杨派的“世态炎凉”

iceinsummer · 发表于 2008-10-23 21:13:34

今年是杨宝森先生逝世50周年祭，明年则是他诞辰100周年。杨宝森病逝时仅49岁，正值盛年。现在舞台上当红的杨派须生们，大多正是这个岁数上下。不由让人倍感叹惜，杨宝森实在走得太早了。

杨宝森的人生很短暂，而且比较艰辛，“一生没有真正顺心过”。我把他的艺术人生分成五个阶段：

1925年以前，谓之“得志期”。他出身梨园世家，九岁开始练功，受教于裘桂仙、陈秀华、鲍吉祥等熟谙谭（鑫培）、余技艺的名家。而且难得的是他的天赋条件极佳，扮相、嗓音都好，又具备扎实的功底，尤其是加入“斌庆社”以后，一般都唱六半调，经常演《珠帘寨》、《定军山》、《南阳关》、《打渔杀家》、《巴骆和》这样的戏，规格严谨、身手不凡、很受瞩目，被誉为“小余叔岩”，连王凤卿都十分看好他。

而从16岁倒仓至20岁重返舞台，谓之“沉寂期”。这个阶段杨宝森为保护嗓子，几乎放弃演出，在家养气修性，读诗书、习书法。更由于他性格内向，很少出门应酬，其间又少有同行走动，使其未染上旧社会戏班中一些不好的习气和嗜好。他辍演不辍学，变卖家产多方请教，潜心钻研谭、余艺术，蓄势待发。

从1930年到1942年，可能是杨宝森最为苦闷的日子，因为他的嗓子并没有像预期的那样恢复如初，而是每况愈下。尽管后来有所好转，但基本失去了高音和立音，再也无力体现余派峭拔挺秀的特色了。这对于一心学余的杨宝森来说，其打击是可想而知的。更大的困难来自于窘迫的生活，他不得不四处奔走，用一条黯哑的嗓子“糊口”，为陆素娟、荀慧生、吴素秋、宋德珠、章遏云等“挎刀”，演一些二路角色，可称之为“蛰伏期”。这个阶段正是他20至30岁风华正茂，但却面对着来自生活上的艰辛和艺术上的困惑双重压力，可以说对其日后的个人性格和艺术气质，都产生了很大的影响。

第四个阶段是1943年至1956年。这一时期谓之“变革期”，也是杨派艺术的形成期。经过不懈地努力，穷极思变。长期对谭、余艺术的执着钻研积淀，使杨宝森找到了“在不可为处有所为”的艺术突破口，又经孟小冬、杨宝忠等人指点和辅助，终于创出不失余韵的平音新腔唱法。杨宝森成立了“宝华社”，在上世纪四十年代中期，声名雀起。之后与梅兰芳在上海合作《四郎探母》、与马连良在香港合作《问樵闹府·打棍出箱》，均产生轰动，一时形成“追杨热”。而1950年在香港与张君秋、姜妙香等人合作的一系列演出，堪称杨氏平生状态最佳、人气最旺的表演。

杨宝森人生最后的三年，是艺术的“成熟期”。这个阶段“宝华社”融入天津京剧团，而上海、北京等地一批学杨的青年老生与京津沪票界名宿形成了“传承群体”，“杨派”已是呼之欲出了。但是杨宝森的身体情况却越来越糟，因肩背病疾，大大限制了他的做工戏和靠把戏的表演，终于在1958年3月告别人间。病逝前一个月，他还在修改《文昭关》的唱腔，并计划录制《三娘教子》、《法场换子》等传统剧目。

下面谈谈杨宝森艺术在不同时期的境遇。上世纪40年代末、50年代初，杨宝森之所以受到关注，除了前辈的提携和杨氏自身艺术基本完善外，还有一个不可忽视的客观原因，那就是戏迷们对余叔岩艺术的向往。余叔岩30年代以后就鲜有演出了，于1943年去世。而余氏最得意弟子孟小冬，又因各种原因，在40年代后期息影歌坛。另一位亲传弟子王少楼也因倒嗓辍演，而李少春半途而废，未能以余派标榜。于是，大家就把目光投向了私淑余派、苦心研磨且颇有成绩的杨宝森身上，况且他又基本以余派戏为号召，戏路正宗讲究，被行内外所推崇就是自然而然的事了。那么，戏迷们为什么想往余派艺术呢？从技艺上说，余叔岩较全面的秉承了谭鑫培的艺术，其境界达到了刚柔并济的“中和”之美。从风格上说，余叔岩延续并发展了谭鑫培艺术的“典雅精巧”。同样，也是因为这两个原因，戏迷们开始推崇杨宝森。谭、余、杨逐渐成为京剧老生传统的艺术主脉就不足为奇了。

那么，为什么杨宝森又会在50年代中后期，也就是他艺术的成熟期，却多遭“冷遇”，演出往往上座率不高呢？还是有两方面的因素。一是杨宝森剧团的阵容并不强大，建国后由于体制原因，私营剧团经营上也受到限制，甚至连服装道具都比较旧，有碍观赏。他自己也由于身体原因，又多演唱工戏，外行看着不够热闹。更重要的是，建国后的文艺政策影响了艺术上的风格倾向，既然文艺为“工农兵”大众服务，自然使艺术上的“通俗派”占了上风，因而马连良、周信芳等更受欢迎，而杨宝森这样的余韵“典雅派”风格就相对受冷落，像言派、奚派（都属“典雅派”）等都遇到了相同的情况，也是这个背景原因造成的。再者，建国后倡导新编戏，戏改成为业内主流，京剧人纷纷迎合时事，大量革新创造。而杨宝森却不合时宜，恪守老戏剧目，只在声腔表演上下功夫。他的所谓创作大多就是把老戏改编合并起来演，如把《碰碑》、《清官册》合成《杨家将》，把《卖马》、《打登州》合成《秦琼》，连唱《大·探·二》（余叔岩不唱《大保国》）、《捉放曹》（余叔岩不唱“公堂”），真可谓不合潮流，十分保守，一点都不配合形势的需要。

又为什么在杨宝森去世后，杨派艺术又再次“热”起来了呢？原因有三：一是杨宝森继承并发展了谭、余的艺术精神，表演具有“中和”之美，并富于个性魅力；二是艺术风格在大众欣赏上的钟摆效应，使“典雅派”再次回暖；三是由于大批杨派（余派）老生新秀的雀起，以及文化人对余、杨艺术的偏爱与推崇。

不过，杨派艺术在今天仍有其“冷”的一面。因为虽然学杨众多，但在当今的京剧环境下，能真正像杨宝森那样以艺术为生命，不趋时媚俗，不标新立异，不追求名利，不肆意革新，尊重传统、耐得寂寞者，能有几人呢？难怪有人慨叹“杨宝森依然孤独”了！

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