“作俑”发乎于理性而非感性，所以它一出场就是这个“派”、那个“流”，这个“主义”、那个“思潮”。“主题先行”与“形式至上”，由“学院派”引发并迅速占领现代书法理论高地，将“主题”书法讨论推向新的学术高度。本文把它视为“主题”书法学术的肇始，其标志是作品主题意识自觉强化。

　　主题引起人们的重视与研究，是二十世纪八十年代以后的学术性活动中掀起。在“碑学”之前，传统书法作品对于主题缺乏自觉意识，在《历代书法论文集》中，我们难以寻觅“主题”学术背景。例如，传统书法理论重在“用笔写心”的状态论述。说明传统书法主题凸现是不知不觉、自然而然流露的；传统书法主题凸现，不是刻意追求，只是轻描淡写中浮现，因此传统书法主题多体现轻清淡雅的“清”、“雅”的风格特点。

　　对主题凸现，现代书法采取的艺术措施是自觉、有意识；现代书法强调突出主题，对主题具有强烈的刻意追求意识，乃至造成主题的粉饰性和伪造性。有时，主题是现代书法主观臆造的学术产物。

　　主题在书法创作过程中引导创作，成为艺术创作“主导”；在欣赏作品时主题最先“述说”，创造第一审美直觉。二十世纪八十年代，“现代书法”展在北京举行，以及“流行书风”盛行于书坛，在全国大展中频频入选、获奖，创造展厅效应，追求形式感观刺激、形式第一…… 在很大程度上可以说，“现代书法”、“流行书风”的成功，是靠主题“述说”获得的成功。当人们在书法活动中携带种种功利目的时，主题就变性变味为实现种种欲望的“利器”，就与艺术主题本意相悖。因此在艺术社会实践活动中，书法的主题，出现“学术性”与“器用性”分野。值得指出，现代书法中有许多作品是追求快捷成名而采用技术处理手法，塑造出伪主题来蒙蔽观众的耳目，混淆观众的视听，搅乱观众的正常审美秩序，以假乱真。当代书法理性化“主题”凸现的必然结果，使主题追求“书法目的”的快捷实现。

　　在学术鼓捣下，“主题”书法的主线思路使艺术风格趋向于最集中、最浓缩、最鲜明而最透彻，最后流入最做作。现代书法创作趋向紧紧围绕“主题”，做好“主题”这篇大文章，将作品的“主题”做大做强。并将强化“主题”作为艺术创作的重要战略措施。

　　“主题先行”、“主题至上”，主题第一的学术风潮在当代书坛上此起彼伏，并随之成为主题压倒一切的咄咄逼人的学术霸气。姜寿田说：“中国书法经历了20世纪初的本体论危机（主张拼音化、逐步取消中国文字）、20世纪60年代的认识论危机（从实用角度看待书法，忽视书法的艺术本质）、20世纪８０年代后的文化危机（书法与文化素质的脱离，演变为大众文化），和当今的现代性危机（古老的书法艺术如何在现代转型），争论一直非常激烈⑴”。

　　在继承与创新问题上，出现了假继承和假创新的流弊现象，打着主题学术的旗号，将书法艺术往“西学”异化之路上硬扯。时代需要的是真继承和真创新，不是利用主题“学术”的幌子，大做假主题伪文章，大闹“伪主题”风潮。我认为书法艺术是靠“吃传统饭”的，因此宁愿保守一下，也不愿去激进一下，不是我们害怕“激进”而是书法艺术不允许太多的激进！对于某些人来说，“创新”是一种痴心与狂妄！如果书法艺术轻而易举地说创新即创新、说变革即变革，那么，问题就被简单化了。王祥北说：“‘假古董’、‘伪学究’,是当代书坛的两种现象。”他说：“书法精品创作是漫不经意中创造出来的，而其他门类的艺术精品则需要精心的准备，方创造出来⑵。”早在“全国第四届书学讨论会”上朱以撤就指出作品创作存在问题：“有的作者为求趣味，热衷于选择偏激的艺术角度，用非书法创作用笔、结构、章法来表现，结果出现矫饰、做作的趣味……⑶。”目前凡涉及到“主题”风格，即被“学术”喧嚣着，把问题在讨论中往复杂化上扯，乃至在此中莫衷一是，扑朔迷离。在主题第一的霸气下，有人搞拼贴、有人搞染色，在展厅角逐中你八尺我丈二，出现“作品大思想小”的局面，在外观形式上用霸气压倒别人……

　　正如哈桑给“现代”和“后现代”所下的定义：现代性追求“深度与确定性”，而后现代性注重“表面和非确定性⑷”。按我的理解：“深度与确定性”，都是我们在考虑主题时所深思的问题，但是令人费解的是，哈桑所说的后现代性注重“表面和非确定性”中的非确定性，把我们对于主题的理解思路引向扑朔迷离，这不是把主题又重新解构了吗？我对现代“形式至上”的基本看法是，它把主题切换到作品“表面”前台运作，而不像传统书法主题隐匿于作品“内部”后台运行，它所追求和需要的效果完全是出于对主题的“确定性”。但是，现代书法主题被“表面”化了之后，它追求被塑造并成为具体的形式被“确定”下来，而不是“非确定性”。当代学术流弊就是在以现代的思维去思考后现代的问题，乃至经常犯下同样的错误就是在以现代思维去思考传统书法问题；也许这样，是我误解了哈桑的语义。如果说后现代性可以看作“表面”、“非确定性”两种步调姿势，即一个走向“表面”，而另一个则走向“非确定性”。那么，两者的对峙就显得相当现实合理！于是不难得出一个大胆的结论——传统艺术是思想文化的“主题”、现代艺术是思想与形式互动的“主题”、后现代艺术则是形式表象的“主题”。

　　詹姆森提出的一个看法好像为哈桑的论述作了注脚：从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的“深度”美学而进入风格多样混成的“平面”美学之路⑸。可以得到如下启示：传统艺术、现代艺术、后现代艺术，是从经典跌落至民间的，成为大众化、世俗化艺术的。尤其在现代、后现代经济文化“杠杆”机制中，“文化搭台，经济唱戏”及至被政治运作，艺术文化夹裹在经济浪潮中……在利欲熏心，财迷心窍中……在现代学术化自由民主时代，出现了艺术学科化，学科艺术化思想的切换与混淆，也出现了经济文化的相互渗透、逐渐形成艺术向经济的回潮——艺术再次成为经济文化的婢女。

三、滞留于传统缺少创意，而流于“平”

　　对于书法艺术而言，继承是永远不会过时的主题。

　　传统书法在“心性”文化方面表现不俗，一“直”独秀；传统书法主题的凸现机制长于“心性”表现，但流于“平”。传统书法主题，最大程度地践行和彰显了中国传统中的“心性”文化，将“心性”从隐性（看不见）的心态活动中通过纸、笔、墨诉诸于文化视阈。在某种意义上，传统书法主题要靠“养”出来，而现代、后现代很多书法主题则是靠“做”出来。

　　在扬雄“书，心画也⑹”的大纛下，一切技法出自“心性”表现的需要。虽然技法一直被视之为塑造书法形式重要的、硬性的条件与外化“内容”，娴熟的技法是作品成功的基本保证；但是，技法的背后，正是“心性”思想作为支撑。因此，技法的功用：为了更好地、更准确地、更完美地表现“心性”思想需要。“心性”表现需要采取何种技法手段，在作品创作过程中人们自然就会创作与之相适宜的技巧。而最终在艺术作品里，思想和技法是相互依存的。

　　随着“心性”表现导致技法的产生、创造、丰富、完备。任何一种伟大的艺术技法都有它的时代畛域，它只属于那一个历史时代；任何技法不能永远保持锐意表现思想的青春活力而一成不变、世代不衰——在完成了某种“心性”思想表现后，该种技法即完成（创新的）历史使命，它就老化它就陈旧它就丧失原有的思想表现能力而衰坏；这样的技法越来越面临被淘汰被变革的危机，它就会遭到后人的扬弃与革新。如果看不到这些，就不了解技法的负面弱点。——无论那种技法，它都要经历：从革新者最后变成被革新对象。因此我们必须用辨证的哲学眼光去看待历史发展中技法变革问题！历史是由展现思想的实践活动构成，中国书法史是技法的发展与变革创新的历史，同时又是思想的思辨自觉与进步的文化关系哲学史。从钟繇的小楷笔法、王羲之的行书笔法、“颠张醉素”的狂草，到米芾的集字、刷字——八面出锋……首创时都是石破天惊富有创新力……艺术的真正审美价值和意义，重在动态创新过程中的“精神”。正如“生命在于运动”，艺术的价值意义正是源自思想的运动状态！

　　书法“心性”思想与技法在不断地相互诠释中形成相互“中庸”、相互“中和”局面，但一直蒙蔽并由此引发了两个争执的学术问题：思想与技法孰重孰轻的关系“对峙”。出现创作风格的两个边缘化，人人都打角度很刁的“擦边球”，即不断走向思想、技法的边缘极端。因此在全国大展中看评委脸色行事，现代、后现代思想与技法的态度不断滑向技术化。

　　“不论恩斯特·卡西勒所讲的科学家发现规律，艺术家则发现形式，或按现代中国理论家长期习奉的艺术创作的根本法则在于内容决定形式，形式为内容服务不同，但对于艺术家的精力主要消耗在如何创造更为有效的形式以加强作品的感染力这一点上，是不会有分歧的⑺”。书法主题“心性”表现内容与形式的辨证关系，正如马天俊说： “人和哲学是相互诠释的。这似乎是一个循环、但它并不空洞，而是充满了现实的内容⑻。”我认为中国书法内容与形式，同样是在思想与技法不断地相互诠释中演变成为一部真正的书法艺术哲学史。

　　技法的强化以及高新技术化，它只会使作品风格不断地趋向制作，由此滑向制作化运作程序之中。当代书法作品一旦被技法化后，以及整套整套的技法被应用于直观教学，特别是“∽”运笔笔法的提出，将“无垂不缩，无往不收”（米芾语）作了最机械的注解；（这是当代书法培训最主要的运作方式），是其强也是其弱。

　　这与古代传说的“盗墓掘书”（“钟繇令人掘韦诞墓，得蔡氏法，将死，授其子会。”），书法技法被蒙上“秘而不授”的神秘色彩。现代书法多媒体教学，轻而易举地在全国范围推广某“教授”的教学模式和学术成果，导演制造种种效应。因此我们看到古代书法风格多姿多彩，现代书法风格整齐划一、集中趋同的特点，出现千人万人“同名同姓”书法现象，原因在于当代人的教学方法和学习方法都存在不同程度的问题。一是教学成为“快速成材”的机制模式；二是当代书法人心理受到功利刺激。现代教学中技法水平提高快，思想视阈迟迟难以得到拓展，强化了技法，而“心性”文化的素质问题，总是要留到未来去补做的功课；也有只要作品入选参展、获奖，即认为什么都已经“过关”。然而时下成名不等于成功，入选、获奖说明得了多少问题？何况入选、获奖不能排除评委带入的感情色彩。

　　在作品创作时，古人和今人对于技法有很大的差别，今人则是为了入选参展、获奖而使技法妖魔化。书法的“展厅化”强化了技法，训练出技法第一的“高手”；造就技法高超而文化匮乏的画手、做手，制造出技法强而思想弱的作品。

　　现代一大批人把技法妖魔化，去做着与艺术宗旨不相匹配的文章。在思想与技法问题上，传统书法亦不是十全十美，如“馆阁体”、“台阁体”的盛行，给传统书法留下一大“败笔”，成为理论批判的脚料。

　　“文化是一个非常复杂的整体，技巧、艺术也是文化的一个层面，但是强调文化品质与强调技巧、艺术相比，更加注重其核心的那些部分：比如文的精神、史的精神、道的精神、人格的精神、经典的价值，而技巧、艺术性质等则处于第二位的东西。按照传统的概念，即一个是‘技’而另一个是‘道’，‘技’必须进乎‘道’”。而我所说书法介于“技”——“道”中间的“心性”思想，最后是要求跟“道”相互融通到一起。因此“技”“道”之间决不能省略“心性”这一关键。若没有“心性”，“技”是不能近“道”的！

　　孟子是“心性”之学的肇创者，历代“心性”学家对于“心性”的思想文化有过争执看法。朱熹说：“《论语》不说心，只说事实。《孟子》说心，后来遂有求心之病”。问题的关键是由于“心性”的抽象性，导致“心性”之学落入谈虚弄玄风气之中，乃至被批评家指斥为对“入世”实践无有多大实际意义的菲菲之学。而对书法艺术的玄虚性的批判正是源于此。因此书法艺术天生就携带谈虚弄玄的遗传基因；有些时候谈论书法艺术看上去是在谈虚弄玄！

　　其实书法艺术的抽象，源自“心象”的抽象，而不是“线条”的抽象。周俊杰说英国克莱夫·贝尔的“有意味的形式”更适于论证书法艺术的特征，甚至在论述现代西方艺术时，也没有像论述书法那样准确，似乎它是专为书法艺术而提出的。对于书法艺术而言，真正的“有意味”是在“心象”里面，而不是在“形式”上。

　　我认为一切艺术，特别是书法艺术的作品形式，均出自人们在特定文化意义下的“描心摹象”，艺术主题研究核心正是针对“描心摹象”。因此，艺术心理活动，它包括人的性格、情操、欲念及社会文化关系对其影响，包括在儒、道、佛思想的影响熏陶下，人的自然“心性”的张扬或者抑制。“心与性，大概是中国哲学中最根本、也是使用最广的两大观念。在先秦典籍中，出现次数最多的观念，它的顺序是：道、人、天命、仁、心性。到了宋、明古典儒学复兴的时代，心性就爬上第一位，其他的观念，即使不完全被心性所代替，也多半要从心性去了解”。

　　中国书法的“心性”，一直与传统“心性”之学的文化内涵互相融通，互为表里。宋孝宗《原道辨》：“以佛治心、以道治身、以儒治世”；于是就可感知佛、道、儒集于一身的人生心态文化。明代中叶王阳明发起“心学”学术理论，用心性主体论的哲学观，看待“心性”活动；以“形上”统领“形下”。他指出：“圣人之学，心学也”。“心者，天地万物之主也”。王阳明精辟地论述：“心外无事，心外无理，故心外无学⒂”。而这些心学研究成果，对书法艺术表现的思想文化诠释，具有极大的现实性意义。特别当“心性”爬升上“第一位”之后，“心性”之学发展成为诠释书法的主要理论体系。

　　书法是中国人从“思想”内部走向外界视阈最重要的、最具文化意义的融通渠道，人的艺术行为，通过汉字书写线条而“描心摹象”，同时又是在完成“拟容取心”艺术选萃活动。描心摹象，拟容取心，于是成为心态文化表现的重要特点及手法。有类似于《国风》的“饥者歌其食，劳者歌其事”。

　　古人论书，从技法切入点上去释述：自然阴阳关系、对应呼应承让之理、穿插避让之势。古代书论，试图从自然关系、理、势，上升到“道”，进而让“心性”达到与“道”的融通。强调“心性”内圣之学，容易使书法性格“内隐”忽视外部人际关系；而太注重作品外部技法，又容易忽视“心性”的深刻内涵。

四、从写到画、到做，而流于“俗”

　　“主题”书法的学术强化，它利用高压技术手段，使艺术创作直逼“主题”，但这类作品因降低了含蓄感嫌其韵味不足。书法作品日愈暴露出来的流弊，是从“写”到“画”、到“做”，从而致俗，这是“学术”激进和功利欲望双重高压的结果。

　　对“写字”、“画字”、“做字”中“写”、“画”、“做”三者关系，存在极大的认识模糊，这些弊病常常被人忽视掉。在“中锋”思想的主导下，它是写；而在“偏锋”的用笔下它同样也是写。因此要分辨“写”、“画”、“做”，一直都很困难。“写有二义：《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之物；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义失之矣。无怪书道不成也”。“米元章谓东坡为画字，自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语。非谓不能写字，而竟同剔刷成字，描画成字也。”书法艺术是汉字书写的表现形式，它利用毛笔柔软而富有弹性，从事写和从事画，以及从事制作技术。理论上强调写并不难，难就难在落实到实践创作中不再将写、画、做的手法混淆使用。“现代书法”的尝试，即走向“以画入书”的名目化，而作品拼贴即走向书法的“制作化”。

　　写与画的辩证关系，一直没有明确的甄别，一直有一种关系混淆。如果说书法是“写”的艺术，美术是“画”的艺术，从“书画同源”本源关系上，“写”、“画”不仅不矛盾，而且还一直在相互融通；用笔“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙……”。褚河南谓用笔之法：“如锥画沙，如印印泥”。在古代笔论中，“如锥画沙”、“屋漏痕”、“如印印泥”的诠释，可以看作是几种技法状态的描述。把“如锥画沙”视为是对“写”状态最贴切的描述。我认为 “如锥画沙”的用笔效果才是写的效果。

　　从写到画到做的关系互换，可谓当代书法最大的流弊通病。追求形质感官刺激的结果，使作品偏向“画”、“做”的投机取巧之中。古代书论都没有论述好“写”、“画”“做”根本区别，使三者关系一直含糊不清，导致书法“画”、“做”弊病泛泛而存。碑帖之学的易位，如若把握不准“刀锋”、“笔锋”的区别，更是将“画”、“做”弊病推向极端。它不仅是为“刻”、“做”造势助威，而且也使“做字”更加名目化、思想化、乃至学术化提供理论依据。

　　书法借鉴绘画艺术技巧，而绘画也反过来借鉴书法的写意线条的优势特长；在这种情况下，书画关系被结合。而在书法入门时必须的“临摹”背后，我们面对被描来摹去的《兰亭序》这样一种早已超出了“写”的界定意义的临摹行为，却视而不见它带给书坛浓郁的“制作”意味；不仅如此，还越来越作为“蓝本”，被一代又一代人效仿。我始终在想米芾为什么要尖锐地指出：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字……臣书刷字”。

　　在作品造假售假方面，和展览追风方面形成一阵阵风气，出现了一股股“伪古”和“伪今”的“伪主题”制作风潮，不断出现仿制名家作品用于拍卖敛财、或者参加全国大展成名成家。在具体艺术活动中表现为：从审美滑向“审丑”、从经典跌落民间，将好端端的字“硬伤”为支离破碎、畸形怪状，并美其学术名曰“丑书”！我想不通人们搞艺术作品创作（特别是文学作品创作），总喜欢无病呻吟、苦大仇深的夸张手法。这只能说明，艺术领域存在矫态伪情，目前连“丑”、“怪”一类的东西同样被伪化，所以搞“丑书”的人说他是个性天性流露，其实是他掩盖无病呻吟、技法欠缺的谎言。我只能感觉这是用虚假的思想感情，去捏造病态的艺术形式。正如中国电影界拿冯小刚说事：“中国需要伤感唯美主义”。

　　现代人因为缺少了毛笔使用的概率，毛笔被钢笔化，钢笔被键盘化，导致毛笔书写“耳濡目染”效应的丧失。但是人们学会了制伪造假的快捷制作技巧，学会了画字、做字的技术；过去是一辈子才成就书法家，现代书法人则三五年即可以成为“书法家”。现代书法是“书法家”头衔支撑起来的——表象繁荣而精神文化匮乏的真真假假世界。〔陈振濂、周俊杰〕：“书法家的内心世界不是从天上掉下来的，它是在现实生活和历史观念以及心理、生理各方面的基础上形成的……研究书法家的心理活动，实际上也包含了曲折地研究社会时代、艺术现象等方面的内容”。

　　沈鹏先生这样评估过技法：“艺术是离不开技法的……没有技巧，艺术品无从产生…… 创作离不开技巧（包括技术）”。而通过书法艺术的思想性问题，透过思想与技法的学术关系，我更赞同周永健所说的“书法是心因、物缘相合而变，变而和谐的此在结果。故书法又可概括而分心法、技法。心法是治书者心理疾病（心障）的方法，技法是解决书法表现语气无力（法障）的方法…… 心法、技法虽可分类而论，分途以求，但它们又是一体而在的；在创作中技法的障碍可以演化为心理的变异，心理的障碍又影响着技法的发挥……心法，技法的一体相融以‘自然’为融通的通道……”。

　　苏珊·朗格说过：“艺术家表现的决不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”从很多艺术理论研究中发现，“书为心画”的“心画”，其内容不全是书家情感，它还富含书家的心理欲念及所面对的社会文化关系。艺术中审美功利与非功利利害关系冲突，将进一步拧发被动的艺术关系，使艺术心理经常从积极化入消极，始终在功利矛盾中冲突。“写字”与“画字”、“做字”，沾染上“技术”这一层关系，就分辨不出谁是写，谁是画，谁是做，“黑格尔说过，当思维与现实发生冲突的时候，出毛病的总在思维这一方”。而与米芾“无刻意做作乃佳（《海岳名言》）”相对峙的是刻意、做作的手段。宋曹评“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵作意”。因此，我认为艺术其实它就是文化关系的延伸，并由主题的表现机制体系把这种文化关系的延伸状态展现出来，其中包括艺术家获得的效应。

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