曲艺的艺术特点,是在它长期流传中形成的 。考察曲艺的这些特点 ,既要从曲艺已经形成的现状出发,又要看其历史演变过程。必须对大量曲艺作品和演出实践进行认真的分析,才能抽出其本质的特征。由于曲艺艺术的品种繁多,演出形式各异,这就给我们的研究带来许多复杂的问题。所以,我们只有分层次地进行研究,先从目前大家普遍承认属于曲艺范围的大多数曲种的演出形式着眼,找出它们共同的基本特点;然后再具体分析各个不同的曲种,找出每个曲种与这种基本特点的关系。
% p9 H) g) I1 c4 f 曲艺的基本特点
; F* l' ?/ e: A4 d( b 曲艺艺术又被称为“说唱艺术”,这表明它是有说有唱的一种艺术形式;但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉,还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较,作进一步的研究。通过这样的比较,我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意:
) I l( u; n- I$ t0 K# O 一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品,都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。5 A) @# l/ _# b! B
“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点,戏剧等也常采用这种表现形式;“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱,都不是在“说故事”或 “唱故事”,而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景,耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词,都是如此,就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词,虽然其中叙述了许多事实经过,包含一定的故事内容,但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹,这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事,不是演唱出来的,而是通过演员扮演人物演出来的,所以王国维说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的,他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。: Y& D' X( ~. X g o: j i8 e
当然,曲艺艺术在“说唱故事”的过程中,也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。
4 M1 b7 x3 T, ]# ~2 _ 1、在“说唱故事”的前提下,把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中,为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明,演员也常采用摹拟表演,即由演员代替人物出现,给观众一种身临其境之感,但就整体来看,它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中:
# t) y ~& Q4 W3 c: k 我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏, 6 a: Z" V4 i# n( }6 N& w
问了个充军发配去到江州关,. A; ?, |% B3 H. R
李万张千二长解,
$ p R6 @4 [8 A, ^( M) \ 押着好汉黑宋三,
$ t( @+ v/ ]6 y; u4 F+ H% A 白天不过戴着刑具走,
% B# A% X8 \2 c 到夜晚划拳行令一处安眠,1 Q( a& n" [, G9 p
我有心叫他们一里二里的往前走,8 z" m+ f& z/ D* C8 c. c r. j
赶多咱才唱到热闹中间,
, z' {" ~+ Y4 R. E# R: s* m* s$ U 也无非走了今日盼明日,+ G2 L: [6 c# W/ R" R$ A
过了一天又一天。 : y7 w- d, p# D" Z3 V) _; H+ Q
以上唱词属于说唱人的客观叙述 ,特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ,赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出,说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”,而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物,为了把人物形象生动地传达给观众,演员边叙事边摹拟人物的举止 ,这就融入了摹拟的因素。1 F% X8 i7 e* r; E; K+ I! n6 w& u
你若问马上来的是哪一个?。
# Z6 H; a' `6 K: _- h 谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。
Y }1 e/ x7 f' a% |" J 戴宗在马上留神看,
. d5 K0 d* l6 D/ ~- a 啊?见一犯二解差到了马前,. L G0 U' w$ M
我看这犯人好面善,
+ x; m+ a. T% y 怎么一时也想不到心间,& z7 C) ?0 |6 ^8 F6 F3 M8 h
想罢多时认得了,
- o9 Q% A5 e9 s) g, l" T6 F2 \1 O 呕,郓城县的那个黑宋三。
5 C7 w7 ^$ g" ]) ]% @5 s, g# V 甩镫离鞍下了马,
6 z o, R; z' Z. H0 Q 走上前深打一躬,口尊:“三哥可倒安然,0 F$ H' b. i0 s# ]5 |9 h
你不在咱们山东郓城县,
5 l S% V, X# g9 e0 U3 q 到了我们江州为哪般?
G/ Z9 a# s# e' O; C6 D7 a 宋江说:“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下,$ F9 f5 u' {/ r. @$ S
我在乌龙院惹祸端,
( _0 C! Z- I$ [3 w1 G& L 带酒杀了个阎氏女,
: H0 p" A8 s7 |8 t 充军发配来到了这边……
6 y: k l2 W% V9 N& z/ G" N 由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法,虽然它是以说唱来表现故事,也能构成舞台形象的千变万化,给观众形成“一人一台戏”的感觉,如果遇到千军万马的战场,也可变成一人讲述来完成,展示出曲艺艺术的丰富表现能力,但又显然和戏剧的摹拟不同。
0 ]* j( {' R/ [# ]7 @7 D6 I 以唱为主的大鼓如此,以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中:# r2 U3 R" i3 v7 |5 R
: N2 L' T: v! \. r( d4 w' X 甲 真有这样的老太太,到初一、十五买股香烧,还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说:“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”
3 Y0 @, ]3 e' Y 乙 真是!
+ W6 l: s/ ^( Y: l$ Z# I 甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年,求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?
5 H4 {5 E6 \- r6 B% x7 \ 乙 保佑谁啦?
, D! I; |; t; L# |/ q 甲 保佑那卖香的啦。
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& K2 R2 u: \1 T9 K7 \% S u0 A 这里老太太与年轻人的对话,也是由演员在叙事中进行的摹拟,发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中,这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象,与其它艺术形式相比,这个特点是比较突出的。- x0 O& N* g8 g" L- Y* R
: ?; G/ {) @5 s9 [/ T 2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果,在叙述故事时不但要展现人物的行动,更需要表现人物的各种感情变化,达到以情动人的目的。所以在作品中,要写出人物的丰富感情,演员在演唱时,也要通过自身的创造,充分体现这种感情,把这种感情传达给观众,使观众受到故事中人物感情的感染,增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段: ; o q7 v) m1 E! I. k
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叹君王万种凄凉千般寂寞,3 K" n9 {& f: m" y u/ H/ z
一心似醉两泪如倾。# x5 E9 A; @2 h* H/ f4 v* Y( q
愁漠漠残月晓星初领略, ! m- i# `& p3 `' j
路迢迢涉水登山那惯经?5 [4 K9 V8 p4 U9 |; y. D
好容易盼到行宫歇歇倦体, 3 K* t2 A H; T5 P9 A
偏遇着冷雨凄风助惨情。! A. H' q+ u0 [ \
剑阁中有怀不寐的唐天子,% X( P- K. a; Z( g, J
听窗儿外不住的叮咚作响声。, v; N2 M* Q% ~$ J% e$ R, l
忙问道:“外面的声音却是何物也?”9 j4 c9 r/ `- \; d
高力土奏:“林中的雨点和檐下的金铃。”
7 j, F# X& l: m* E, q 这君王一闻此语长吁气, 0 z8 e( c/ w0 k2 a7 G3 J/ {
说:“这正是断肠人听断肠声!”
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* z9 E: L; @1 u8 M: D 以上是交代故事的发展过程,到李隆基听到高力士回奏以后,引起自己内心的感叹时,则变成了故事中的人物直接抒情。
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( |$ A1 a. x! K6 \ “似这般不作美的铃声不作美的雨, 7 O- Q- ]! N1 X2 s* @1 _0 |
怎当我割不断的相思割不断的情。
) y8 g! T2 L5 W A& ~( u7 b" w 洒窗棂点点敲人心欲碎,( o- B1 L+ n! b: r
摇落木声声使我梦难成。 w, W h3 X6 u- x0 n
当啷螂惊魂响自檐前起,% Z; I5 K p* C- S1 J# h
冰凉凉彻骨冬从被底生。 % v' r* S+ m4 ?# J2 A4 o8 Y) P' z
孤灯儿照我人单影,
( r7 V$ }0 q" j8 p1 Y4 P 雨夜儿同谁话五更。' ~) t4 N% @4 r, D' a
从古来巫山曾入襄王梦,5 H0 v0 E4 i* J: p6 K
我何以欲梦卿时梦不成?
9 X( J+ i2 F6 F 莫不是弓鞋儿懒踏三更月?
" P' R: p$ u2 j) |: L7 w7 P4 J 莫不是衫袖儿难禁五夜风? 7 a3 c' K- x% Z& }' C2 T
莫不是旅馆萧条卿嫌闷? # G& C/ b- D4 i, X
莫不是兵马奔驰你心怕惊?
- @% K4 J& I* A1 n `( A; F 莫不是芳卿心内怀余恨?& Z2 W$ Y& S8 {9 f l6 Z
莫不是薄悻心中少至诚?
+ o# Y5 a& `8 K5 m& A 既不然神女因何不离洛浦?8 k' |& p, b2 {3 L$ u+ j5 Z
空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”- H& q4 v7 `; T* D7 H3 z# f
) \0 J- a# B8 Y& t& R! Z4 ^# r9 t 通过以上的叙述,演员代替故事中的人物抒发感情,使观众看到所述人物感情的逼真,创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中,实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。 ' B) T# ]! V7 A/ }9 Z+ y1 a; x& M
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3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来,讲唱者本身并不扮演具体人物;因此,演员不但能够客观叙述故事,而且还能与观众直接交流情感,表示自已对所述事物的看法,在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是:
: P# e" ~) Q3 R* P: J5 d! \# \ 表得是蜈蚣道人王飞天,# C1 n# O3 x. _9 B9 N/ x
他在那蜈蚣岭作恶多端,
9 x) U- E0 Q7 E* j7 r+ b 抢劫民女,霸占良田,
- S0 l8 e- J( _+ I 打劫商客,杀人放火,
# c2 W; X$ E& s J' ?( z 真正是无恶不作罪孽滔天。 0 m$ e7 X+ C# z
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这段引文是联珠快书的“注头”,在介绍故事中人物时,叙事与演员的评论相结合,能够使观众对所述人物有个概括的认识,这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。9 G6 a+ ]0 y2 E. \' d( n
$ S+ Q. f. @( R4 {* d9 J 在评书或评话中,由于演员与观众有更广泛的交流自由,故此,这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。8 U7 \) p$ c9 W0 `4 K% g4 P0 M
当然,这里需要指出的是 ,这种评论必须适度,并在适当的时机运用 ,否则很容易产生概念化的倾向。 因此,在曲艺艺术中,凡是作者评论时 ,都是与叙事相结合,主要还是以故事中的人物行动打动人心,这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。
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* k6 m% z; I5 y3 S 总之,说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一,是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是,也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲,就故事的叙述方式讲,也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同;因此,就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。! ~9 D* X+ C- {6 Z8 F7 L/ z, \
6 J3 Q+ t9 Z' }7 }9 e0 k, T 二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言,这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。) Q) L$ l0 w8 C0 Q$ E+ h5 W- _! m
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多年来观众对它的欣赏,都是既听故事,又听唱腔,而且对有些曲种则是听故事的兴趣,远远超过了对唱腔的欣赏,所以促使许多曲种为了更便于说唱故事,就根据当地语言的自然音律构成唱腔,实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律,虽然是“唱”,但其中仍保持着许多“说”的成分,是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术,它长期在一个地区流传,经过反复演唱,日久天长,演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯,不同的曲调就构成了不同的曲种形式,每一曲种的基本曲调,都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为,曲艺的每个曲种都采用固定的曲调,这是一种僵化的表现,不能表现变化着的丰富生活,所以是原始的、落后的现象,必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说,要求曲艺的唱腔要不断更新,这是合理的;但是,还必须认识到,我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”,虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定,但这是相对的,而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看,尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同,但每段具体曲目的唱腔,却又有丰富的变化,把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法,本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之,曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调,正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上,根据表现内容的不同,使其唱腔出现各种变化,根据这“一曲”与“多变”的关系,在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。1 p @. i& U* Z0 ~! j% A" K n
- n2 c* E' c/ N 1、规范性。它是相对稳定的,是指每一个曲种一旦形成 ,这曲种必定具有本曲种的基本曲调,这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词,它的曲调的基本旋律和节奏,都是采用很相近的这“一曲”来表现,它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ,曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ,否则便无法演唱(有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头,不管演唱什么内容的唱词 ,它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》,尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同,但基本唱腔的变化却很相似 ,都是由开头两句旋律相似的起板 ,经过中间的平唱至本段甩腔结束,它们的总体唱腔旋律是相似的。
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就是由不同演员演唱的相同曲种 ,虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ,但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等,虽然在前两句就运用了高腔起唱 ,但经过中间的平唱,(有时加垛句)以后,仍落回甩腔,构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构,它本身的组成规律与别人仍是相似的。
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' ]9 L6 m9 ^9 J; B& K# m R: j/ z 曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”,无论表现什么内容的节目,也不管采用什么写法,演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中,有的句子字数较多时,演员也仍是在原有节奏的限度内,采取加唱衬字的方法来适应,仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性,所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此,相同的唱词,如果按不同的曲调来演唱,便形成的不同的曲种,曲艺的“一曲”无论如何“多变”,也总是以自身的基本曲调为主体唱腔,这一点是不容置疑的。
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2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的,基本旋律是相对稳定的,但是为了表现更丰富的生活内容,每个不同的节目的曲调又常有多样的变化,可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”,本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的),但通过曲艺音乐工作者的处理,在不同的曲目中,又表现出多种变化,这就体现了曲艺曲调的可塑性。5 @( i- {9 t6 \
( j6 M! j A7 s' H! ?$ ~ 其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性,使它在大致相同中,达到了“一曲”与“多变”的统一。
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5 @% i* J( z* [/ K 由于曲艺脚本是供演员演唱的,演员便可根据自己对作品的理解,依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此,这些曲调也就随着演员的不同理解,很自然地出现各种差异,表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以,即使是同一篇作品,两个演员演唱,其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目,虽然这些曲目都有自成一套的唱腔,但经过每个演员自己多年的演唱,也必然会产生许多变化。故此,无论什么曲种,许多传统曲目的唱腔,基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异,才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》,差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》,但他们每个演员所唱的这同一曲目,其唱腔也是颇多差异不尽相同的。! T2 w+ q' U7 L4 w5 j3 k
# j8 s; n* I0 ~8 y$ P 这种变异性,还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目,到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化,这一点,从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在,但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象,实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。$ q" P, A1 l9 a% H- Y
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过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”,这是不确切的 ,很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点,使它与叙事歌曲产生了明显的差异,叙事歌曲虽然也是“唱故事”,但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔,而是据词另谱,与曲艺有着明显的差别。
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