中国戏曲和女性文化

iceinsummer · 发表于 2008-5-29 18:49:53

李祥林

从性别视角（gender perspective）切入戏曲研究，首先要考察的就是中国戏曲和女性文化的血肉关联。从宏观上考察这种关联，既有助我们着眼现实从社会学层面把握戏曲的审美个性，又有助我们深入历史从文化学层面把握戏曲的本体特征。

（A）
名列世界三大古老戏剧文化形态之一、被誉为东方古典艺术“安琪儿”的戏曲，是爱写并多写女性的艺术。以女角为舞台审美中心，关注女性命运，重视女角塑造，是东方戏曲的优良传统之一。以悲剧为例，西方传统戏剧观高度看重男主角之于悲剧的作用，认为“悲剧不同于喜剧的地方，在于悲剧往往可以全是男性的”，即“一切伟大悲剧的主要人物都只能是一个男人”（1）。纵目欧洲古典悲剧，其主角大多定格在男性身上，他们或为天神或为国王或为英雄，高高在上雄视世间，是强者的象征，力量的化身。从古希腊到文艺复兴时期，《普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《阿伽门农》、《哈姆雷特》、《麦克佩斯》、《奥塞罗》、《李尔王》……这一出出剧名，足以昭示孔武有力的男性主角之于西方悲剧是何等重要。尽管西方古典悲剧亦非全然拒绝女性主角，有的剧作家还以擅长表现女性著称（如欧里庇得斯18部传世剧作中就有三分之二是以女性为主人公），但总体上看，悲剧人物男性化仍是其主流，女主角所占比例远不及前者。相反，中国古典悲剧的主角则绝大多数是女性，典型者莫如南戏，明代《菽园杂记》作者陆容即谓其“无一事无妇人，无一事不哭”。今人编辑的《中国十大古典悲剧集》，收入学界公认的戏曲悲剧的代表之作中，便有7部以女性为主要描写对象，她们是《窦娥冤》里的窦娥、《汉宫秋》里的昭君、《琵琶记》里的赵五娘、《娇红记》里的王娇娘、《长生殿》里的杨玉环、《桃花扇》里的李香君和《雷峰塔》里的白素珍。尽管这些女子的社会地位、性格特征以及命运轨迹各不相同，但在剧作家笔下，皆是作为被男权政治、陈腐礼教、黑暗势力所损害的对象来加以表现和塑造的，其中融入了作家同情女性不幸命运并勇于为之仗义执言的强烈思想感情。在戏曲领域，这种女角为主的现象又何止体现在悲剧中，翻开《中国十大古典喜剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》，你不难看到，诸如崔莺莺（《西厢记》）、赵盼儿（《救风尘》）、李千金（《墙头马上》）、陈妙常（《玉簪记》）、王瑞兰（《幽闺记》）、杜丽娘（《牡丹亭》）、李亚仙（《绣襦记》）、张倩女（《倩女离魂》）、罗梅英（《秋胡戏妻》）、桃佛奴（《琥珀匙》）、叶蓁儿（《桃花人面》）、张海棠（《灰阑记》）、刘藐姑（《比目鱼》）和西施（《浣纱记》），以及古往今来戏曲舞台上为大家耳熟能详的谭记儿、祝英台、卓文君、花木兰、黄崇嘏、孟丽君、樊梨花、穆桂英、梁红玉、秦良玉、红拂女、红线女、赵艳容、陶三春、杜十娘、李慧娘、焦桂英、秦香莲、钱玉莲、李三娘乃至燕燕、红娘、青儿等，她们以各自有声有色的故事共塑出戏曲人物画廊中亮丽的女性群像，迄今仍以常演常新姿态亮相在京剧以及各地方戏舞台上。若是删去这多彩多姿的女性群像，一部东方戏曲文学史恐怕就得从头改写。

戏曲又擅长写女角戏。“浪子班头”关汉卿就是个高手，他笔下的女性多出生卑微且受压迫遭欺凌，但绝非那种任人宰割的羔羊。《救风尘》讲述了一个“强中更有强中手”的故事。富家子弟周舍利用妓女宋引章懦弱无知将其哄骗到手，带回家中就翻脸无情大施虐待。对周的卑劣和宋的不幸，赵盼儿早有预料，长期妓门生活的磨练，使她对风月场中的一切洞若观火，她身份低贱却富于正义感，颇有“路见不平一声吼，该出手时就出手”的侠士胸肠。当引章落入火坑不堪虐待急盼解救时，赵盼儿毅然只身赴险，营救落难姐妹。有勇亦有谋的她抓住周舍好色荒淫、喜新厌旧的本性，以“风月”为手段巧施妙计，向周假意许嫁而“赚得那厮写了休书”将引章休弃，一步步引之入瓮，最终凭此“休书”上公堂赢得官司，戏耍了恶少救出了同伴。在此文本中，以“风月”治“风月”，使玩弄女性的坏蛋反过来受到女性玩弄，作家诚心诚意歌颂女子非凡品行的创作态度由此一望即知。就人物论，赵盼儿在世俗眼中不过是只配跟“小人”为伍的女流之辈，可偏偏“下下人有上上智”，她那副光照千秋的侠肝义胆，令多少男儿汉也自愧弗如。再看《望江亭》中那个有智有勇敢斗权豪势要花花太岁的谭记儿，不也是平凡又非凡的同类女子形象么！莆仙戏《春草闯堂》是建国后推出的优秀喜剧剧目之一，该剧从兴化戏旧本脱胎而来，但改本把旧本“闯堂”中的老管家李用转换性别成了丫环春草，着力描写她活泼机警、聪明伶俐，为帮小姐解脱困境，居然敢冒天下之大不韪，同堂堂相国大人暗中搞起“智斗”来，最终还大获全胜。你瞧，堂堂知府、丞相乃至皇帝之类封建社会的“大人物”（大男人），竟被一个小小的来自社会下层的丫头调弄得团团转，具有何等大快人心的喜剧效果。若从性别研究而不单单是阶级斗争角度审视，该戏无疑是以艺术形式浓缩又放大在舞台上的一场机趣盎然的“性别之战”，戏中透露出来的贬男扬女也就是抨击男权、讴歌女性的意味十分明显。从主题学认定，这无疑是一个展开在两性间的“智斗”（智女斗黠男、弱女斗强男）型故事，类似母题，为接受大众津津乐道也反复出现在古今戏曲文本中。诸如此类文本，展现的时代、敷演的情节和刻画的人物尽可千差万别，但“性别之战”的模式则万变不离其宗，而“弱”（女）战胜“强”（男）的结局也始终如一。恰恰由此，我们发现，不管创作者是否有自觉意识，该类文本叙事的原型层面很难说不曾含有“柔能克刚”的传统文化密码。“歌仙”刘三姐的传说在风光美丽的桂林山水间广泛流传，并随着戏曲搬演和电影摄制成为全中国家喻户晓的对象，一个以婉转歌声为“武器”击败地主老财及其豢养的臭秀才们的民间女子，无疑也属于“智女斗黠男”叙事模式中诞生出来的亮丽角色。这个“智斗”原型，甚至从众所周知的现代京剧《沙家浜》里犹能见到。

（B）
戏曲爱写又多写女性，盖在戏曲和女性之间自古以来就保持着某种亲和关系。从社会学角度看，这种关系的奠定又跟彼此同处社会边缘的境遇有关。这殊途同归的命运，从客观上提供了戏曲充当女性代言人的条件。如恩格斯所言，女性的“历史性败北”在历史上老早就已发生；历史学告诉我们，母权制在中国结束的时间大约是公元前5000多年（2）。诚然，相对于母系氏族社会的蒙昧原始而言，父权的奴隶制、封建制是划时代的历史进步，但这进步又是以人类的一半──女性从此臣服于父权统治为代价的，从此人类社会成为男子汉主宰的天下。一部《周礼》的傲然颁行，意味着父权上扬、宗法完备的等级社会在华夏史上凛然铺开。戏曲成熟于封建社会后半期，这恰恰是强势的男权中心恶性膨胀而弱势的妇女地位大大失落时期。若说相对于男权主流文化而有女性的边缘化，那么，相对于官定正统文化则有戏曲的边缘化。诗歌在华夏起源甚古也格外发达，诗文向来属于官方所倡举的“雅”的主流文化范畴，自孔子删定《诗三百》立“诗教”始，到曹丕提出“文章乃经国之大业”（《典论·论文》），从此“诗以言志”、“文以载道”一统天下。虽然人们也常把诗、词、曲（包括散曲和戏曲）相提并论作联珠式演变的文体发展观，有所谓“词乃诗之馀，曲乃词之馀”之说，但诸文体在正统目光下的地位并不等同。“中国古典文学的各种体裁之间本有清晰的界限，封建等级制度甚至渗透到了文体分类方面，各种文体不但形式上有严格的限制，在内容和格调方面也有相应的分野，也要分别尊卑。词被看作‘诗余’，与诗的表现内容有所分工，诗大词小、诗庄词媚、诗豪词婉的观念深入人心……正是词的本色性格使文人们惯于以这种文体形式表现艳情与女性，而抒写‘闺愁’也成为中国词人的癖好。”较之此前已有诸文体，“词与女性的关系最为密切。”（3）受词之沾溉而比词更晚出的戏曲，就更没福份享有跟诗文平起平坐的地位，它连同小说向来都被视为“俗”文化范畴而处在远离中心的边缘，而这又决定了“词之余”在与边缘化的女性保持密切关系这点上，较之词实有过之而无不及。再说，“以歌舞演故事”的戏曲本是由古代歌舞、俳优表演、叙事文学、说唱艺术、杂技魔术等多种艺术综合化生的产物，而形成戏曲的诸种成分，不少在当时即属于俗文艺或亚文化的范畴。唯此，古代戏曲与在中华文学史上始终占主流位置的诗文相比，总体上长期处于被“鄙弃不复道”之境地，而戏曲家的创作哪怕再多再有成就也难入正史艺文经籍志。具体言之，元、明、清三代情况亦有所不同。元杂剧作者大都是或“门第卑微”，或沉溺下僚，或不屑仕进之人，而明代传奇兴起，市民文化影响日著，遂有王公贵族、达官显宦或文坛名士参与戏曲创作，官方主持编辑的《永乐大典》也收有戏曲剧本，此乃一时潮流使然。入清后，情况又发生变化，官方对戏曲的贬抑、排斥加强，乾隆年间编的《四库全书》不再收入戏曲剧本。以上情况，纵见相异，但戏曲在文坛上从来没有真正获得过与正统文学平起平坐的位置，这一点又是相同的。难怪鲁迅先生说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的”（《徐懋庸作〈打杂集〉序》）。作为不入主流的“亚文化文本”，它们可谓是“处于中国文化文类金字塔的最低层文类之一”，而这种文类级别又是由数千年儒家文化哲学影响下中国纵聚合型文化所决定的。（4）

纵观古代戏曲文化史，无论台前演员还是幕后作家，要么下里巴人，要么在野文士，大多属于不代表官方意志和权力话语的非主流阶层。王国维说：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”（《宋元戏曲考》）从演员看，一部《青楼集》记载了元代上百个女演员的事迹和技艺，这些瓦肆勾栏中声色俱佳的女子，多有着苦难的身世和低贱的出生，有的是因家长犯罪而没入教坊，有的是因饥寒交迫而沦落乐籍，其命运结局亦多悲惨，或抑郁早亡，或被卖为妾，或出家为尼，她们处在社会最底层，深受欺凌与压迫。从作者看，造就了杂剧繁荣局面的书会才人大多为不得志的文人学士，关、王、马、郑等杂剧大家“皆名位不著，在士人与倡优之间”（王国维《录曲余谈》）。由于异族入主，科举考试被中止数十年，“当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之职，中州人多不得为之”（明·胡侍《真珠船》卷四），失去了进身阶梯和政治待遇的文人们陡然被笼罩在巨大的失落感之中，他们的社会地位低得来有“八娼、九儒、十丐”之说。作为“边缘人”（marginal men），他们有一肚皮牢骚要借戏曲倾吐，而与“红粉知已”的相濡以沫，又使他们对社会最底层妇女命运有深刻了解和由衷同情，故而必形诸笔端。众所周知，妓女题材在古典戏曲里占相当比重且不乏脍炙人口之作，如《救风尘》、《绣襦记》、《桃花扇》、《杜十娘》等。这些风尘女子之所以成为戏曲中描写再三的对象，重要原因之一就是跟封建时代不得志文人的处境和心态有很大关系。市井文化中浸泡出来的柳永词，曾道出个中三昧：“黄金榜上，偶失龙头望”，且看“才子词人，自是白衣卿相”，好在“烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访”，于是乎，“忍把浮名，换了浅吟低唱。”（《鹤冲天》）文人在仕途失意和知己难求的孤独中，不自觉把目光投向了身边繁盛的百戏杂艺，到有才艺又身份相对少羁绊的风尘女子中去寻觅同调，在同病相怜中求得心理慰藉，从此也就和这圈子里的女子结上了亲密关系，如关汉卿与珠帘秀，乔吉与李芝仪，白朴与天然秀，等等。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（杜牧《遣怀》诗）贾仲明《续编录鬼簿》即明明白白说王实甫是“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”里“施智谋”的“书会才人”；关汉卿更是一脸俏皮地公然宣称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”、“花中消遣，酒内忘忧”、“伴的是银筝女银台前理银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登台楼”（《一枝花套·梁州第七》），凡此种种，都在依香偎玉的世俗表象下透露出自我人生价值难以实现的佯狂。“红粉知己”对落魄文人有极大的“慰藉”作用，而以与妓女结识作为宣泄苦闷的方式，尤其在封建社会后期不得志文人中相当普遍。正是这样一种客观境遇，正是这样一种社会心态，使得出入于秦楼楚馆的文人对妓门生活有了相当深入的了解，他们不但为这些身处社会最底层遭损害的女儿们的悲惨命运叹息、哭泣、呐喊，也从这道学家们所不齿的烟花行中发现了一个个才智过人、侠肝义胆不让须眉的女中翘楚，于是又情不自禁地在戏中为之大唱赞美之歌。

（C）
若论文化气质，擅长写女性的戏曲在艺术形态上无疑应划归阴柔化类型。从戏曲艺术对“圆”的别有偏爱，不难看出这点。作为人类文化史上最古老的审美原型之一，“圆是包含着世界始祖的葫芦。”（5）对“圆”的审美意识中，正隐藏着人类最最古老原始的母性生殖崇拜密码。正如文化人类学所指证：“人类最古的一种生殖象征，便是一个简单的圆圈，它可能代表太阳，也可能是原始的玄牝的符号。”作为后者，“圆便成了母亲、女人及地母的象征。”（6）以研究大母神（the Graet Mother）著称的德国学者诺伊曼在他那本厚厚的专著中就再三举例证明：“在其全部现象学中，女性基本特征表现为大圆，大圆就是、并且包含了宇宙万有。”（7）在中华民族的审美视域中， “圆”作为一个能指丰富的阴柔化代码，喻示着柔和、温润、流畅、婉转、和谐、完善，标志着一种美、一种心理结构和一种文化精神。戏曲以舞台表演为中心，圆之美，首先就体现在那经千锤百炼铸就的“有意味的形式”──由舞蹈化身段等结构而成的表演程式当中。角色不同，行当有别，表演程式多样，但若从几何学视之，戏曲表演者在台上的种种动作皆可抽象化为线条的规律性运用，其中形式最活跃、使用最广泛和审美价值最高的，恰恰是圆、弧线。它可分可合，灵动自由，合则为圆而分则为弧，由弧再分又可截为波浪线，加以变形又可组成S线、8字形乃至太极图线等极富流动变化之美的曲线。圆、弧及其变形组合线以其独特功能和诱人的魅力，贯穿在“四功五法”之中，以内在张力规范着表演者的一招一式，在戏曲审美中可谓无处不在。尤其是女性角色，举手投足，都离不开这“审美的圆圈”。为了体现旦角风情万般的柔美，表演者每一手势都离不开指花与圆弧形的动势，出手时不是向内或外挽圈就是向左或右划圈，随着手的圆弧形运转之势，连接各种手姿手臂的动势也呈弧线不走直线，手向前去也非直前而要有斜度。圆是戏曲女角表演美的固有标志。此外，“唱腔要圆”、“编戏要圆”，这梨园口头禅为我们耳熟能详。以圆为美的文化意识，尤其充分地体现在戏剧观上。国人看悲剧总期冀结尾处有“希望的亮点”，这正是传统崇尚圆美的“集体无意识”在发生作用。有别于西方戏剧，古典戏曲悲剧中有不少作品是以喜的方式告终，即所谓“始悲终欢，始离终合，始困终亨”。翻开《中国十大古典悲剧集》，除了《汉宫秋》和《桃花扇》，其余作品皆有一大团圆式“光明的尾巴”，要么是清官或圣明君主出场为民申冤，要么是剧中主角在仙境或梦境里团圆，要么是受害者后代继起斗争报仇雪恨。论其结构，有先悲后喜，更有先喜后悲复转喜。华夏戏曲如此偏爱理想化的大团圆结局，鲁迅认为是“国民性”使然，王国维以“乐天精神”目之，在我看来，其跟先秦老子道论中“物极必反”的环形思维模式有直接瓜葛。钱钟书谈到黑格尔辩证法时，曾引述老子“反者，道之动”的圆说，他指出：“黑格尔曰矛盾乃一切事物之究竟动力与生机，曰辩证法可象以圆形，端末衔接，其往亦即其还，曰道真见诸反覆而返真。曰思维运行如圆之旋，数十百言均《老子》一句之衍义”。因为，“《老子》之‘反’融贯两义，即正、反而合，……故‘（返）’、于反为违反，于正为回反（返）；黑格尔所谓‘否定之否定’，理无二致也。”（8）来自老子的这种观念，极深刻地影响了中国人看待事物解决问题的思维方式。

这种阴柔化气质的形成，亦可从史的角度考察戏曲的迁移演变得到说明。中国文化向有地域概念上的南、北之分，如音乐之“北音”和“南音”、绘画之“南宗”和“北宗”、书法之“南派”和“北派”等，分别以黄河流域和长江流域为代表的南、北两大区域板块组成了中华文明的整体版图。尽管这种划分首先是统一在大陆型中国农耕文化整体内部中的而仅具相对意义，但不等于说就可以忽视其中差异。一般说来，北方寒冷严酷的自然地理环境，使北方人必须付出更艰辛劳作以换取生存保障，由此也就磨练出了他们的强壮体魄和豪爽性格；南方暖和温润的气候条件，保证了南方人充足的衣食和相对少于困苦艰难的生活，亦造就了他们较为瘦小的身材与柔和的性格。反映到戏曲创作上，出现北方戏曲的“劲切雄丽”和南方戏曲的“清峭柔远”也就不足为奇。对二者异同，徐渭曾从接受角度作出说明：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。夫二音鄙俚之极，尚足感人如此，不知正音之感何如也。”（《南词叙录》）最初的北曲杂剧，以元大都为中心，其作者皆系北方人，据王国维考证，“不出燕齐晋豫四省，而燕人又占十之***”（《录曲余谈》），因而他们的作品中多透露出阳刚之气；出自南方人之手、以地处东南的温州地区为聚焦点的南曲戏文，则流丽婉转，柔媚为主，跟北曲在审美趣味和艺术风貌上自相庭径。以众多创作大家雄峙剧坛的元杂剧，享有了几近一个世纪的繁荣。从13世纪末期开始，随着经济中心转移，杂剧的活动中心也从北方移往南方的杭州。北艺南迁，虽使自身在南方获得了声誉，但与此同时，也因先期作家的相继去世以及地理文化上的“水土不服”等缘故而不可避免地露出衰颓之势。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，50多位剧作家都是北方人；统一南北后的五、六十年间，36位剧作者中南方人占了绝大多数，北方人已不足10位；从14世纪40年代到元朝灭亡的二、三十年间，剧作家几乎都成了南方人。元代，杂剧本用北曲，故又称北曲杂剧；入明以后，却出现了“一启口，便成南腔”（沈德符《顾曲杂言》）的南曲杂剧，也就是演变成由南曲写就或者是南北合套的南杂剧。此外，北曲南移又从客观上给土生土长的南戏发展以强有力的刺激和推动，当后者汲取了杂剧长处并充分发挥出自身优势后，便迅速壮大起来并最终取代杂剧而登上了剧坛主角的位置，如明代吕天成所言：“金元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调……无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。传奇既盛，杂剧浸衰；北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧。”（《曲品》卷上）一言以蔽之，“风声所变，北化为南”（沈宠绥《度曲须知》），表层上是时代和地理语境转换的“气运使然”，深层里仍不可能不是民族文化心理结构制约下的必然。从雄爽劲健的北剧向流丽婉转的南戏的审美重心转移，恰恰指证着传统文化背景下中国戏曲的阴柔化走势。

（D）
人类文明发展是滚滚流动的长河。在其进程中，由于地域、国度、民族有别， “展现为文学、艺术、思想、风习、意识形态的文化现象，正是民族心灵的对应物，是他们物态化的结晶，是一种民族的智慧。”（9）作为民族的审美形态，多写女性并好替女权张目的东方戏曲正是物态化和符号化的“民族心灵的对应物”，格外鲜明地体现出我们“民族的智慧”。

“儒、道互补”构成了数千年中国文化主干。从性别学角度看，尽管儒、道两家都讲阴阳调和，但彼此立论相去又远。一般说来，取法乎周的儒家思想更多代表着父权宗法制社会的道德观念，其对女性的贬低和排斥从孔孟的“小人论”以及后儒发挥的“三纲五常”、“三从四德”等鲜明可见。与之相反，道家对阴阳和谐的阐发更重阴柔，大力赞美张扬虚静柔韧的女性特质，把母性尊崇为世间万物产生的根本，此所谓“贵柔守雌”。《老子》全书之要义，即在“女权皆优于男权，与后世贵男贱女迥别”（10）。今天更有人指认老子学说为“女性哲学”，说他大量地吸收中国女性的智慧，将女性的处世经验加以概括和发挥，并作为某些基本命题融入自己的哲学体系中。的确，老子学说中藏留着许许多多原始文化密码，有太浓太浓的阴柔化色彩，凝结着太强太强的母权意识。通读《老子》五千言，你会豁然发现，书中从头至尾被作者借以说道论德的喻体和象征体，都跟女性和女性文化息息相关。“道”是老子哲学的核心，其作为宇宙之原始、万物之本根，曾再三被他喻称为“天下母”、“天地母”；不仅如此，为了将“道”创生天地万物的功能更形象地揭示出来，他干脆把“道”直接具象化为“玄牝”（女性生殖器）这生命崇拜意象，所谓“谷神不死，天地玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（6章）而这，恰恰植根于人类社会最古老原始的母性生殖崇拜事实。初民社会，蒙昧未开的人们曾“知其母而不知其父”，女性（母亲）被全社会普遍尊奉为氏族的始祖，她们是人类生殖崇拜史上的最早对象也是当时条件下的唯一对象。对此事实，诸多人类学资料早已充分指证。归根结底，“‘玄牝之门，是谓天地根。’道家哲学的这一命题，即是上古社会极具权威性和统摄力的‘女性独体生殖’这原始生殖文化观念在后世的折射。母亲虽然是女性（阴），但她既能生儿（阳）又能生女（阴），这才是老子学说‘一生二’的正解。”（11）诚然，老子所处时代已是父权上扬而女权“历史性败北”、女性处于弱势地位，但与世相违的心态和对原始母道的崇尚，使道家文化哲学发出对雌弱阴柔的由衷赞美，他屡屡高扬女性“慈”、“静”、“俭”、“曲”、“贱”、“后”、“淡然”、“不争”、“守雌”的美德，并再三表述“柔弱胜刚强”、“兵强则灭，木强则折”的思想。在其朴素辩证法中，“道”的发展是呈螺旋式上升的循环运动，具有“穷则反，终则始”的周期变化特点，故世间万物也会盛极必衰强而后弱、衰极渐盛弱而后强。《老子》一书中曾以众多类比来说明强硬之物最脆弱，惟有柔弱的东西才代表生命的开始，具无限希望：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。古坚强者死之徒，柔弱者生之徒，是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。”（76章）这柔弱中蕴含着柔韧的精神，“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”（78章）经道家鼻祖高扬的这种“柔能克刚”思想，作为一种母性文化遗传基因融入了国人的血液中，恰恰是前述戏曲文本中反复吟唱的性别之战式“智斗”母题的哲学底蕴所在。

就文化个性而言，较之讲科学重理性更外向的西方文化，讲伦理重情感更内向的华夏文化原本就是富于阴柔特质的。母性崇拜是远古初民中普遍存在的事实，在中国，这种浸润原始文化血液的崇尚母道和女权的观念经先秦道家的哲学提升和张目，给数千年文化史（特别是在边缘的民间的非主流的亚文化系统中）以深刻影响。鲁迅就说过国人骨子里更多的还是道家精神，《中国人》著者林语堂则断言“中国人的心灵在许多方面都类似女性心态”。中国艺术对静美的参悟（如苏东坡诗有“静故了群动，空故纳万景”），对柔美的欣赏（如识者指出，戏曲舞台上小生的唱腔和表演就颇为女性化；近世京剧在“十伶八旦，十票九旦”的态势中向柔美型艺术定格，也有目共睹），凡此种种，都在偏爱阴柔的气质中表现出与之很深的瓜葛。诚然，父权制统治关系的社会模式在中国远比在欧洲更强固，延续的时间也更长，但另一方面，同欧洲文化相比，数千年中国文化又明显表露出更多的女性化气质。对此“悖论”，西方学者往往感到惊奇不解。其实，自具特色的中国文明演进史可以向你解答此疑。从人类学比较视野来看，中国和欧洲都曾有过数万年悠久岁月的母系社会阶段，也都曾经历从母系制向父系制的巨大转变，但是，父系制取代母系制在欧洲是凭借强壮的游牧民族库尔甘人大规模武力入侵和扫荡来实现的，女性是在刀剑与战火的驱赶下“历史性败北”的，而迄今为止，尚无考古依据可证在公元前5000---3000年有类似现象在中国发生。可以说，父系制在中华土地上是本民族自己逐步进化而来的。早在传说中的“五帝”时代，虽然男性在生产和战争中已占主导地位，但人的生产（婚姻与家庭）和继嗣制度依然循守着古老的母系制法则（12）。惟其如此，尽管以儒家为代表的父权制主流文化在理论和现实中都贬斥女性，却无法阻止根基悠远的母系制因子在中国人的思维方式和文化心理上的积淀和遗传（而数千年固守不变的“以农为本”的社会形态和相对缺少冒险精神的大陆平原型文化模式又助长着这种雌柔化气质）。道家对母系制文化遗产的直接继承自不待言，即便是肇自远古又为先秦诸子普遍阐发的阴阳学说，亦提供着这方面有力证词。 “《易》以道阴阳”（《庄子·天下》），而《易》之卦象“-”和“--”据考证，正分别象征着男根和女阴，是人类“近取诸身”再推及天地万物的符号化产物（13）。在古老的东方，“阴阳”是中国哲学的核心范畴，标志着“天地之大理”（《管子·四时》），被广泛运用于天文、地理、历算、兵法、医学、农学、艺术等领域当中。传统阴阳理论的核心是“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），阴阳合德，刚柔有体。这相反相成的对立统一，又是相辅相成的多样统一，天地万物由此而生生不息。尽管古老的阴阳理论被儒生们按照“菲勒斯中心”社会的需要发挥成所谓“阳尊阴卑”的整套说教，但究其原始旨义，该理论对“阴”是相当看重的，至少没有以对“阴”的绝对贬低和拒斥来达到张扬和推崇“阳”的意思。须知，“道阴阳”之《易》传世有三：夏朝之易为《连山》，商朝之易为《归藏》，周朝之易为《周易》。三者不仅卜筮方法有别，连诸卦的排列次序也不同。跟《周易》以“乾”卦居首截然相异，《归藏》则以“坤”卦开头，故而后者又名《坤乾》（《路史·黄帝纪》：“黄帝有熊氏，河龙图发，洛龟书成。……谓土为祥，乃重‘坤’，所谓《归藏易》也。”）。据考证，《归藏》连同《连山》二易，至汉代犹能见到（14）。阴阳、阴阳，说到底原来是先阴后阳（即便是在父权化的《周易》将《归藏》的“坤乾”扭转为“乾坤”之后，起源古老的“阴阳”在国人的习惯用语中仍未随之转变为“阳阴”，这绝非偶然）。老子能从中读出跟儒家截然不同的阴阳刚柔原理来，《内经》称阴为“阳之守”（持守在内的物质基础）而阳为“阴之使”（运使在外的生理机能），后世诗歌、小说、戏曲等总是主张从阴阳互补刚柔相济中来探讨为艺之道，其缘由盖在此。

注释：
（1）[英]阿·尼科尔《西欧戏剧理论》第197页，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版。
（2）朱绍侯主编《中国古代史》第9、27页，福建人民出版社1979年版。
（3）刘纳《风华与遗憾——吕碧城的词》，载《中国文学研究》1998年第2期。
（4）赵毅衡《苦恼的叙述者──中国小说的叙述形式与中国文化》第197—198页，北京十月文艺出版社1994年版。
（5）莱奥·弗罗宾斯语，转引自朱狄《原始文化研究》第725页，三联书店1988年版。
（6）[英]H·卡纳《性崇拜》第243页，方智弘译，湖南人民出版社1988年版。
（7）[德]埃利希·诺伊曼《大母神──原型分析》第215页，李以洪译，东方出版社1998年版。
（8）钱钟书《管锥编》第2册第446页，中华书局1986年版。
（9）李泽厚《中国古代思想史论》第297页，人民出版社1986年版。
（10）吕思勉《辩梁任公〈阴阳五行说之来历〉》，载《东方杂志》第20卷第20号，1931年；又收入《古史辨》第5册。
（11）拙作《女娲神话的女权文化解读》，载《民族艺术》1997年第4期，转载中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第4期。
（12）闵家胤主编《阳刚与阴柔的变奏——两性关系与社会模式》第395页，中国社会科学出版社1995年版。
（13）1927年，历史学家周予同指出：“《易》的 - 、-- 是最明显的生殖崇拜时代底符号。- 表示男性的性器官，-- 表示女性的性器官。”（《周予同经学史论著选集》第86页，上海人民出版社1983年版）次年，郭沫若在《中国古代社会研究》中进而为此说张目。比之更早，1923年5月钱玄同在《答顾颉刚先生书》中已提出此说。
（14）高亨《周易古经今注》（重订本）第八页，中华书局1984年版。

（载中央戏剧学院学报《戏剧》2001年1期）

本文作者：
李祥林，男，1957年生于成都，研究员，中国俗文学学会理事，中国傩戏学研究会理事，中国艺术人类学研究会理事，四川省民族民间文化保护工程专家委员会委员，主要从事戏剧、美学研究，近年来尤其致力于从性别视角研究中国戏曲和中国文化，已出版的著作有《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港：天马图书有限公司，2001）、《元曲索隐》（成都：四川教育出版社，2003）、《中国书画名家画语图解·顾恺之》（北京：中国人民大学出版社，2004）、《中国书画名家画语图解·徐渭》（北京：中国人民大学出版社，2005）、《齐白石画语录图释》（杭州：西泠印社，1999）等等。

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