谈谈我的演唱经验---骆玉笙

iceinsummer · 发表于 2008-10-20 21:42:45

我从七岁起，学京戏，唱老生。那时由于家里很穷，没钱置行头。在旧社会，你没有行头根本甭想唱戏。我就在南京的夫子庙唱清唱，一唱就是十年。十七岁时，才改唱京韵大鼓，除了“文革”中有七年没唱，至今一直也没离开过舞台。虽说有六十多年的艺龄了，可总感到自己的演唱还有不少缺点。今天来到戏曲学院，讲课我不敢说，因为我没有什么理论。要讲，也就是讲点个人在艺术上的体会。
戏曲界有句老话儿，叫做“子弟无音客无本”。这句话是以戏曲演员的嗓音，比喻作生意必须备有的本钱。是讲嗓音对于戏曲演员的重要。其实，各个剧种，包括曲艺，话剧等等，都离不开嗓子。比如真嗓子怎么唱？假声怎么使？真假声怎么结合？我们在演唱中，既有高八度的“翻着唱” （戏曲中还有叫做“嘎调”的唱法），也有用低八度的低音唱法。这些，都是需要研究的。就以高低音来讲，二者相比较而言，高音倒是比低音好唱些，特别是青年人，气很足，一用力就唱上去了，可低音却很难唱好。当初刘宝全先生他是高低音都有，而且他的声音特别好，七十多岁了，听起来还很年轻。什么道理呢？经多年的琢磨，我觉得一个是“养”，一个是“练”。刘宝全先生的生活非常有规律，吃素，不吃或少吃刺激声带的食物。平时性情不急躁，很少生气，发脾气。每天早晨遭弯儿，吊嗓子，研究唱念技巧。我今年七十岁了，为什么还有气力，嗓音还亮，也正是吸收了刘先生保护和锻炼嗓音的经验的结果。
做一个戏曲演员，不知道保护嗓子，也不会运用嗓子，一上台，高音上不去，低音唱不出声音來，那怎么行？这就要靠平时的练功，研究发声方法。比如说，唱高八度的唱腔吧，你得学会真假声结合的方法。比如我在“五星红旗迎风飘扬”这句演唱中使用的高腔，就是采取了真假声结合的方法。如果你只用真嗓子，就很不容易唱上去，就是用力地唱上去，也不会太圆满，甚至出了劈音，使人感到声嘶力竭，不仅观众听了不悦耳，演员唱着也费劲儿，甚至有的演员在台上用力过猛，到了台后，嗓子便哑了，唱不下去了。原因就在于不会运用自己的嗓音。
嗓音运用得如何，关键在于气口的掌握。一个戏曲演员必须认真地研究如何提气、偷气、换气、控制气……等等。比如《光荣的航行》段子里的“最喜那北京天安门广场上五星红旗”的“旗”字，用了个腔，而在这个“旗”字之前，又有很多字，那么，为了突出这个“旗”字，唱好这个腔儿，在‘旗”字之前，就必须透一口气，唱出来的腔才能铿锵有力。我们在台上演唱，唱完一句或一段之后，总要叫人听着还富富有余，再唱两段还行才好。唱到半截就力竭声嘶了，那不行。气口运用得不好，在演唱上往往还出现声音忽大忽小、忽高忽低，忽重忽轻的毛病，给人一种“葡萄拌豆腐——一嘟噜一块”的感觉，很不舒服。我听过李多奎先生演唱的《钓金龟》，从始至终，唱得响亮、圓润。“竹篮打水一场空”那句唱腔，情绪饱满，一气呵成，听起来像是一口气唱的，可是李先生唱这句时，就有偷气的地方。偷的是那么自然，使你不知不觉。这说明李先生在运用气口上的功力。再象刘宝全先生演唱的《大西厢》，“这位姑娘苶呆呆、闷悠悠、茶不思、饭不想、孤孤单单、冷冷清清、独自一个人闷坐香闺，低头不语、默默无言、腰儿瘦损、乜斜着她的杏服，手儿托着她的那个腮帮”唱句，不仅句子长，而且是连着唱下来的，这种句子称做‘楼上楼”。刘先生唱得干净流利，又帅气，也完全在于用气之功。我认为学习演唱，不要光满足于把腔儿学会了，腔学会了还要进一步研究气口，掌握了用气的方法要领，才能把你的嗓音发挥出来，才能把腔儿唱得优美动听。这就是所谓“气乃音之帅”的道理吧。
下面讲讲“字正腔圆”问题。我觉得京戏和曲艺是分不开的，在嗓音的运用上也好，吐字发音上也好，都是相近的。比如“字正腔圆”，京剧演唱很讲究。京韵大鼓也如是。
我的体会是，学唱京韵大鼓，首先要说好普通话。我在教学中就是采取在教唱前，先教学生念唱词，要一个字，一个字地把它念清楚。把字音都念正了后，再教他唱。比如“红军不怕远征难’这个唱句中的“不怕”二字，是唇音，上下唇相碰发出来的音。部位必须找准。如果唇音用得含糊无力，听起来就不清楚，甚至使人听成了“无——发”，那就完全错了。又比如“三军过后”的“后”字，光使嗓子那点劲不行，要使用“丹田”劲，要把气用足，要用气推这个“后’字，这样念出来的字音才能厚实有力，使坐在最后一排的观众也能听清楚。如果只在嗓子眼儿里念，气也虚着，那么念出来的字必然是虚而不实了。
念是唱的基础，可是也不是说念对了，就是唱对了，因为唱还有音乐旋律问题。就是说，吐字还要照顾唱腔儿的需要。我是采取先出字，后唱韵的办法来解决字与腔的统一问题的。我的体会是如果尽顾韵（只顾唱腔），不顾字儿，那么唱出来的字，一定是 “倒音字” （“倒音字”也叫“倒字”，就是把字音唱错），比加“红军”的“红”字，是阳平，在用这个“红”字拉腔儿之前，一定要发阳平音，如果一开始就去唱腔儿。那么这个“红”字就很可能念成了“轰”音或“哄”音。那就谈不到“字正腔圆”了。
汉字是拼音的，京韵大鼓在演唱上也很讲究拼音，所谓“拼音字”。比如《风雨归舟》唱段中的“见一个小牧童儿，他在那雨地里啼哭，光景去找牛”的“牛”字，不能把“牛”字一下子念出来，要分清发、放、收， n——i——ou——最后才是“牛”的字音。若一下子唱出来，既不好听，往往还会造成字音不准确的毛病。
拼音字既要把字音找准，还要念得自然。同时还要注意不是所有的字都用拼音的方法去发音。例如有些字就不能按照上述的拼音方法去发音，象《光荣的航行》里头“最喜那北京天安门广场上五星红旗迎风飘扬”的“天安门”和“扬”字，若按上述一个字，一个字的拼音唱法，也不好听了。拼音字的使用，是根据唱腔的需要，灵活处置的。
还有尖、团字问题。京剧最讲尖、团字，京韵大鼓也讲尖、团宇。但是京剧和京韵大鼓在尖、团字上的要求并不完全一样。比如“万水千山”的“千”字，京剧念尖字，为舌尖音。而京韵大鼓就不用舌尖音，属于团字。京韵大鼓中的尖字不象京剧中那样多，这可能是京韵大鼓在尖、团字上的区分，主要是依据北京话的缘故吧。
把字吐清楚、唱准确，这是演唱艺术的一项基本要求。有些人常爱说“观众没有听懂”，我认为不能说观众没有听懂，而是我们当演员的沒唱清楚，没让观众听懂。有些青年演员常向我征求意见，跟我说：“骆老师，您听我这个段子唱得好不好？”我说：“好是好，就是有点象大擂拉戏，有味儿没字儿。”不把字唱清楚，观众听完了你演唱的段子，什么内容全不知道，那就失去了演唱的意义了。
上面讲了些关于“字正”的问題。下面再谈谈“腔圆”。什么叫做“腔圆”？简而言之，就是唱得圆润，有韵味。当然也包括唱得有感情。比如，“五星红旗迎风飘扬”这一唱句的“扬”字，只把字推出去就不管了，字是很清楚，腔唱得平直，见棱见角，听起来毫无色彩。我听有不少歌唱家，他们在演唱时总是把高低轻重摆得很清楚，由强到弱，匀称自然。我在演唱上就借鉴这种唱法，不仅唱腔好听，而且在这轻重起伏之间，把唱腔的感情也带了出来。听起来自然也就比那种平直的唱腔有味道了。腔圆除在唱法上注意强弱转换和体会唱句中的感情之外，还应当注意字不能唱得太死，否则就显得拙笨了。只注意字，不体会感情，不分轻重，这叫做“有字儿没味儿”。反之，也不能只注意唱腔的轻重，把字唱得含糊不清，这叫做“韵包字”（“韵包字”就是拿这个腔，包这个字，只强调韵，不管字），或者叫做“有味儿设字儿”。
我觉得京韵大鼓也好，各种戏曲演唱也好，都存在一个情、字、韵统一的问题，这三者相互牵连，缺一不可。
我们平时常听有些观众说，今天听某某的唱真过瘾。一个演唱家的演唱，能使听者“过瘾”，说明你的演唱臻于完美了。其实，使观众听了“过瘾”，不光是为了满足观众在艺术上的享受，还为了把观众吸引到剧情中来。在台上演唱，总是离不开抒情的，观众爱听你的演唱，听着舒服，才能被你吸引到你所演唱的剧情中来。“吸引”二字很重要，做到这一点不容易。如何发声，怎样吐字，如何行腔，怎样使用气口……等等，都要掌握。这就需要勤学苦练，不光是在课堂上用心学，在课余时间也得加紧去练，不光是当学生时要苦练，毕了业做了演员，也还需下苦功夫才成。学艺就是不能怕苦、怕累，贪图安逸是绝对学不成的。
另外，我还想提一下的是在演唱的时候不要养成喝水的习惯。这个习惯一养成，离开了水你就唱不出来。过去讲究“干嗓子”，就是演唱时不喝水。我唱《单刀会》，四十五分钟，《赵云截江》也唱四十五分钟，一口水也不喝。这个习惯也是练出来的。在解放以前，台桌上搁一个茶杯，可以喝一口。现在舞台上要干净，废除了“饮场”的旧例。所以，我认为演员养成演唱不喝水的习惯，是保证演出质量的一个不可忽视的条件。
以上是我对演唱方面的点滴经验。有些同志提出，让我讲讲在演唱艺术上怎样创新、改革的问题。在这方面我的经验不多，自己虽则作过一些尝试，但离时代对我们的要求，还有很大距离。下面，我就自己如何创演《和氏璧》这个段子，向大家谈点感受。
《和氏壁》这个段子，是写卞和采得美玉，献给历王、武王、文王所受到的不同境遇的故事。当我读了这个段子之后，觉得对我们今天怎样识别人才，培养人才和提拔人才，有所借鉴，有一定的现实意义。这样，使我产生了兴趣，觉得应当把卞和献玉的故事，通过演唱让更多的人知道。读过这个段子后，觉得卞和这个人，能识玉璞，虽然被无知而残暴的楚王截去双足，乃至终身残废，仍然大志不灭，我应当用饱满的激情，来歌颂他这种精神毅力。本着这种精神，对这个段子的唱词，我逐字逐句地反复看了多少遍。一边看，一边琢磨着怎么样安排唱腔。比如唱段的头一句“稀世奇珍……”，按一般大鼓的开头唱腔，是较为平常的，我在这里却用了一个急起直上的高腔。这个高腔不仅是为了拢住听众的注意力，更主要的是把卞和那种坚强意志唱出来。实际上这个高腔也是全唱段的一个基调。
在琢磨唱腔过程中，我感到只把京韵大鼓原有的曲子套用在这个段子上，是比较容易的，可是我觉得这个办法用不得。首先，因为这是个新创作的段子，设计唱腔必须与新唱段的唱词内容、人物感情结合，所以不宜用旧曲子套用。再者，用京韵大鼓的旧曲子去套用，老腔老调的，也给人一种陈旧的感觉。这样，根据唱段内容的需要，我既使用了京韵大鼓前辈名家们的一些唱腔，又加以创造、变化。比如我在设计“身体消瘦、精神耗尽、草鞋踏破、镐头磨平”和“手捧玉璞心神动，总算我十载辛苦不枉费工。”的两段唱腔时，因为这是叙述卞和不辞艰辛开采玉石的精神，是塑造卞和这个人物形象的重要唱句。若用一般的唱腔，平平淡淡的去唱，是不合适的。在琢磨这两段唱腔时，我想起白凤鸣先生在《探晴雯》中的垛字句唱腔和《战代州》中“失代州空洒英雄泪两行……”的唱腔。我把“身体消瘦……”的垛句，加上了儿化音，并采用垛字句唱法。这种唱腔给人一种连续不断、无尽无穷的感觉，它正好把卞和那种日复一日，年复一年，不采得美玉决不罢休的坚强毅力表达出来。
“失代州空洒英雄泪两行……”唱句，白先生唱得悠扬动人。可是这句唱腔是抒发周遇吉失守代州后的悲伤情绪。而卞和却是在十年的辛勤劳动之后，挖得了一块美玉，心情是喜悦的，甚至是欣喜若狂的。两个唱句的内容、感情截然不同。如果在卞和身上硬用周遇吉的唱腔，是行不通的。所以这就需要在学习、借用老段子的唱腔时，给以变化。比如我除了在演唱时从嗓音上尽量使其明亮外，我尽量不走低腔，而在几处还加用了高腔。这样，既保留了白先生那段唱腔的优美动听的特点，同时也表达了卞和挖得美玉的喜悦心情。
在新段子的编唱过程中，我还大胆地进行了一些尝试。运用了象曲艺中的梅花调，江南的评弹，甚至一些戏曲唱念，如京剧、湘剧的唱腔和念白等等。我想，吸收一些姐妹剧种的唱和念，既是演唱内容的需要，也是为了不断丰富京韵大鼓的演唱艺术。所以，对于一些姐妹艺术形式，凡是能够吸收的，我尽量吸收。比如，在我演唱的大鼓曲目中，便有很多处都运用了京剧韵白。京剧韵白的特点是庄重，音乐性强，念和唱非常和谐，特别是它在表现历史人物时，很合乎人物身分。例如在《和氏壁》这个段子中，有几句卞和的念白：“玉璞啊，玉璞，你生长在楚国之地，我要把你献给大王雕琢成器，方算我卞和为国效力也！”我就是用韵白念的。这段话白念完后紧接着是唱，用韵白，不仅念和唱的衔接很自然，而且合乎人物身分。
不过，在京韵大鼓中的念白，也不能处处都使用剧韵白。比如在京韵大鼓中，有时上句是人物的语言，而下句就是第三者的话，念了几句，又变为人物的语言。出出进进，一人多角，这也是曲艺这个说唱艺术形式的一个特点，不象京戏演员在台上演戏，一言一行总是离不开你所扮演的那个人物。对于京韵大鼓中的第三者的话，一般我均不用韵白。比如在上面讲的卞和的那段“玉璞啊，玉璞……”的韵白之前，有一段“提起这玉璞，此乃是带孝的玉石，是否珍宝，必须剥开细看”的念白，就是第三者的话，我就基本上按着普通话的语调念的。这种韵白和普通话相间使用，既把人物语言与第三者的话，区分得很清楚，同时，由于韵白和普通话的明显区别，使人物的语言更为突出了。再者，由于京剧韵白的使用，使京韵大鼓的念白形式也增添了色彩。
在《和氏壁》段子中，我还使用了不少京剧唱腔。比如第三段，卞和身遭不白之冤，双足被截，孤身一人住在楚山的一个草棚子里，成天哭喊冤枉。作者在这里写了哭一阵，哭二阵，哭三阵……。一看这唱词，我说怎么那么多哭啊？便和作者商量。作者说：“骆老师，您唱的《剑阁闻铃》很能够抒发感情，唱《祭晴雯》里头不是也有好几个‘只哭得’吗？”他这话提醒了我，于是我就研究这段唱词。在“哭一阵”的唱句之前，有这样几句，“这一天忽听得武王驾崩，文王继位，那卞和躺坐在楚山老泪纵横。”这几句我借鉴了剧中的[二黄散板]，散着唱，正好表达卞和在那儿哭诉冤枉的悲伤、凄凉情景。这几句唱腔之后，接着是“哭一阵”的唱句，我是运用了京剧二黄的一板三眼的唱腔。
首先，在散板和一板三眼之间，必须有一个过门连接。最初，乐队同志设计了一个，我听了后，觉得不够理想。当时，我想起了李慕良同志为马连良先生操琴拉的那个[二黄导板]在我脑子里的印象特别深。我就和乐队商量，把那个[二黄导板]用了上去。经过试验，几次修改，效果很好，就定了下来。下面的一板三跟，唱词是“哭一阵，山上青竹变黄叶；哭二阵，百鸟入巢不作声；哭三阵，黑云滚滚天地暗；哭四阵，河水滔滔卷狂风。”第一句“变黄叶”的“叶”字，是用的低腔，低八度。低腔最宜表现悲凉的感情。但把低腔唱得响亮而富有韵味，这就要在吐字和用气上下功夫。有些青年演员，只在唱高腔上下功夫，低腔常常被忽视，殊不知，唱好低腔要比唱高腔更不容易。“哭二阵，百鸟入巢不作声”，我使用了变调的唱法，这在京韵大鼓里也是没有的。最初，有的同志向我提出这句唱变了调，后来通过试唱，这里运用变调的唱法，与前一句唱腔上下错落，听来反而感到别致，而且更为有力地表达了卞和的悲中带怨的情绪。第四句“哭四阵，河水滔滔卷狂风”，最初，我设计的唱腔听起来感到平淡，特别是那个“哭”字，与前边的“哭”字唱腔，落音有点重复。有一位拉京胡的琴师，他也喜爱《和氏壁》这个段子，听了之后，建议我借用杨宝森先生在《文昭关》中那个“爹娘”的哭腔。通过试唱，效果果然比原来的好。为了突出这个唱腔，我还建议乐队在我唱这“哭”字时，暂止伴奏，把我这个“哭”腔亮出来。这一改动，不仅避免了“哭”字行腔的重复，使四个“哭”字唱腔，显得更有层次，表达了卞和哭诉至极。对于不辨是非、昏庸残暴的国主的一种怨恨情绪。
下边我再介绍一下这个段子的结尾。结尾是说卞和把美玉献到文王那里，文王识出美玉，卞和冤伸屈平，受到了人们的尊敬。唱词是：
当啷啷，见粗砂石片纷纷跌落，
霎时间，献出美玉耀眼明。
晶莹无瑕，洁白如雪，
恰似明月高挂当空。
玲珑剔透，光泽滑润，
人间稀少，价值连城。
楚文王命名“和氏壁”，
收为国宝深藏内宫。
那卞和三献玉璞传佳话，
刚强不屈，坚韧不拔，
刚强不屈，坚韧不拔，万载留美名！
就这段唱词的字面来看，是对整个唱段思想内容的一个概括，也是对卞和这个人物的精神面貌的一个总评。在曲调上不能拖沓，要简洁有力，给人以回味，它好象是小说家在小说结尾时的惊人之笔。这样，我认为在唱腔上，宜紧不宜慢，宜高不宜低，而且在演唱之中，要配合好表情动作。这段演唱，我是这样处理的，唱腔基本采用京韵大鼓特有的垛句唱法，为了使文王命玉匠打碎玉石，石破玉现的情景更加形象化，在唱句之前，加上了“当啷啷”、“霎时间”这些京韵大鼓的特有形容词。唱完“露出美玉耀眼明”的唱句后，用力击一下鼓。——京韵大鼓的鼓楗子和鼓，既是演唱伴奏使用的乐器，也是演员表演时使用的道具。这里的一击鼓，目的是为了突出这个唱句。当唱到“刚强不屈，坚韧不拔”重复句的第二个“拔”字时，使用了一个升五度的高腔，它很象京剧中的“嘎调”。这种唱法和腔调，也是京韵大鼓所没有的，而且这个唱腔在这里使用也是有较大的难度。但是，我一想，这“刚强不屈，坚韧不拔”八个字，正是对卞和这一人物的全面评价，出于内容的需要，在发声上，为了保持既能唱得上去，保证声音的足实响亮，而且音质还得圆润优美，如果唱得见棱见角，或者声音虚弱，或者劈劈啦啦，反而会破坏了卞和的形象。对这句唱腔，除去仔细研究气口的运用外，我采用了六成假声、四成真声的发声方法，使这个唱腔能够圆满地唱了下来。
以上所谈，是我在编演《和氏壁》过程中的几点尝试和感受，算不上什么改革、创新。欢迎大家批评。最后，我还想谈几点看法：
第一，作为一个艺术工作者，既要博学，博采众长，又要化为一体，为我所用。如果一个艺术工作者不肯向一些优秀的艺术流派去学习，不肯向其它艺术形式去学习，就会一天天地贫乏起来。这很象一个人吃饭，吸收营养一样。一个人不吃饭，断绝了营养，就会一天天瘦弱下来。但是，学习别人的特点也好，学习其它艺术形式的特长也好，又不能原样地搬用。搞不同品种的大拼凑，就会变成非驴非马的四不象。要把别人的特点化为自己的东西。比如在京韵大鼓中吸收了京剧的唱腔，必须把这个吸收来的京剧唱腔，加上京韵大鼓的特点，不然就不能叫做京韵大鼓，而是京剧了。这就是所谓的“学而为我所用”。
第二，要肯于改革，要经得住挫折。进行艺术改革和创新，是艺术发展的保证。一个艺术工作者，对待艺术不肯改革，不敢创新，就会落后于时代，就要丢掉观众。但是改革起来总不是一帆风顺的，正确的改革，不要怕别人泼冷水。以往我就遇到过说讽刺话的，什么“外江派’呀，“不是京韵大鼓”等等。记得，有一年我来北京演出，演出后到马连良先生家，向他讨教，我说：“马老师，我在演唱上进行了一些创新，改革，在这方面有些人说我是‘外江派’、‘海派’，您说这话对吗？”马先生说：“我跟你一样，我也有改革，也受到过这样的讽刺、打击。你觉得自己做得对，你就坚持，继续大胆地改革吧。但要注意别脱离自己的艺术特色。”马先生这话，对我有很大启发，也是很大的支持。之后，我再听了那些讽刺的话，如果是属于我在进行艺术改革中的不当之处，就虚心接受意见；如果我做的是正确的，就坚持下去。这也算是我进行艺术改革中的一条原则吧。
最后，我想谈谈尊师好学的问题。教学是一件很辛苦的工作，教武功的老师一招一式地教你打把子、翻筋斗；教文戏的老师一字一腔地教你演唱。老师在教学中不知流了多少汗，做学生的要尊敬老师的劳动，要虚心向老师学习，不要觉得老师总是批评当学生的。批评是指出不足之处，是为了你更快地进步，严师出高徒嘛。要“活到老，学到老。”在学习中做到多问、多练、多动脑筋。不懂的就问，不要不懂装懂。不熟练的就要多练，只有在反复地实践中才能真正开窍。知其然不知其所以然地练功，那叫“傻练”。傻练，是我们学习得不到进步的一个重要原因。只有开动脑筋，才能取得事半功倍的效果。
[根据1982年在中国戏曲学院讲座的录音摘自《戏曲艺术》

ghjh101221 · 发表于 2009-10-17 10:21:41

以前的名家确实很刻苦。

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