我所认识的裴艳玲——王仲德

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:22:54

一、裴艳玲是幸运的 : f2 u, Q3 c) l- T

出生在戏曲演员之家。接触的都是中国戏曲的音乐、唱腔、动作，谈吐的艺术因子和那沁人心脾的韵味儿。因而，她自幼痴迷戏曲艺术，五岁登台、九岁挑梁，月薪800元——那是1957年，相当于六个县委书记的月工资总和。

十二岁参加河北省河北梆子青年跃进剧团。因演技超群两次(第二次是1962年)受到毛泽东主席等党和国家领导人的接见。不久，该团排演大型神话戏《宝莲灯》，裴艳玲扮演沉香。先在津门打响，接着南下福建、上海，北上京都、北戴河。裴艳玲的名字。开始响彻中国南北剧坛。那年她十三岁。

1985年，她自筹资金排出《钟馗》。10月进京公演达一个月，在繁花迷眼的京华重地。掀起了一股“河北梆子热”(也可说“裴艳玲热”)。此时，距河北梆子历史上的鼎盛期——“京梆两下锅”时代约六十多年，离河北梆子的冰河期约四十年。

同年11月。她以昆曲《林冲夜奔》参加“全国戏曲观摩演出”。因艺压群芳。荣获大会为她特设的“主演特等奖”，并获当年度中国戏剧梅花奖第一名。戏剧大师曹禺、吴祖光等，称裴艳玲为“国宝”。

1986年1月，她率团赴上海演出。《解放日报》以《裴艳玲你一夜之间征服了上海》为标题，发专文高度评价她的表演艺术。

那年8月，香港举办“首届中国地方戏曲展”，汇集了八十年代活跃于中国剧坛的京、评、豫、越、湘、黄梅、粤、晋、梆九个剧种的优秀剧团，和一大批全国著名的中年表演艺术家和青年新秀。选谁打头炮呢?举办者决定：非裴艳玲莫属!在这个中西文化交汇之地，一个过去从未来过这里的北方剧种，一位陌生的河北梆子女武生，能认同吗?就在风平浪静的首演之夜，地处亚热带的香港人，感受到了“台风”般的艺术震撼力。第二天，报纸登出：香港刮起了“裴艳玲旋风”!

这股“旋风”越刮越猛，越刮范围越大。

同年9月，裴艳玲赴丹麦、瑞典讲学演出。她那技艺精湛而又充满人性魅力的表演，使欧洲戏剧家为之倾倒，称她是“世界第一流的女演员”。那次戏剧活动的主办者激动得热泪长流，对裴艳玲说：“您所表演的艺术，能给人类带来光明与希望!”

此后，她多次率团到香港、新加坡和台湾、日本、希腊、意大利、法国等地演出。1988年，她参加主演的电影《人．鬼．情》，在法国、巴西举办的国际电影节上，两次荣获大奖。

可以说，是裴艳玲带着河北梆子这一地方剧种，走出国门，走向了世界。

1995年，裴艳玲以《武松》一剧参加第四届中国戏剧节。与总政话剧团的超大型豪华话剧《最危险的时候》，同获大会特别演出奖。她本人二度荣获中国戏剧梅花奖。

二十世纪快要结束的时候，中国文学艺术界联合会选出十位能跨越下个世纪的“世纪之星”。裴艳玲名列其中。

……

翻开八百年的中国戏曲艺术史，还没有哪一位演员能有这么多的荣耀与奖誉!裴艳玲应该感谢这个时代。

裴艳玲又是不幸的。

她的青春岁月，正赶上动荡的年代，使她经常成为历次文艺运动的批判对象。八十年代开始，文艺界迎来第二个春天。但随之而来的戏剧市场严重萎缩，又使她和她的剧团举步维艰，苦不堪言。这其中流言蜚语、恶意中伤或认识落差，常常使她欲辩不能，欲罢不忍，苦闷孤独。当然，苦闷可以诞生天才，孤独又是大艺术家成长的必由之路。起码在国外的文艺论著中有这种观点(如日本文艺理论家厨川白村的专著《苦闷的象斗征》)。我们也当如是观。

从1960年演出《宝莲灯》到1985年上演《钟馗》，再到1995年以《武松》参加了中国戏剧节，前后26年加10年，这对一位女演员来说，历程未免过于漫长……好在裴艳玲成名早，又有一副让其他演员羡慕的好身体。其实十年前她已是病痛缠身，有时彻夜难眠。

1996年，中央电视台为她做专题片。记者问她：对比四大名旦、四大须生等前辈先贤，可否称她为艺术大师?裴回答：不能。因为我没有那么多的优秀剧目。现在我常演的几个戏，其艺术水准也参差不齐。事后忆及此事，她几次潸然泪下……

关于她的为人，很多同行、艺术家和工人、农民观众说她平易近人，真诚直率，有时天真得像个孩子。也有人说她城府很深，难以接近。

但有一点大家共识：戏剧是她生命的全部!包括她的爱情和婚姻，都要接受事业的考验。有了戏剧，她容光焕发，龙骧凤翥；除了戏剧，她一无所有……

1996年参评“世纪之星”时，裴艳玲对我说：你如有兴趣，可以写写我这几十年。但有些事情，过二十年再说。我想：那该是她写自传的时候啦。

就在世纪之交时，《燕赵十三梅》丛书的执行主编孙志英，约我写裴艳玲的评传。我有些踌躇：怕时间太短。但最后我还是接受了这个任务：一、认识裴艳玲几十年，应该为她写些文字；二、几万字即可交稿。不用采访别人，就以自己的见闻和理解下笔。所以，在此郑重声明：这篇拙文，不是概括裴艳玲全部生活和演艺事业的传记，“我所认识的裴艳玲”。如有偏颇，文责自负。

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:23:26

“前呼后拥，威风浩。摆头踏，名不小……”在《醉花阴》曲牌中。裴艳玲扮演的齐天大圣出场了……

“艺术是辨别善恶的方法之一，也是认识美的方法之一。”列夫．托尔斯泰《1890年日记》

第一次见到裴艳玲，是1960年春天，在南开大学。

青年跃进剧团的住地离南开大学不远，演出前由学校接来便宴。因为是1960年，大家吃得很高兴。青年跃进剧团的演员，是全省各地选来的尖子，艺术条件很好，但穿戴都很朴素。我负责接待的饭桌上有河北梆子表演艺术家贾桂兰(艺名小金刚钻)。贾桂兰老师人很热情，谈吐大方直爽。宴席间还为大家清唱一段，博得热烈掌声。坐在我身旁的一个孩子却一声不响。经贾老师介绍，我才知道她叫裴艳玲。

只见她身穿白布中式褂，个子不高，留短发，中分。面庞清瘦，两眼有神。初次见面，外人往往认为是个男孩子。

我问：“今年多大啦?”

她答：“十二。”

“几岁学演戏?”

“从小。”

“你今晚演什么?”

“《安天会》。”

“听说你跟头翻得很好!”

她笑笑不说话。

再问什么，基本上都是：笑笑，不说话。给人印象：这孩子太老实，腼腆，不喜交际。

等到晚上演出，印象就大不一样了。裴艳玲扮的孙悟空一出场，就满堂有彩。一曲《醉花阴》：

“前呼后拥，威风浩，

摆头踏，声名不小。

穿一件，蟒龙袍，

戴一顶，金花帽。

俺可也摆摆摇摇，玉带围腰；

且消受，爵厚官高。

……”

昆曲牌子唱得有滋有味，对一个十二岁的孩子来说，已属不易。再加上身段婀娜多姿，矫健自如。腾上窜下，着着有功夫，且富有灵气，就更属难得。

说来也怪，那天晚上演的三出戏，事过几年，另两出就记不清剧名了。如今已过四十年，而裴艳玲那晚的一些表演，至今还记忆犹新。

同年5月1日，毛泽东主席在天津看了裴艳玲演的《闹天宫》(即《安天会》)，也大加赞扬，并接见了她。这位共和国的最高领袖亲切地和她谈话，鼓励她“好好学习，好好演戏。”这使过去一直跑码头。深受基层个别戏班班主欺压之苦的裴艳玲激动不已。她在心里起誓：一定听毛主席的话，苦练本领，大了做一个人民的好演员!

我第二次看裴艳玲演出，在当年5月底，月初。地点：天津市干部俱乐部。这个俱乐部是高档地方，内有花园、别墅，还有一个可以演大戏的礼堂。接待首长和外国专家的所在，一般不接剧团公演。青年跃进剧团因为是全省重点剧团，而且又排出第一个新编剧目——《宝莲灯》，因而其首场演出(内部演出)就安排在这里。

《宝莲灯》是根据传统戏《劈山救母》改编的。而《劈山救母》是很多剧种的看家戏。其中重头戏是二堂舍子和沉香救母。据说改编时遵照领导指示：突出时代精神，舍去二堂舍子，走了舞剧《宝莲灯》的路子。这让不少传统戏观众感到遗憾。同时增加歌舞，计划让青年跃进剧团出国演出(这个愿望直到二十多年后，才由裴艳玲剧团和天津市京剧团实现)。因为是剧团的重点戏，演员阵容安排很好：裴艳玲演沉香，韩淑英演三圣母，田春鸟、周春山演刘彦昌……由张家口青年晋剧团调来的韩淑英，扮相好，基本功扎实。虽然改学河北梆子不久，也唱得声情并茂。她后来又回张家口了，三圣母由齐花坦扮演。

这个戏，沉香后半场才出场。只听后台一声：“哎嗨!”沉香头戴孩儿发，身穿改良短打小靠衣，足登打鞋上场。随着几句“念，唱”：

“随师学艺在仙山，

不记寒暑不记年。

练就动地惊天艺。

敢将乾坤掌上翻!

……

壮志凌云，

寒光起精神振奋。

冷飕飕，白练滚滚，追魄夺魂。”

沉香是短打武生应工。但裴艳玲演的沉香，在导演和指导教师的编排下，考虑到沉香是久居深山的十五岁天真少年，演员的一招一式就有了变化。比如“走边”中亮相时，用了个“扫腿旋子单腿转”。这是裴艳玲观摩北京战友文工团男演员练功“跨腿转”，觉得很美，自己和老师研究后变化出来的。这个技巧过去武生行没有用过，是裴艳玲的创造。

还有，当沉香知道了自己的身世、辞别霹雳大仙前往华山救母时，随着一句“心急似箭华山奔……”只见她在“紧急风”中“虎跳前扑”翻上，绕圆场至中间，拧“旋子”竟六十多个……一下子把全场震住了。雷鸣般的掌声阵阵响起，因为武生演员。拧“旋子”一般走七个，多则十一二个。所以，当裴艳玲拧到十几个时，掌声已如春雷。接着她不停地拧，而且越拧越高，越走越漂亮。台下观众随着她的表演在数数：二十……三十……四十……五十……六十……掌声、叫好声。像大海的波涛，一浪高过一浪。观众狂热了：看戏几十年，还没见过演员在台上走这么多“旋子”呀!起“份”这么高，落地又轻如羽毛，这功是怎样练出来的?听说还是个女孩子……河北戏剧界出人才了!

一场戏演下来，十二岁裴艳玲的光彩照亮了整个舞台。

事后我常想：一个演员武功好，虽然不很多。但也不少见。看戏时大家称赞几句：这演员武功很好!真不容易……过后往往淡忘了。为什么惟独裴艳玲的表演，上自国家元首，下至普通百姓，以及文艺界专家，看后一致说好呢?我感觉裴艳玲演戏时，总能激活你的情感沸点，而又恰到好处地给你游刃有余的轻松，让你看得不吃力。第一次看她演《安天会》。觉得这个演员有灵气。第二次看她演沉香，觉得她心中有美感，这美感来自演员的内心：她喜欢这个人物，也喜欢这个舞台。她把自己的全部生命和愉悦之情都交给了自己扮演的角色和那灯火辉煌的舞台。她的表演，即到强烈的激情之处，也不给人以沉重感，而是轻松、愉快地交给了这片天地和台下的观众。好像在说：你看我多美呀，多高兴呀!你们(观众)难道不和我一起高兴、一起沉浸在美的享受中吗?这种情绪的传递有种超凡脱俗的感觉，似乎脱离了人间烟火，丝毫不传达：我的生活多么艰辛，练功多么艰苦，排戏多么艰难……她只传达美!而有些演员往往把自己生活中的另一面，也带到舞台上来。让你感到他(她)真的很艰苦、工作很沉重……一旦发现你没有充分领略他这一而时，他(她)会更加强化他(她)的表演：声嘶力竭地喊唱，不留余地地翻打，直到争得部分观众为他(她)鼓掌方止。

列夫．托尔斯泰对艺术有过多重解释：“艺术是辨别善恶的方法之一，也是认识美的方法之一。”他在为一位作家小说集写的《代序》中，论证了从三个层而来判定所有艺术作品的法则。第一是内容；第二是形式；“第三，从艺术家对自己的对抱着何种程度的诚实态度来看，亦即艺术家对自己所描绘的对象，抱着何种程度的信任。我想，在艺术作品的范围之内，第三点通常是最重要的，它给予艺术作品力量以及强烈的感染力。换句话说，这样的艺术作品可以让观众、听众或读者，感染到艺术家所体验的感情。”在《艺术论》第五章中他说：“艺术是推进个人以及全人类生活幸福所不可欠缺的一种人际交流的手段，亦即用同样的感情连接每个人的一种手段。”

难道我们进剧场，不正是为了现自己的幸福生活和追求美好感情的一种手段吗?

1960年前后，在连续看了上昆、北昆、四川省川剧院和裴艳玲的表演后，我经常想到的就是列夫．托尔斯泰的这些艺术见解。我想，这可能是欣赏民族戏曲之花和裴艳玲表演艺术的一串钥匙。

当年的裴艳玲还是个孩子，又没上过几天学，可能还不知道这位世界级的文学家对艺术的这些宏论。但她通过自己的身世，以及对戏剧的全身心投入，体验到了这一点。这就是一个艺术家，一个真正的艺术家的气质。

那晚的演出还有个小插曲：省文化局的一位领导进剧场晚了，戏已经演到第二场。于是，在《宝莲灯》全剧演出结束后，报幕员出来说：应观众要求，从头再演一遍!观众报以掌声。裴艳玲、韩淑英和她们的同事们不辞辛苦。再次登场。我又从头至尾再看了一遍。散场时已凌晨一点。公共汽车停驶，我步行走回学校。

之后，青年跃进剧团以此剧参加“河北省青少年演员会演”。裴艳玲的表演获得大会的极高赞誉。

同年七月，《宝莲灯》剧组赴福建前线演出，途经上海、南京等地进行了公演。次年春天，该团进京向中央首长和首都人民汇报演出。从此，裴艳玲的名字传遍大江南北。文艺界和观众知道了：河北出了个女武生——裴艳玲!

艺术的感染力是强大而深刻的。四十年后，裴艳玲第二次去福建泉州演出，看戏的一位市领导和几位文艺界人士，还清楚地记得裴艳玲当年在台下穿衣服的样式。

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:23:52

关于裴艳玲的身世，父母和幼年学戏的情况。1985年她谈过一次，剧团人作过补充，后来又看过一些材料。据此，写出三、四、五三节。因都是听来的情况，写的就简略一些。

河北省东部有一个不大的县叫肃宁县。它东临沧州的河间，西接保定的蠡县。北靠高阳，南邻衡水的饶阳和沧州的献县。和诸位高邻相比，肃宁似乎“名气不大”。(清代河间的豪杰、侠客；1932年的“高蠡暴动”和后来献县的党组织，都很有名气。饶阳则和汉代的刘秀走国连在了一起。唯肃宁似乎默默无闻)但因归属沧州，也就有了“两个传统”：一、此地春秋时称渤海郡，离大海不远。肃宁以东数县，盐碱地居多。一年之中，遍野常泛起白花花的盐霜，不利于农作物的生长。地理书记载：肃宁土质为盐渍化潮土和各种质地潮土，土壤肥力均不高。因而，地瘠民贫穷，是这里一大特色；二、与此相关，古代这里是钦犯流配之地。北宋的八十万禁军教头林冲，因被官家陷害“脊杖二十，刺配远恶军州”——就从京都披枷带锁，来到了沧州。并在这里，再次被陷害，逼上了梁山。穷要谋生，受压迫要反抗。这里就形成了第二个传统——男人们耍把戏、卖艺的多，行侠练武的多。如举世闻名的“杂技之乡”，和爱国武术家霍元甲的故乡，就在肃宁方圆百里之地。如此传承下来，民国以后，沧州一带练跟头、演武戏的人就多起来。裴艳玲的父亲就是冀东一带颇有名气的京剧武生演员。

1947年8月12日，一个女婴在肃宁县付家佐村降生了。因祖父、父亲都是江湖中人，讲究信义当先，就为孩子起名叫裴信，她，就是后来扬名海内外的中国“国宝”，欧洲戏剧家称之为“世界第一流的女演员”的裴艳玲!

祖父做小买卖为生。父亲裴聚亭(字元)不愿务农或经商，就走上了练功唱戏的谋生之路。解放前曾在天津“大舞台”搭班，后在乡间戏班和县级剧团献艺。八十年代末，河北省文化厅厅长郑熙亭回忆：年轻时看过裴元的戏。

裴元的第一次婚姻并不幸福。夫妻双方都是旧式婚姻的牺牲品。生下女儿后，俩人感情仍不见好转。就在小裴信两岁的时候，他们分手了，女儿由生母抚养。1951年，裴信四岁时，生母和继父得子。裴元听说后便要把女儿带走，前妻自然不让，双方便到乡政府动了“官司”。争议结果，乡领导把女儿“断”给了父亲。

三十五年后，裴艳玲回忆往事，说：“我小时候记事早，四岁时记的第一件事，就是父母在乡政府打官司。当乡领导说出：‘女儿归裴元啦!’话音刚落，父亲用大衣抱起我就跑，生怕当官的改口!跑回家里，马上给我买新衣服，糖果，玩具枪……我对父亲的印象非常深刻。后来又教我演戏……我这一生要报答、要孝顺的第一个人，就是我的父亲!”

几十年来，裴艳玲对父亲的深厚亲情，剧团人无一不晓。

当年那位乡领导可能想不到：他的这一“判断”是何等英明。否则，裴信会走上另一条生存之道。梨园界将因此而失去一位真正的艺术家。

生母也没有忘记女儿。据说三十多年后，当裴艳玲在北京演红《钟馗》时，有一位六十岁左右的妇女，多次悄悄地到剧场看裴艳玲演戏。每当观众响起热烈掌声，每当钟馗含着热泪向人间的亲人告别时，这位妇女总是泪如雨下……知情者说：她就是裴的生母。

作者相信人间的心灵感应。以后每观此剧至此，裴艳玲的表演——那种失去亲人的巨大伤痛和无奈，撞击着剧场内无数人的心灵。你分不清那是表演，或是人性至爱亲情的真实流露……

裴元的第二位妻子，叫袁喜珍，是位河北梆子花旦演员。这位女演员很不一般，对丈夫抱回来的前妻之女，视如己出。性情温和，仁慈善良，她以博大的胸怀，无私的母爱，对小裴信的生活起居，照顾得无微不至。小女儿也很懂事，很讨父亲和继母的欢心。只要女儿有所求，可说是要星星不给月亮。但有一件事，女儿和他们发生了严重的冲突：

春节一过，裴元和袁喜珍要出去搭班唱戏了。为了女儿的前程(准备上学)和生活的安定，他们打算把女儿留在家里。可一向听话、懂事的女儿。这回怎么也不干了，撒泼、大闹，拧爸爸的脸……条件只有一个：跟爸爸、妈妈一起走。刚接回来的孩子。父母拗不过她，只好带着她走乡串镇，过起颠沛流离的演戏生涯。但在孩子幼小的心灵中，流动演戏之苦，成为她最大的幸福和享受。

父女三人一起外出，有艰辛也有快乐。可惜快乐的时光总是短暂的。1956年春天，袁喜珍病重，次年便告别了她依恋不舍的人世，自己终生未生育。

为了医治妻子的病，裴元已是倾家荡产，住在一间租来的小南屋里，几近衣不蔽体，食不果腹。失去妻子的男子汉可以不再娶妻，但为了女儿的成长，必须有个家。这也是袁喜珍咽气前的遗愿，她疼爱这个不是自己亲生的女儿。：

裴元的第三次婚姻颇具传奇色彩。尽管他结过两次婚，离过一次婚，但村里的大姑娘还是有愿意嫁给他的，而且不止一个。这个除了女儿，已无生活乐趣的汉子作了一个别人意想不到的决定：自己娶哪一个，让女儿去选择。那时，女儿刚满9岁，为了演戏已改名裴艳玲。每临大事有静气，小艳玲从不怯场，听完父亲的活，她开始为父亲相亲。一个人走到第一家姑娘大门前。不一会儿姑娘出来了，年轻、漂亮、皮肤白净，打扮入时……艳玲想：她能跟我们过那穷苦的日子吗?于是又来到了第二家。可这家的姑娘迟迟不出来，艳玲就在稍远处玩起了石头。等了好半天，姑娘终于出来了。只见她双手抱一个大盆，里面放满了洗换的衣服，人显得特别健壮有力……艳玲琢磨着：就是她了!

小艳玲飞跑回家，把自己的决定告诉了父亲。于是，本村的村妇联主任李敬花，一个朴实、善良的农村姑娘，便成了裴艳玲的第三个母亲。此后四十多年，李敬花在付家佐村，为裴元父女操持家务，料理起居。那几间简陋的农舍，成了裴艳玲日后避风的港湾，寻求灵魂清静的庇护所。一种胜似亲生的母女深情，一直慰藉着独行旷野的裴艳玲。

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:24:22

“爱你，以昔日的剧痛和童年的忠诚，爱你，以眼泪、笑声和全部的生命。”(英国) 伊莉莎白．勃朗宁

前面说过，付家佐虽是个农村，但却有浓浓的戏剧气氛。村中习武的、练杂技的，学跟头演武戏的，比比皆是。除裴信的父母外，她的远亲近邻，伯伯、叔叔们，很多都能粉墨登台。四岁的小裴信整天追随着大人，看他们练功、排戏、吊嗓子。不久，人们就发现：这孩子特灵。大段的唱腔、台词，她能倒背如流，身段、场而、锣鼓经……也说得头头是道。对武戏更是情有独钟，跑虎跳，砸踺子，串小翻，拧旋子，几乎是无师自通。自从随父母一起外出演戏，更是白天黑夜，滚在舞台上，泡在剧场里。不久，一件奇事发生了。

1952年秋，裴元、袁喜珍随剧团在盐山县红山村(也属沧州管，离渤海更近)演出。那天的戏码是《金水桥》，临开演时演秦英的演员突然患急病，不能上场了，换戏已来不及。大家正在焦急想办法时，小裴信钻进大人圈里，仰头说：

“我能演秦英!”

众人惊讶：“你能演秦英?”

小裴信坚定地说：“能!”

众人面面相觑，相信的几乎没有。但有人想起了这孩子平时“特灵”，不妨先试试：喊来琴师先拉一段。裴信张嘴就唱，合音入调，字正腔熟。

“行，就让她上吧!”因为再也没有能演这个角色的演员了，大家一阵手忙脚乱：勾脸、勒网子、对戏词、试戏装……屏公主(秦英之母)的袁喜珍，一边张罗着，一边为女儿担心。

前台已开戏，该小裴信上场了：叫板、亮相，观众就是一声碰头“好”!哪见过这么小的秦英啊?后排观众只有站起来，才能看清台上这个小不点儿。只见这个小演员，举手投足，有规有矩；念白行腔，有板有眼。袁喜珍放心了。心中的高兴体现在舞台上，传达给了女儿。女儿的表演更加兴奋激扬，从容自如，戏越演越顺，整场戏掌声不断，观众沸腾了!从此，秦英这个角色非小裴信莫属。

这次突发事件，增强了小裴信学演戏的信心和决心。她向父亲正式提出学唱戏的要求，不料遭到父亲的坚决反对。

二十多年演戏的风雨坎坷，使裴元对梨园行爱恨交加。他对袁喜珍说：“我们这辈子干了这行，吃苦受罪，没办法啦。但不能让孩子再吃这份苦，受这份罪。”新中国成立后，一切欣欣向荣，他想让女儿走另外一条路。他对女儿说：“让你演秦英，那是救场如救火，可以。但真要学唱戏不行。再过一年，送你上学去!”

小裴信从来没见过父亲这样严肃、严厉，有点被吓着了。但学演戏的决心却没有丝毫减弱。不让公开学，她就偷着学；不让明着练功，她就暗中练。一次，让父亲瞧见了，一个巴掌就扇过来，接着是一顿斥骂。但这挡不住女儿对戏剧这方天地的痴心和渴求。用后来裴艳玲的话说：“这或许是天意!父亲的打骂一点儿也没有动摇我学戏的决心，反而越禁越有瘾，越打越想学……”父亲也奇怪了：五岁的孩子。咋性子这么犟。在剧团人与好友的劝说下，裴元同意让女儿先试试。

一天，他把女儿叫到跟前，说：“孩子，你还小，不明白。唱戏这一行，可是苦行当啊!挨打受气不说，唱不红，成不了角儿，还不如回家种地去。你要学唱戏，就得学成个‘角儿’，能站到舞台当中去!”

在剧团里泡大的孩子，知道什么是“角儿”，也知道“角儿”在剧团里的位置和气派。她学戏不就是要当“角儿”吗?所以，小裴信想也没想，就说：“我要当‘角儿’!”

裴元说：“说，容易。要做起来，可难啦……你有这个吃大苦的志气吗?”

“有!”见父亲松口，小裴信高兴了，就挺起胸膛，朗朗回答：“学不好，死不休!”

在冀东梨园界，好多人知道：裴元是个争强好胜要面子的人。在演出中为了不输给对方，连命都敢拼出去……“学不好，死不休!”是他常说的一句话。不想这时候由女儿说出来，这也感动了父亲。

“学不好，死不休!”这是五岁的孩子对父亲的承诺。直到五十岁，裴艳玲对当时的情景还记得很清楚。她说：“当时没有别的想法，就是要学戏。以后练功挨打；演出受班主欺压；‘文革’时被批斗；成名后遭同行误解……在心里也恨过，哭过，但对学演戏没有后悔过。冥冥之中，我总觉得舞台是我惟一的归宿。我的眼泪，我的欢乐，我的痛苦，我的梦想，以至我的生命，都在这里。小时候不懂这么多，就觉除了演戏，我啥也不想于。”

从1953年到1955年春，裴信跟随父母，主要是练功，学戏。

这样的日子，倒也过得很快。但裴元懂得：要想让女儿成才，跟自己学戏不行。梨园行好像有个不成文的规矩：艺术再高超的演员，也要为学戏的子女另请师傅(老师)。梅兰芳、尚小云等，都是这样。这不是父母艺术水平问题，也不单是对子女是否溺爱、舍不得责打的问题。还有个时间安排、是否擅长教戏、对子女每一点进步是否客观公正的问题。总之，另请师傅，这是对子女在演艺界成长有益的事。

经过慎重考虑，裴元为女儿请了保定专区京剧团的李崇帅当老师。李崇帅是个奇才，长相奇，武功好，教学有方。但他最突出的一个特点是对徒弟严格。自拜师以后，七岁多的小裴信每天必须凌晨四点多起床，练早功：扳腿、踢腿、下腰，飞脚、扫腿、旋子……一练三个半小时；上午随琴师吊嗓子；下午跟李崇帅再练功；把子功，跟头……等等。晚上如不演出，或散戏以后，再随着父亲学文戏。这样，等于一天不休息，除了吃饭时间，全是练功，绝对大运动量。如果稍有差错，挨打不再是父亲的巴掌，而是师傅的棍子，刀坯子。当时基层剧团也没有练功场，练功就在农村的野台子上或打麦场上。所以，每次练下来，都是一身臭汗一身土。这时候，小裴信想的不是洗澡、换衣服，而是倒头便睡。才七岁多的孩子，太疲倦了。

三个月后，剧团好多人都说：多机灵的孩子呀，快练成傻子了。其实，那不是呆傻，而是那么小的孩子已累得连说一句活的力气也没有了。一向性格坚强的裴元，看女儿练功，有时也心疼得直流泪。但他懂行规，不能干涉女儿的学艺进程，而是坚定地坚持李崇帅的教学方法。

武林界，讲究南拳北腿。李崇帅也认为一个武戏演员必须有一副好腿，必须练出来腿上的硬功夫。所以，他的教练法很特殊。比如拧旋子，他要求一天加一个。但不是今天15个，明天16个，而是一遍加一个，一次一次地往上加。今天一至一个，一至二个，一至三个……一至十五个；明天再从一至一个，一至二个……一至十五个，一至十六个。这样，每天都得走几百个旋子。到后来每天上千个，几千个。这么大的运动强度，不要说几岁的孩子，连大人也受不了。不知当年小裴信是怎样坚持下来的!一双新练功鞋，穿上几天，十几天就磨破了……至于冬练三九、夏练三伏的苦，就不用再提了。后来裴艳玲说：“小时候练功，怎么能不苦?怎么会不累?有时候累惨了，真想上吊!心想上吊死了，也许能休息一会……”

她叙述到这里，我想起了英国女诗人伊莉莎白．勃朗宁的两句诗：“爱你，以昔日的剧痛和童年的忠诚，爱你，以眼泪、笑声和全部的生命!”这个“你”，在裴艳玲心目中，就是中国的戏曲艺术。

1991年，裴艳玲已44岁。一次在基层小舞台演出，竟拧了二十多个旋子，观众掌声如潮。散戏后我对她说：“你真不简单。这样的岁数，男演员也走不了这么多的旋子啊!”

她带着演戏后的兴奋，说：“这都是李崇帅老师的功劳!没有他，我不会有当年练功时的一次九十多个、一百多个旋子，也不会有《宝莲灯》时的五十、七十个旋子。今天舞台小，到大一点儿的舞台，我走三十二个……一个演员成名了，往往先讲名师的指点。我，总是先讲我的开蒙老师李崇帅，还有我的父亲。当个演员，请好开蒙老师最重要!”

李崇帅不但教武功，还教了不少戏。两年中，他教会小裴信老生戏《群英会》、《甘露寺》、《徐策跑城》、《伐东吴》、《唐王赐剑》……武生戏《四杰村》、《柴桑关》、《十八罗汉》；猴戏《水帘洞》、《弼马温》、《安天会》。李崇帅教戏，不光教她所扮演的角色，连整个场面调度，锣鼓经，对手演员的接口等等，全教。这使裴信对整个剧目的了解和今后走班唱戏，有很大好处。自然，她全记下了。所以，1955年底，1956年初在河北省灵寿县京剧团搭班时，八岁的小女孩已是这个剧团的主演了。

当主演就要挂牌，裴元为自己的女儿起了个响亮的艺名，叫裴艳玲。

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:24:51

“为了给人类带来安慰与光荣的最美、最高尚的艺术，再多的痛苦都是值得的。”(法国) 罗曼．罗兰

1957年初，由恩师李崇帅联系，裴元、裴艳玲父女来到山东乐陵县京剧团搭班。

乐陵，是山东省北部一个较大的县(现已改市)。临近渤海，与沧州盐山县相邻。当地百姓喜爱京剧，是山东省诸多“京剧之乡”中的一个，京剧团在此有群众基础。但一个剧团能演的剧目常常就那么十几个，二十几个。为了满足观众的需求，剧团就得定期更新能挑大梁的主演。在与李崇帅签约时，剧团团长有些犹豫。因为李崇帅和他带的另一个徒弟月定金200元；而裴家父女，李崇帅坚持要月定金400元!一个九岁的女孩子，有如此重要的分量吗?但因为剧团急需一个挑梁主演，就先试试吧。

打炮戏是《四杰村》，短打武生戏。按惯例要由新来的主演给大家说戏路子。但熟悉此剧的老师李崇帅不说，裴元也不说，而是让裴艳玲说。只见九岁的裴艳玲往那儿一站：说场面，定台词，念锣鼓经,讲戏装，和刀枪把子……真个是头头是道，句句在行。一下子把大家镇住了。戏一开场，裴艳玲更是神采飞扬，把台上的演员，台下的观众都带动起来。掌声，叫好声。此起彼伏。一场戏下来，无论在剧团内还是观众中，大家都说乐陵京剧团来了个好主演。

好主演能带来好效益。一个半月的演出收入足够全团半年的开支。这是该团很久没见到的兴旺局面啊。观众传名，剧团人高兴，乐陵京剧团的声望、戏价，同时涨起来。团长更是笑逐颜开，主动提出为裴艳玲长戏份子(工资)——每月800元。那时的800元非同小可，是六个县委书记的月工资总和。

虽然乐陵京剧团对裴氏父女如此重视，高薪礼遇，但父女俩却要离开了。

原因有二：一、裴元看到了女儿的远大前程,计划到天津发展；二、乐陵京剧团要辞退李崇帅和他的徒弟。这也是无情的价值法则：李崇帅对裴艳玲的艺术成长，起过十分重要的作用，但对乐陵京剧团就不那么重要了。裴家怎么办?江湖中义字当先，裴元又是条汉子，不能看着辞退女儿的恩师而自己挣高薪。所以，乐陵京剧团虽再三挽留，但裴家父女和李崇帅师徒，还是离开了山东。

1957年秋天，原打算去天津。但经人介绍，先到石家庄地区柬鹿县(现改为辛集市)京剧团演三个月。

不，赶上了反右派运动。

像山东乐陵一样，裴艳玲来到束鹿，为束鹿京剧团带来观众看戏的热潮和票房的高收入，剧团人自然喜不自胜。但裴元的个性和三个月演完就要走人的合同，又使剧团领导犯愁。这么好的主演走了，经济效益马上就会掉下来。怎么办?反右派运动帮了剧团领导的忙——批裴元!只要坚持批裴元，他就不能在运动中随便走人。

于是，小会批，大会斗：“裴元的言行是资产阶级名利思想的大暴露!裴元把女儿当成摇钱树，是和社会主义唱对台戏……”等等。

三十年后。裴艳玲谈起此事，缓缓地说：“那年我才十岁，很多事还不了解。就知道每天散了戏。剧团就开会。开会干什么?批判我父亲……他们怕影响我的情绪，不好好演戏，开会就不让我参加。但我知道，我父亲心里很委屈。这已不是旧戏班，可以和班主干架。这是政府领导的运动，即使脾气倔犟的艺人，也不敢抗拒运动……没有别人在场的时候，他常常叹气。一个敢说敢做的汉子，也不多说话了。我问他，他也不说。只说：让我下了舞台不准多说话，不准和外人接触!所以，我除了演出，就是练功，不敢问别的事……但别人的事我可以不问．对相依为命的父亲，我能不管不问吗?可我又实在管不了。我只有按我父亲说的，散了戏，父亲在里面挨批斗，我在外面练功。而父亲被批斗，主要是因为我演戏好，受观众欢迎，剧团怕我们走……这个道理怎么说呢?我说不清楚，也想不明白。时间久了，我就养成了一怕开会，二怕和外人说话的习惯。”

面对不平，学会忍受痛苦，在痛苦中忍受孤独。这是十岁的裴艳玲为适应环境学到的人生第一课。我也明白了：为什么1960年初次见裴艳玲，她是那样沉默寡言。

什么是社会和人生?什么是艺术?法国大艺术家罗丹回答：“艺术是人类最崇高的使命，因为艺术是要锻炼人自己了解世界并使别人也了解世界。”罗曼．罗兰则说：“为了给人类带来安慰与光荣的最美、最高尚的艺术，再多痛苦都是值得的。”

当年的裴艳玲还不了解这些外国的艺术大师，但她熟悉自己的父亲，相信自己的父亲。而对困境，裴艳玲只有照父亲说的做：直面痛苦，忍受孤独，沉默是金。

感谢河北省委、政府。为了发展河北的戏剧事业，决定从全省抽调尖子人才，成立河北梆子青年跃进剧团。省文化局派出干部到各地寻找、发现人才……裴艳玲被发现了!

尽管1958年6月，省文化局干部就和裴氏父女进行了联系，并于11月下了调令。但由于束鹿团内个别领导的阻挠，剧团就是不放人。无奈之下，裴氏父女丢下戏箱、行李和户口，辞职回家了……直到1959年底，跃进剧团才把裴艳玲父女接到了天津。

两年来，一面卖力演戏，一面接受批判的痛苦生活结束了。裴艳玲带着孩子般的喜悦、兴奋和好奇的心情，来到了当时中国的第三大城市——天津，走进了河北省位居第一的国营剧团，开始了她演剧生涯的新局面。不管今后还会遇到什么样的磨难和挫折，但她在更大的天地中不会再默默无闻了。雏鹰展翅，面前出现了蓝天……

往事如烟，悲喜交错。有些则不堪回首。

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:25:19

嫩箨香苞初出林，於陵论价重如金。(唐) 李商隐

大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩。(战国) 孟子

裴艳玲以少年沉香的艺术形象轰动河北，引起省委领导、文艺界和观众的重视，进而以坚定、从容的步伐走上中国剧坛，在建国十周年之际，犹如一支清香、稚嫩的竹笋在河北大地上冉冉升起，人们关心、爱护、扶持并寄以厚望。当时省文化局剧院领导多次拜访北京、天津戏剧界专家，为裴艳玲寻求名师指导，其中有一件事可称为共和国文艺佳活：那就是毛泽东主席在当时两次看裴艳玲演出并接见她，在谈话中毛主席推荐她向侯永奎学《林冲夜奔》。三十年后，裴艳玲再次享誉中外文化界，《林冲夜奔》一剧起到了至关重要的作用。

毛泽东不仅是伟大的军事家，政治家。而且是卓越不凡的哲学家、诗人和艺术鉴赏家，他对京剧和一些地方戏都有独到而深邃的见解，1950年、1957年，他两次去苏联访问，看了苏联大歌剧院的演出。回来就问：谁能代表中国戏剧的最高成就?我们的昆曲到哪儿去啦?当听到已流传六百余年的昆曲，在二十世纪中国战乱的摧残下已无专业剧团。面临绝境时，他立即予以关注，指示抢救祖国优秀戏曲遗产。周恩来总理亲自落实，于1956年、1957年迅速筹建起几个昆剧团(幸亏当时南昆、北昆的优秀艺人还健在)：浙江省昆剧团、江苏省昆剧团、北方昆曲剧院、上海戏曲学校也办了昆曲学习班，由昆曲大师俞振飞校长亲自任教。

当时北方昆曲老艺人韩世昌、白云生、侯玉山、侯永奎、马祥麟等散落首都各大艺术团体。在文化部的安排下，于1957年6月22日在文化部礼堂成立了北方昆曲剧院。当时盛况空前：国务院副总理陈毅元帅，文化部部长沈雁冰，副部长钱俊瑞、郑振铎，中宣部副部长周扬，中国剧协主席田汉，副主席、中国戏曲研究院院长梅兰芳，北方昆曲研习社社长、红学家俞平伯等党政领导和文化界名家都参加了成立大会并讲话。在庆祝晚会上，梅兰芳和韩世昌、马祥麟、侯永奎等同台演出。

毛泽东主席对昆曲情有独钟，对北昆的《林冲夜奔》更是特别喜爱。据当时北昆常务副院长金紫光介绍：每逢新年、春节，毛主席总要邀请北昆演员到中南海演出。看侯永奎演《夜奔》，在六七次以上。

1949年开国大典前夕，毛主席日理万机，仍提出要看侯永奎演《夜奔》。当时，侯永奎还在天津京剧团。北京市长彭真派专人将侯永奎接到北京，在怀仁堂为毛主席演出，毛主席看后非常高兴，并上台接见。同年11月，调侯永奎到北京文艺团体工作。北方昆曲剧院成立，侯永奎任演出团团长。1960年原苏联国家主席伏罗希洛夫访华，在政治局会议上研究接待工作时，毛主席亲自点将，让侯永奎演。《夜奔》，梅兰芳演《洛神》。

演出时，当侯永奎唱到“折桂令”曲牌结尾时：

“……救国难谁诛正卯，

掌刑罚难得皋陶!

似这鬓发萧骚，

行李萧条，

此一去搏得个斗转天回，

高俅啊，高俅!

管叫你海沸山摇!”

慷慨激昂的唱腔，演员刚烈、威猛的表演，激扬海沸山摇的气派和艺术震撼力，深深地打动了毛泽东。他霍然站起，带头鼓掌。一时，周恩来总理，其他党和国家领导人，苏联伏罗希洛夫等贵宾，也站起来长时间的热烈鼓掌(毛主席在苏联观剧时，知道苏联歌剧唱到优美或动情处，观众可热情鼓掌，演员也可中断表演鞠躬致谢)……直到毛主席双手示意，大家才坐下来继续看戏。1975年，毛主席在病中提出要看的几出戏，就有侯永奎的《夜奔》。

《林冲夜奔》是明代李开先写的传奇《宝剑记》中的一折。几百年流传下来，到清末已有昆曲、京剧等演出路子。侯永奎是河北饶阳人，父亲和叔父都是昆弋演员。他少年学戏，《夜奔》是王益友教的，北昆路子。北昆的《夜奔》演起来很吃功夫：四十分钟，就林冲一个演员在台上演唱，叫“一场干”。所以，昆曲界有“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”之说。但如果演员艺术精湛，演得好，昆曲《夜奔》是中国戏曲表演艺术的一个标准“精品版”。

京剧《夜奔》人物多，场面多，有些繁琐，缺乏戏曲艺术精炼、写意的神韵。

1932年以后。侯永奎在北京已小有名气，并拜著名京剧武生尚和玉为师，学戏近二十出，技艺大进。尚和玉擅演长靠戏，但对侯永奎的短打戏《夜奔》却大为赞赏。他对侯永奎说：“我教你的戏都可以改，但千万不能改《夜奔》。《夜奔》是一出好戏，你演的有独特风格，演得好，有道理。唱法、服装、演出路子决不能改!”侯永奎听从恩师指教，不断对该剧加工，提高，形成侯派演《夜奔》的特色，深受社会各界人士的赞赏，从文化界名流到政界元老，如吴梅、齐如山、吴晓铃、李宗仁等均喜爱此剧演法。当年李宗仁看完《夜奔》后，亲写“炉火纯青”四个大字送侯永奎。1956年，京剧武生大师盖叫天看了侯永奎的《夜奔》，兴奋地约他到杭州家中交流演《夜奔》的体会。盖老说：“以后你在北方演《夜奔》，我在南方演《夜奔》。《夜奔》这出戏不要改。提高此戏的关键在深入角色，刻画人物上下功夫。”这是南北两位“活林冲”的共识。

裴艳玲学演《夜奔》，开始是她的第三位老师郭景春教的。郭景春是著名京剧武生李兰亭的得意门生。李兰亭也是河北人，少年习武，精于武术硬功。后拜张吉罗为师，练就一身本事，形成京剧武生“李派”。李兰亭短打优于长靠，特点是勇猛漂帅。郭景春得李派真传，四十年代演出《石秀探庄》，被誉为“活石秀”。后参加冀根据地革命文艺工作。解放后在河北省京剧团演武生戏，六十年代初，被派到河北省梆子剧院从事教学辅导工作，为河北梆子培养了不少优秀人才，裴艳玲是其中最为杰出的代表。郭景春教戏很有特点，讲究“边式”。从“一招一式”开始，台步，云手，身段，到程式组合，无不严格要求，务求规范归路。老师教戏严格，裴艳玲学戏认真、刻苦，不到一年时间裴艳玲学会了《八大锤》、《夜奔》、《石秀探庄》三出戏。

1962年夏天，毛主席在北戴河再次看裴艳玲演出并接见了她，在亲切谈话中，毛主席问她“还会什么戏?”时，裴艳玲回答：“《八大锤》。”

毛主席高兴地说：“不简单哪，这么小的年龄演这么难的戏，还会什么?”

艳玲回答：“京昆的。”

毛主席说：“应该学北昆的路子!拜侯永奎为师。”

接着，毛主席向艳玲详细地介绍了京昆，北昆两个路子演《夜奔》的不同之处，最后说：“侯永奎先生演《夜奔》，从头到尾一个人，载歌载舞，唱、做、念、舞，处处精彩，难度很大，要求也高……向侯先生学吧!学好以后，我再看你的《夜奔》。”

毛泽东渊博的学识和独特的鉴赏力帮助了裴艳玲，为她指明了：从一个一般演出剧目登上更高艺术品位的正确途径。剧院领导立即落实，派裴艳玲进京向侯永奎学《夜奔》。侯永奎听说是毛主席推荐来的，自然尽心教戏，裴艳玲聪明好学，原来又有京昆的基础，名师高徒，十几天就学会了，但后来此剧很少公演，直到1979年11月，第四届全国文代会召开，著名京剧表演艺术家关肃霜与裴艳玲互相激将二人同台演出：关肃霜演《盗仙草》，裴艳玲演《夜奔》，结果引起轰动，裴艳玲以精湛的演技和高品位的剧目，进一步得到全国文艺界的认同和赞赏。

作者在五十年代末曾连续三次看侯永奎演《夜奔》，八十年代开始又数十次看裴艳玲演该剧，每次看都有新的体会与感慨，但有一点是共同的：那就是在舞台上要创造一个精品是何等不容易，至少要有两个条件：一、深厚的优秀传统，二、不断地革新与创造。裴艳玲的《夜奔》所以能获得那么高的评价和荣誉，就因为她师承京、昆两家，以昆为主，同时继承了李派、侯派、盖派的表演艺术精华，再加上自己的天赋、功力和以后的发挥创造，才铸就了今日的辉煌，而推荐裴艳玲完成龙门最后一跳的，是共和国的开国领袖毛泽东。

在此期间，在省文化局和剧院领导的安排下，裴艳玲还进京向京剧表演艺术家李少春学了《闹天宫》，以致多少年后李少春还惋惜这位能成大器的女弟子：“可惜她不是演京剧的在河北……”

河北省省会当时在天津，天津是中国著名的戏码头，与北京、上海齐名，尤其是京剧演员，如果不到天津演出，不经历一下天津戏迷的严格“审查”，就好像名不符实似的。作者曾亲眼看见，他们对像周信芳、赵燕侠、关肃霜那样著名的艺术家和剧团演出的一点疏忽也不留情，总要当场指出，如果你改正了，他们会更加欢迎你，天津戏迷对戏曲的痴迷程度是那样可爱，让人难以相信。有这样一件事：某京剧团到天津中国大戏院演出，开演前两派戏迷相遇，各为其支持的演员争论起来，他们手中拿着票一直争论到散场，既未进场看戏，双方也未妥协……所以，尽管到天津演出可能会遇到麻烦，那些优秀的艺术家还是不断地到天津献艺，这对新建的青年跃进剧团非常有利。从1959年到1965年，他们多次观摩了马连良、李少春、奚啸伯、厉慧良、张君秋等前辈名家的精彩表演，剧团还经常邀请梅兰芳、苟慧生、高盛麟、裘盛戎等艺术大师来团讲课或排戏，这对裴艳玲开阔眼界，提高文化艺术修养有很大好处。

如果说裴艳玲十二岁以前，她的父亲裴元、老师李崇帅、崔盛斌，以及常年的演出实践，为她的表演艺术打下了坚实的基础；那么来天津以后的文化艺术氛围，艺术大师们的亲切教诲，以及郭景春的具体指导，则为她日后的腾飞，插上了坚硬的翅膀。

“大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩。”

祖国戏曲艺术的蓝天，正等待她展翅飞翔!

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:25:50

忍受痛苦，享受孤独——裴艳玲的艺术感受之一

六十年代的中国，处于风云变幻之中。

裴艳玲自调到河北省河北梆子青年跃进剧团以后。经历了“关门三年，内部提高”的阶段，技艺更有明显的进步，下江南，进北京，上北戴河，名声越来越大，从1963年到1964年，青年跃进剧团又开始了在河北的城乡之旅，这个年轻的剧团和少年裴艳玲，越来越为更多的观众所喜爱。作者于1961年大学毕业分配到张家口怀安县文联工作，曾亲眼看见不少干部、农民乘火车、坐大车(那时汽车很少)，到张家口市看他们的巡回公演，回来后对裴艳玲的表演都是赞不绝口。

1964年，裴艳玲十七岁，如花的季节，正是年轻的艺人大展宏图、出成绩的时候，但是，“旗手”出来了，借着京剧现代戏调演之机，大放厥词，说什么“男不演女，女不演男”之类的鬼话。

这对裴艳玲很不利，因为她学的行当是武生，钟爱的是“女演男”，其实这是一个最普通的常识问题：戏剧是人类借以表达思想情感的一种艺术，一种娱乐方式，许多国家，许多民族在创造这种艺术形式时，由于主观的兴趣，或客观环境的影响，都采用了“男演女，女演男”的别致手法，而且诞生了许多这方面的伟大艺术家，像中国的“四大名旦”，日本歌舞会的一些特级演员……可是在那个是非颠倒的年代里，“旗手”的话就是法令，谁也不能不听，于是，从1965年直到七十年代末，裴艳玲只能在《草原英雄小姐妹》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《龙江颂》、《洪湖赤卫队》、《红灯照》等剧中扮演一些女角色。

1964年9月16日，在全国又停演传统戏和历史剧，这更是一个时代的大笑话和悲剧!亿万人的文化娱乐活动，个人爱好艺术的权利就这样被剥夺了，而且是以“革命”的名义!这对于擅演传统戏和历史剧的裴艳玲来说，日子更不好过了。

时隔不久，文化大革命开始了，“文革十年”对很多人来说，是一场灾难，由于裴艳玲是尖子人才，更是雪上加霜，裴艳玲陷于深深的痛苦之中……生活水平的降低，政治思想上被批斗，这还容易忍受，而对于一个已经插上可以腾飞翅膀的海燕来说，最难忍受的就是：眼望蓝天，云路遮断，身有双翼，却不让展翅……真叫人痛心啊!就这样，裴艳玲年轻的艺术生命被耽搁了十几年。

这期间，她同剧院的丁宝金结婚了，生了两个女儿。

面对现实，忍受痛苦，享受孤独，这是裴艳玲身处逆境锻炼出来的性格，小时候在班主的压迫下，父亲不让她多说话，如今她更加沉默了，但孤独不等于无所作为，沉默不等于放弃艺术，就在很多人“紧跟形势，与人斗争其乐无穷”或“逍遥自在”时，她说服看门的老大爷，把自己锁在空仓库里偷偷练功。并设法找来一些有关文艺戏剧的书籍悄悄阅读，以弥补往日忙于演出，无暇看书的遗憾，这期间，她还向中央民族歌舞团的一位老师学习新的发声方法。

裴艳玲说：“这十几年我没有白白度过，可以说，没有这十几年的创伤，我可能不会从心灵上理解林冲，也可能不会产生创造钟馗艺术形象的感情冲动。1960年，我在沧州演过《夜奔》，得过‘倒好’从此不演此剧。文革结束后，我再演《夜奔》，每次都激情满怀，所以在第四次文代会上，当关肃霜老师提出：咱们娘儿俩同台演一次戏吧!我首先想到的戏码就是《林冲夜奔》，从此，无论在哪里演出此剧。都能得到观众的热烈欢迎。”据随裴艳玲到丹麦讲学演出的同志讲：很多第一次看中国戏曲的欧洲人，被裴艳玲的《夜奔》激动得热泪盈眶，三个台湾青年女演员竟兴奋地跳起来，说：“裴阿姨，还是咱们的艺术好!我们的嗓子都喊哑了，手也拍肿了，真为咱们中国人骄傲!”两个时期演《夜奔》，效果截然不同，原因何在?是生活的磨砺和创伤，使她体会到艺术就是感情”(罗丹)。

一帆风顺的经历，很难产生撼人心魄的激情，面对逆境，学会忍受痛苦，享受孤独，劫难也是一种财富，这是裴艳玲的艺术感受之一。

经过文革，裴艳玲长大了。

1976年元旦刚过，剧院接受了一项特殊的任务：尽快将《宝莲灯》拍成彩色影片。这对于停演传统戏、历史剧已十二年的剧院来说，无疑是一个特大新闻，人们议论纷纷。但在当时，这是政治任务，必须马上照办。可裴艳玲生第二个女儿才二十几天，还在月子里，沉香那么繁重的表演和开打，怎么能担当下来?而上面的指示很明确：必须原人演。后来才知道，这是毛泽东主席在病重期间提出的要看一些演员和剧目。前面提到，还包括侯永奎的《夜奔》。当裴艳玲知道这个消息后，二话没说，不顾产后身体十分虚弱，立即恢复练功，而且加大强度，每天早、中、晚三遍，硬是凭着惊人的毅力，在开拍前把以前的功夫找回来了。影片顺利拍成，成为“文革”后第一个公开发行的古装戏曲艺术片，进一步在全国扩大了裴艳玲与河北梆子的影响。

在拍摄期间，裴艳玲认识了陈怀恺、聂晶等北影艺术家，他们的艺术水平、更高的鉴赏力和为人做事的道德水准，给裴艳玲留下了深刻的印象，并对她以后的进步大有裨益。

iceinsummer · 发表于 2008-5-22 14:26:24

1983年初，剧团体制改革启动，众望所归，裴艳玲承包了河北省梆子剧院一团。

河北省剧协举办“裴艳玲专场演出”和“裴艳玲表演艺术研讨会”。一个大胆而智慧的决定：排演《钟馗》。

1976年10月，“四人帮”垮台了，全国人民迎来了第二个春天，文艺界也逐步恢复了正常的秩序。当时传统戏尚未开禁，但由于《宝莲灯》影片拍摄在前，舞台剧《宝莲灯》先期在河北剧场上演，被禁锢了十二年的观众热情，像火山一样喷发了，剧场门前，观者如堵，人如潮涌，人们终于又看到了裴艳玲的舞台英姿：身手还是那么矫健，表演更加成熟，是啊，当年演沉香她十二岁，如今二十九岁了。

文艺界万象更新，热情似火，但有些现象还让人纳闷，比如“旗手”已锒铛入狱，但她那“女不演男”的戒律还在影响着一些人的大脑，剧院排《洪湖赤卫队》，裴艳玲只能演后部开打的韩英；剧院移植《红灯照》，让她演林黑娘，武生变成了武旦，这对自幼不愿演女愿演男的裴艳玲来说，是不得不为之事。所以，1977至1978年，她主要是练功、访师、看病。

1979年4月，文化部组织优秀剧团、优秀演员去云南边防慰问演出，河北《宝莲灯》剧组去了。新华社报道时，第一次称裴艳玲为“表演艺术家”。在昆明，她遇见了京剧艺术家关肃霜，二人一见如故，也就有了同年10月在全国文代会上，二人同台演出《盗仙草》和《夜奔》的事。

文代会归来，剧院开始排演《红娘子》，这是剧作家王昌言写的第一个新编历史剧。裴艳玲对这位长者非常尊重，这次分配给她的角色是一号人物红娘子，但裴艳玲挡驾了。自来梆子剧院二十年，裴艳玲是听话的，让演什么就演什么，为什么这次有了“不同‘艺’见”呢?裴艳玲回答：“我是学武生、老生的，不是演武旦的，我要恢复本行当!让我演红娘子，我只能演到五六成，如果让我演李信，我可以演到九成至十成”。

“李信是二号人物”。

“只要归路，演几号人物也行”。

领导和作者见她说得言真意切，同意了她的要求，在排练中，裴艳玲说到做到，把李信演得栩栩如生，形神兼备，剧名也因此改为《反杞城》在重要艺术见解上，裴艳玲第一次表达了自己的意见，事实证明她是正确的。

1980年初，《反杞城》公演，同年夏，裴艳玲开始排《南北合》。《南北合》是河北梆子传统戏中的重要剧目。写杨八郎流落北国十几年，听说母亲佘太君到雁门关，准备与辽邦开战，八郎思母心切，求碧莲公主盗令箭去宋营见母，结果引起纷争，最后，佘太君与萧太后为了边境安宁，议和罢兵。这是一个老观众都熟悉的故事，为什么进入八十年代了，裴艳玲还要排这个戏呢?仅仅是因为改编本宣传了民族团结吗?我认为裴艳玲在选戏决策上，开始重视艺术发展的思路了，裴艳玲演戏喜欢的三个行当是：花脸、武生、须生，但来梆子剧院以后，排演的都是武生、武旦戏，而且是以武功、身段表演为主，她想扩大自己的表演空间，而《南北合》中杨八郎是须生，且以唱功为主，这是她今后努力的方向。主意萎定了，她在杨八郎的唱腔、念白、身段设计等方面，下了很大功夫，并取得了很好的效果，如在“见母”中的一声“搭调”，唱得极富河北梆子韵味，又有发展变化，把人物的思想感情酣畅淋漓地表现出来，不仅在演出中，即使在联欢座谈场合也总能博得满堂掌声。

1981年2月，《哪吒闹海》开排，裴艳玲演哪吒，这是她擅长演的娃娃生行当。但她不愿轻车熟路，而要对这个角色作全新的处理，这和编剧方辰、剧院领导“全面创新”的意见是一致的，于是请舞蹈、杂技、艺术体操等方面的行家作指导，精心设计，反复排练，终于在舞台上为观众呈现出了一个有很多“绝活”的哪吒艺术形象。1982年5月上旬，《哪吒》即将公演之际，北影厂领导来河北挑选剧目，原来没有被推荐的这个戏，竟被北影厂看中。6月，就到北京拍电影去了，年底拍完，后发行全国。受到欢迎。

1983年初，拍完《哪吒闹海》，裴艳玲刚回到石家庄，就赶上文化部发出进行剧团体制改革的号召。八十年代初，中国发生了翻天覆地的变化，改革开放，扬帆启航。它不仅带来经济的腾飞，而且迅速改变着人们的生活方式、价值观念和审美爱好，古老的戏曲艺术面临严峻的挑战，前几年剧场门前的热潮好像一下子就消退了……就剧团来说。其艺术质量和经营管理方面的问题再一次暴露出来，而在艺术上吃大锅饭是它的顽症之一，对此，裴艳玲有切肤之痛，和大家一样，她也渴望改革，裴艳玲的艺术和为人，大家是信任的，于是，众望所归，裴艳玲承包了省梆子剧院一团。

第一次当团长，裴艳玲感到责任重大，她和副团长，全团演职员一起，制订了演出规划，演出纪律和奖惩办法，大家人齐心齐，到农村、工矿演出去了。至1984年春，他们的演出场次和经济收入，创省直院团最高纪录，全团个人的钱包也比过去丰满了，大家喜笑颜开。这其间的故事很多，单说去乐陵演出的事。山东乐陵，是裴艳玲少年发迹走红之地，也是二十六年前为一“义”字放弃月薪800元的梦幻场所，那年她九岁。日月如梭，今年她三十六了，乐陵人像欢迎外出多年的女儿一样，欢迎裴艳玲的到来，从县领导到普通百姓，对裴艳玲剧团无不热情接待，裴艳玲主演的《宝莲灯》、《哪吒闹海》、《闹天宫》等剧目，场场爆满，阵阵掌声雷鸣，不但老观众，连青少年也加入了看戏的热潮，他们说：裴艳玲把这几个少年英雄演活了，其实，裴艳玲就是他们心目中的少年英雄!在演出活动中，裴艳玲和大家一起装箱，卸台，睡地铺，帮房东打扫院子，和老乡关系十分融洽，他们没有想到：这么有名的艺术家，竟是这样平易近人，大娘、大婶们亲热地称她为“我们的玲子”，裴艳玲就是农民的女儿。

1981年，我已到省剧协工作，在裴艳玲下乡演出时期，曾派人到冀东农村看望她，回来的人讲：农民群众非常喜欢裴艳玲，但看起来她也很疲劳。

1984年5月23日，时任河北省委副书记的高占祥同志，作了“珍重人民情，振兴家乡戏”的讲话，并找裴艳玲谈话，鼓励她为振兴河北梆子多做贡献，裴艳玲深受鼓舞，决心为发展河北戏剧，再找突破口。

裴艳玲的这个想法，得到省剧协的支持。新时期以来，裴艳玲的艺术声望，有了很大提高，她也有了较多的艺术自主权，但对她的表演艺术，我们还缺乏系统、深入的研究，今后如何进一步发展，也需要大家都来关心。我曾和她商议，能否组织一场她的专场演出，然后再召开一次“裴艳玲表演艺术研讨会”，她积极响应。经过一番筹备。于1984年6月25日在石家庄剧场举办了“裴艳玲专场演出”，演出剧目：《夜奔》、《南北合．探母》、《宝莲灯．下山》，这是当年河北剧坛的一件盛事，省会戏剧界、文艺界的专家、朋友，河北省委书记、副书记、省长、人大主任、政协主席都来观看演出。裴艳玲的戏大家差不多都看过，但像这样一晚上把她的代表剧目——折子戏都看到，以前还没有这样演过，因而剧场效果非常热烈，掌声如春潮一样响起。

第二天，在省文联召开了“裴艳玲表演艺术研讨会”，到会专家一致认为：她的表演艺术，已经形成自己的风格。达到国内一流水平，裴艳玲已成为发展祖国戏曲艺术的尖子人才，应给予全方位的重视和支持，著名的河北梆子老艺术家王玉磬，也到会作了热情肯定和鼓励的讲话。裴艳玲心情激动，对大家的关心、爱护深表感谢，同时也透露出她正在琢磨下一步的排戏计划。

排什么?突破口选在哪里?经过慎重考虑，裴艳玲选了《钟馗》!

这是一个大胆的决定，也是一个智慧的决定，说它大胆：一开剧种之先，河北梆子从未演过此戏；二破坤伶之禁，梨园规矩——女演员不演冥界判官角色；三、已三十多年了，在中国剧坛上，仅演《嫁妹》一折，尚无全部《钟馗》出现，钟馗入戏，最早见于清人传奇《天下乐》，惜全篇已佚，后人曾补写全剧，因涉及迷信，五十年代被禁演，后虽开禁，也未见演全部者。

说它智慧：一、钟馗故事，民间广为流传，过去家家贴门神，其一即钟馗，如剥去迷信外衣，这个故事蕴含着中国老百姓的最高道德标准和美学理想——生活中只有“真”才是最美的，这个素材，有最广泛的群众基础；二、弘扬一个剧种，有时要冲出这个剧种，过去河北梆子没有的，正需要我们去创造；三、作为一个艺术家，既要突破前人，也要超越自己，以前女演员不演钟馗，一是迷信禁忌，二是难演，但裴艳玲具备这个条件，她功底深厚，擅演男角，前面说过，从少儿时代开始，她就特别喜欢演大花脸，五岁上台救场演秦英，就是武二花行当，所以1982年在北京拍《哪吒》时，当她看到上海昆剧团演《钟馗嫁妹》时，就被深深地吸引住了，并萌生了用河北梆子剧种塑造钟馗这个艺术形象的想法，每临大事有静气，裴艳玲做事不喜张扬，从北京回来，她开始求贤问友，悄悄做了大量的准备工作。

请方辰同志编剧本；

专程赴京看尚长春先生为沈宝珍排《钟馗嫁妹》；

观看昆曲老艺人侯玉山的《钟馗嫁妹》录像；

请厉慧良老师说《钟馗嫁妹》的戏路子；

赴西安向秦腔演员张岩学“喷火”特技，以表现钟馗驱魔提鬼的神力；

特别是为了表现钟馗的文才，在《院试》一场，要安排演员当场悬腕挥毫，这对于从未练过字的裴艳玲来说，是个大难题，因她演戏最讲认真，不愿应付了事，而中国的书法同样讲究功力，需持之以恒地苦练才行，于是，从1983年开始，她请两位书法家为她讲解书法基本要领，并写了几幅梅花诗草书悬于屋内，在家里练，在办公室里练。下乡演出在老乡屋里也练，不分盛夏酷暑，不顾夜半冬寒，练了将近两年，终于练出一幅像样的梅花诗草书!裴艳玲说：我不可能成为书法家，但我要让观众感觉到我像钟馗。以后每演至此，观众无不报以阵阵热烈掌声，她的那幅字，成了很多人追求的墨宝。

裴艳玲排《钟馗》，力求创新，但创新不是凭空而来，她先扎扎实实地学习前辈和同行演此剧的经验，然后在这个基础上再进行创造。

经过近两年的准备，《钟馗》就要开排了，但问题也来了：一年多的承包演出，让大家体会到了多演出的实惠，演出多，个人收入多，家里日子就好过，而排新戏要耽误很长时间演出，不少人对排新戏不感兴趣。裴艳玲理解大家的心情，但改革不能只体现在多演出多抓钱上，怎么办?她推心置腹地和大家谈：

“我们是很穷，也需要抓钱，但是，不能忘记，我们是搞艺术的，我们的职业，我们的责任是出好戏，为人民提供优秀的精神食粮。如果老演老戏，老戏老演，倒是省心省力，但有一天，观众会拒绝我们的。再说，就我们自身来说，那样下去，我们的河北梆子还怎样振兴?我们的剧团还有什么生机与希望?”

1984年9月，《钟馗》开排了，排练场上摸爬滚打，地板上流下了很多人的汗水，但外面世界的影响依然存在，有时排练场上只剩两个人：一是裴艳玲。二是导演朱广渊……

1985年5月底，《钟馗》排练基本结束，进行了一次连排(因戏装还未做好)，我们看了，感觉很好，除对剧本的个别处理有不同意见外，对裴艳玲的表演、唱念和她对人物的深刻理解与把握，大家一致认为：是裴艳玲表演艺术的一次飞跃!

座谈会后，我对裴艳玲谈到：文化部正筹备“全国戏曲观摩演出”，组织了一批戏剧专家到全国各地选戏，明天在山西省临汾。由于河北推荐的戏可能落选，省剧协想组织几个人去那里观摩，看看人家的戏是怎么搞的，裴艳玲马上问：“我能不能去?”我说非常欢迎，就是担心您连续排戏几个月了。没有休息一天，太疲劳了……裴艳玲说：“没有关系，看人家的好戏，对我来说，可能是最好的休息了。”由于火车一小时后开，我们约定火车站会齐。

一小时后，裴艳玲匆匆赶到火车站，由于时间紧，她只换了一件便装。上了火车，已深夜十二点多，因为是过往车，硬卧票已售完，大家只好找硬座，但裴艳玲怎么办?她说和大家一样。可她已经几个月没有好好休息了，我找同行的梆子剧院的同志商量，能否为她买软卧，他们说不好办：一是剧院经费紧；二因剧团承包后经费包干，此类开支不能报销。这次排《钟馗》，还是裴艳玲签字画押，向炼油厂借了六万元……一个为河北做出重大贡献的艺术家，待遇如此之低，说出来让人黯然神伤!我们商议后决定：由剧协想办法解决。当裴艳玲坐进软卧车厢时我问她：借的六万元怎么还?她说：“反正这次我豁出去了!”

一分钟后，她便睡着了。

车到临汾，已是第二天上午十点左右，当地文化局热情接待，晚上看了任跟心、郭泽民、崔彩彩几个折子戏，任、郭二人是中国戏剧首届梅花奖获得者，他们的戏搞得很精致，值得认真借鉴。我问裴艳玲印象如何?她说不虚此行，山西有这样的演员，应该得梅花奖，我问：咱们河北呢?她笑笑：咱们努力吧。第二天，东道主组织北京专家和我们参观洪洞县大槐树县苏三监狱和广胜寺水神庙。在水神庙那间不大的殿堂南墙上，我们见到了那幅举世闻名的壁画：“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”，意思是著名的太行山地区杂剧艺人忠都秀在这里演出，画面居中者眉清目忠都秀，只见她女扮男装，著贵官服，面容姣好，用清目秀，这位当年深受观众喜爱的女艺人，也给后人留下了深刻的印象。

出了庙门站在山头平台上，裴艳玲面向北方闭目合掌，默默无语，她是向那位七百年前的女同行致敬，还是祈求通过自己的努力也取得成功呢?我想，可能两者都有。

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我所认识的裴艳玲——王仲德

二、少年英才，破土而出

三、父亲和三个母亲

四、天生我才，五岁登台

五、京剧之乡，九岁挑梁

六、领袖推荐学演《夜奔》

七、文革十年

八、第二个春天残冬与生机