京剧仍在混沌中

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中国戏曲较之西方戏剧发展得晚，但所达到的艺术高度却一点都不逊色，而且形成了自己独特的表演体系。以京剧艺术而言，徽班晋京至今只有二百年的历史。如果从京剧成熟期算，自谭鑫培时代到现在也不过百余年。但是，在上世纪前几十年间，京剧却很快地达到了艺术的鼎盛阶段，继谭鑫培之后出现了余叔岩、梅兰芳、杨小楼等一系列京剧表演大师。同时，以京剧为代表的中国戏剧表演体系，也得到了世界戏剧界的瞩目和欣赏。这在世界艺术史上都是很少见的现象。

. I) b& c* n) E  i& q) j    中国戏曲和西方戏剧虽然有一些戏剧的共性，但是其区别还是很显著的。这种区别并不只体现在表演上，更在于戏剧观念上。中国戏曲艺术的主要特征是写意的、表现的、形式的、共性的，而西方戏剧艺术则是写实的、再现的、内容的、个性的。我们以服饰为例，京剧的行头其主要功能有二，一是辨别舞台角色的番汉、文武、贵贱、贫富、老少、善恶，相同身份的角色则有很类似的服饰。二是充分为演员的程式表演提供方便，强调与表演风格的高度统一和人物造型的静、动态美，演员挂髯口而不贴胡子就是这个道理。同理，京剧的化妆、砌末（道具）也是在其艺术的主要特征下设置和发展的。这些区别首先来自中国戏曲和西方戏剧两者不同的文化基础和美学思想，再者与形成的历史和表达的重点之差异也有关系。所以发展京剧、欣赏京剧，如果不明确、不了解这些差别，而混淆观念，甚至用西方戏剧观念来评判、指导、革新中国戏曲，尤其是京剧这样典型而纯粹的艺术，是不可能真正弘扬它的。但是，为什么我们仍然看到现在还是有大量这样的问题出现呢？为什么总是有一些显得不伦不类、不中不洋，被戏迷称为“话剧+皮黄”的新编剧目产生出来呢？难道真的只是急功近利、投机取巧的浮躁创作态度，一味追求商业价值所至吗？难道真的只是现行戏曲教学、演出、管理体制的不合理所至吗？我想这些都还只是表层的原因，应该再问一句，为什么会这样？这种局面是怎么形成的呢？我觉得大概有两个主要的因素：

    第一，历史因素。“新文化运动”以来，西方现代思想涌入中国，以鲁迅和胡适为代表的一大批中国知识分子，都主张用西方思想、制度来改造孱弱的旧中国。而这种改造是从文化开始的，从提倡“白话文”到反对旧戏曲。当时正为兴盛的京剧作为“旧剧”的代表，成为了这场“西化”运动的箭靶。虽然鲁迅和胡适的思想主张不同，成为一生的论敌。但他们对待京剧的态度倒是十分统一：坚定不移的反对。但中国戏曲艺术必定是有着深厚的文化底蕴和广大的群众基础，加之几十年间中国一直处在战乱状态，戏曲虽然受到文化思潮的很大冲击和排挤，但当时的政府部门并没有精力对其进行全面和系统的管理及改革。而且上至达官显贵，下至贩夫走卒，爱好戏曲痴迷京剧的大有人在，京剧仍然得以延续和发展。但思潮对京剧艺术自身的影响还是很明显的，以梅兰芳为代表的大批京剧人开始对旧有京剧编演手法和程式产生怀疑，尝试着创作一些新戏（如实物布景的古装戏和反映现实生活的时装戏）并对老戏进行加工和修改。其动机是顺应“求新求变”的社会潮流，而其方式则很自然地融入和借鉴了西方戏剧表演的特点。新中国成立以后，京剧界开始进行体制的整合和改造，对于艺术的方向也产生了“新”与“旧”的矛盾和争论，梅兰芳为代表的、从旧时代走过来的艺人们，经过探索和尝试，重新回归了京剧艺术本体特征，提出“移步而不换形”的理论。而这样的说法显然在当时是不合时宜的，都“改天换地”了，怎么还能“不换形”呢？马上受到官方的批评。早在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》，就提出了“推陈出新”作为民族传统文艺继承发展的方针，至今仍是绝对的指导思想。而“推陈出新”与新文化运动的“破旧立新”都强调了一个“新”字，在之后的“戏改”中，依据新的文艺政策对传统京剧剧目的题材、内容、思想进行了有步骤、有规划的禁限和革新，并大力推动反映歌颂工农兵生活的现代戏发展。至上世纪六十年代中期，终于把“旧”的“王侯将相、才子佳人”们赶下了舞台，同时被赶下舞台的还有曾扮演他们的那些名噪一时的京剧名角们。京剧在“文化大革命”中，不仅是题材、内容和思想，其传统戏剧观念和程式表演，都以“革命”和“样板”的方式，被“政治化”地彻底改造了。“文革”后，传统戏逐渐被解禁，京剧出现了短期的复苏景象。但随着文化市场的开放，再次受到外来文化，尤其是通俗娱乐文化的冲击。青年人不看戏，剧场里都是白发老人，这成为八十年代末、九十年初很普遍的情况。真的是京剧过时了吗？难道开放文化市场有错吗？都不是。其根本原因在于传统文化断层导致的戏曲艺术观念断代。经过这么长时间戏曲“革新”历程，从业人员和观众群体（尤其是中青年）对我们自己的戏剧观念产生了混淆，对自己的艺术表达方式产生了不自信、甚至是排斥和反感。在市场的压力下，再一次感到传统的“旧”要急于用现代的“新”来改造，而所谓“现代”的则就是西方的、时尚的、流行的。当这种盲目的改造又有被误解的“推陈出新”的方针所支持和鼓励，编一出奢华的大戏，既能拿到钱又能得到奖，同时为自己的履历填上“创始人、创作者、代表作”等字眼时，这样实惠还有什么可犹豫的呢？说到这里，有人要站出来反对了。“推陈出新”的文艺政策有什么不对？难道就该永远保持京剧早期的样子，进性复古？近三十年振兴京剧，创编那么多戏都是媚俗之作？那么我想反问：我们对戏曲“推陈出新”的理解真的是正确的吗？难道早期的京剧人没有对更早期的京剧进行革新吗？难道传统戏长期的舞台实践所积累的经验和教训，不足以给予我们对戏曲艺术更为清醒明确的认识吗？国家对京剧振兴不可谓不投入不重视，民众对传统文化艺术的发展不可谓不渴望不期待。但“振兴”以来，对京剧艺术本体究竟受益有多大？对京剧观众和市场的培育究竟收效有多大？是不是与我们的投入和期待成正比了呢？是不是好的出发点由于错误的方式方法也可能事与愿违呢？因此，我们不是要指责已经很困窘的京剧人。只是提醒他们，重新认知京剧艺术，寻回京剧的艺术规律，目光放长远些，认认真真地为京剧艺术的发展踏踏实实地把基础工作做得更好一些。

6 E% f$ |& p" z5 J    第二，理论因素。中国戏曲理论工作远远置后于戏曲的舞台实践。传统艺术讲求口传心授，有些表演要“意会而不言传”。加之旧社会艺人普遍文化水平不高，对戏曲理论建设并不重视，或是力不从心。而封建统治文人也并无意对戏曲这种民间艺术进行系统的研究。进入民国以后，虽然京剧表演进入辉煌时期，尽管一些新文化人也参与到了京剧的改造创作之中，但由于“新文化”思潮和战乱等客观的环境原因，京剧理论基本与实践脱节，无法系统而全面的对其起到指导作用。新中国后，在马克思现实主义美学思想及革命文化的政治运动影响下，京剧并未及得以在理论上建构自己完备的框架，甚至连一些最基本的观念也是模糊的。直至今日，很多对传统艺术的审美和评判，都是以西方戏剧理论为标准的。我们戏曲学院及演出团体所遵循的，也仍是现代（即西方）戏剧理论。对编剧、导演、音乐、舞美等科系的教学和实践，在西方戏剧理论指导下，必然不可能完全依照京剧（戏曲）的艺术规律行事。也许不是不想依，而是无所依。这种理论缺失造成的混沌不只在业内，在广大的戏迷中同样存在。这正是京剧“振兴”最大的阻力。
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5 G: M/ k' l) n/ Q" ~* H    过去的戏迷讲究“熏戏”，传统戏听多了，鉴赏意识就“熏陶”出来了。但“熏戏”有一个必要条件，那就是良好的京剧大环境的存在。不仅要有好戏可听，而且还要保证其艺术风格的多样性。比如“文革”时期，也是有戏可听的，但却是单一的“样版戏”，它所“熏”出来的就不可能对京剧文化、对传统内涵，有客观和全面的认识，从而就失去了真正的鉴赏能力。很多中年人总觉得“样板戏”特别易懂好听，而对传统戏感到枯燥陈旧就是这个原因。
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    有的人一谈传统就怕人说“保守”，好像只有创新才是“进步”。其实艺术根本没有“进步”可言，每个时代的艺术都有它的时代特征，且无法复制。你能说现代诗就比唐诗“进步”？新编戏、现代戏就比传统戏“进步”？艺术标准里绝没有这样的说法。但艺术有美丑、有高下，不管你用什么形式对传统进行改造，关键在于艺术效果是不是更美了、品位格调是不是更高了，反映的人情世故是不是更有感染力了。而不在于你是不是用了现代的科技手段，是不是演的现代题材。我们可以听流行音乐、看电影大片，不是不可以，但不需要非用古典艺术京剧来承载它。
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8 c9 J; P6 P: N) ~; F* u# r    “国粹”离不开对传统的正确认知和继承，它的发展和弘扬还有待我们做大量的基础工作。京剧不可能不受现代思想和观念的影响，而究竟该怎样选择、怎样运用，我们还是应该回归到京剧艺术本身的规律和传统文化中去寻找出路。我想，也许京剧的辉煌不再，但我们有责任把前辈所曾经创造的中国戏曲表演体系，从文化到观念、技巧，总结好、继承好，做出一些更为务实有效的成绩来。
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6 N6 s) j: E8 P    总之，京剧现在一怕“不进步”，二怕“不通俗”，就是不怕“不像京剧”。京剧再怎么发展，还是该有个京剧的样儿，而且越纯粹越好。否则还要“国粹”京剧做什么呢？