四大名旦比较（徐城北）

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 12:09:51

如果大而化之地研究京剧，那就可以通过透视一个人（梅兰芳）进行。如果范围稍微扩大，就可以通过透视一个集团（如四大名旦）进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生（顺序依次是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生），其作用一直延续到了今天。当然，它内部也发生了微调，其顺序变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。四大名旦一出，立刻产生出诸多的“派生物”，比如“四大须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐眉比肩。在近现代京剧史上，从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间，也没有哪个集团可以把影响波及到所有行当、流派中去。如今，四大名旦都变成了“古人”，但他们的艺术流派、魅力和方法，他们分别在文化上的建树，不但流传至今，还必将延续下去。昔日，他们合灌过《四五花洞》的唱片，其实只有每人一句，但它风靡了几十年，甚至使得半个多世纪之后的海派新戏《盘丝洞》，主人公蜘蛛精还要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次，每一张合影都让戏迷珍藏，如果久久凝视，其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影，也能产生相似的功能。这“三”与“四”之间的空隙，恰恰能够说明很多的问题。无须讳言，所谓“问题”者，不外就是一些矛盾以及它解决的过程。
      梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目，内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别，梅、尚也有区别，三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”，事实上又实行“一招先，吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的，他们一旦成名，很快就注意各个艺术单项平均发展，最突出者就是梅兰芳。
      我从上世纪80年代初进人中国京剧院，就注意运用比较文化的观点，去品味这四位大师的艺术风范，既寻找其共同点，也努力发现其不同点。我采访了这四个家族，认识了他们的夫人、子女和主要传人，先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的，在当时自然只能“都说好（的一面）”。事实上每个人并不是“都好”，他们之间存在着差异，正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格，从而完善和丰富了观众的艺术视
野和审美情趣。
   梨园人是“警惕”的，他们从一开始向后辈传授技艺时，就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发现有这个倾向，抛弃之，毁灭之，这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间，我集中力量研究了梅兰芳文化现象，为此我挨过些“小骂”，但从大处讲，我的收益就实在太大了。搞艺术研究，就一定是要有比较的。我说梅兰芳，实际就是对比其他三位（以及其他行当、流派的许多位）。我的《梅兰芳三部曲》，所要解决的就是这个问题。如今，北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场合，我也退出了梨园的第一线，同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话，于是三思之后，就确定下这个题目。我一共讲了四讲，准备进一步收集材料，最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求，先把讲课提纲整理出来，编进这本合集当中。
      我在讲课时就说：它貌似“老问题”，因为关心这个题目的人，似乎都得超过50岁；但我真的谈完了，听众中赞同的人又有几许？我心里没底。其实呢，它是个不可回避的“新问题”，因为京剧要前进，就绕不过这个“早成定局”的四大名旦，而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做，似乎就无法开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人，一是数量少了，二是岁数偏大，而对于其新理念的“运做”，偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁，但又与50岁以下的人有密切的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了，但不能再晚。
      先说几句正面肯定的话，这不是套话，而是铁的事实。四大名旦是什么？是梨园的旗帜，是历史的骄傲，是时代进一步的缩影，同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后，京剧行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流，所以他们既不会被复制，更不会被超越。京戏如今遇到了麻烦，这麻烦要求我们认真“补课”，力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下，“豁”出来一“试”的。既然是“试”，或许就会失败。一但我失败了，依然会有再后来的人去“试”的。
   他们分别出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的艺术特征：他们共同的老师王瑶卿这样归纳：梅兰芳的“样儿”，程砚秋的“唱儿”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括，比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉郁深刻……”这样的泛泛之词，都更入木三分
。他们同唱旦行，但又各有侧重。20世纪30年代，广大观众曾给他们四位一个评分表。其中有单项分数，也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一，但总分他最高，年轻时如此，晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万不要绝对化，因为京剧在重视综合的同时，也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特，不是风靡了几代人？总之，登高在文化的云霄俯瞰，近现代京剧的行程，被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此之前之后，似乎还没有其他集团能够做到这一点。
      这一次下决心展开比较，办法有三：一、“主谈一人，对比另外三位”；二、“对比着谈两人”；三、从“层面”上对比这两位与那两位。

第一讲横空出世：历史的必然
   梅兰芳之前的梨园情况——程长庚等为前三鼎甲；谭鑫培等为后三鼎甲；杨小楼的武戏文唱…．，．审美风习正从“听戏”向“看戏”转化，且社会大环境也正在急剧变化，有茶园照片为证。梅兰芳应时而起，率先在1920年前后成名。尚小云一度紧咬而上，文武并进，形成“梅尚并世”的说法。荀紧跟不舍，法宝是超一流的表演。其全部《玉堂春》有特点，扬长避短，发挥了表演之长，回避了唱工弱的不足。程作为梅兰芳的早期学生也崛起紧跟，其唱腔最初被观众认为是“新腔”，几年之后得到普遍承认，就叫做了“程腔”，说明他和命运奋争的精神大可取。
   四大名旦得自报纸的选举，说明了时代的前进和民主的开展。谭之前多靠口碑，口碑有两重性。四大名旦取消了“老生一直领衔”的局面（以往是谭鑫培挂头牌，分别与陈德霖、王瑶卿、梅兰芳等旦行合作……），此际变成旦行领先，或者“生旦并挂”——谁更好谁就挂头牌的局面。时代前进，女性最初不能进人剧场，后来可以在家中堂会看戏（是在楼上，男人在楼下），再后允许进剧场，但男女要分坐；不久又男女可以并坐了。女性进入剧场，给京剧的审美观带来变化：刻画妇女的剧目得到加强，梅兰芳的《宇宙锋》是极突出的例子，这也可以算是“与时俱进”的吧。
   梅兰芳名至实归：在20世纪30年代之前，就完成了三次文化上的飞跃：
   第一次：10年代中期的《汾河湾》。打破以往单纯“听戏”的狭隘戏剧观，这是梅兰芳身处京派京剧大本营中“新”与“旧”的矛盾，梅兰芳胜利了。
   第二次：“我随你”与“你随我”。20年代在上海，勇于与海派革新人物和剧目进行交流。这是梅兰芳身处京派和海派的冲突当中，梅兰芳又胜利了。
   第三次：1930年赴美时，在台上不敢大声唱，等到1935年赴苏，就敢大声唱了。这种转化是因为心中从“没底”变成“有底”。这是梅兰芳身处东方和西方的文化冲突之中，梅兰芳又取得了突破。梅、程抗战中定格。二位一南一北，坚持寂寞，保住抗日节操。当然，尚、荀也在各自的位置上定格。随之，北平城灯红酒绿，纸醉金迷，京剧在热闹中萎靡不振。上海海派京剧恶性发展，连台本戏，机关布景……。

   第二讲合中有分：共为天下先
   中国哲学的核心是“和”。梨园很多时候讲求“和”，于是台上就“合（作）”；有时不讲求“合”了，就“分”。尤其在京剧早期，由于人的自私心理和行为，也由于艺术的阶段性和规模，时“合”时“分”，也有时貌“合”神“离”。谭鑫培演《斩马俊》斥责次要演员突发“三笑”，是只许自己即兴，不许别人即兴。即兴是过去京剧获得发展的一个重要行为，可惜今天不太允许了，因此京剧也就凝滞了。杨小楼与梅兰芳合作，本来说好“并挂”，两人收入也一样多。杨后来受手下挑唆，闹“加钱”，没想到“画虎不成”，丢了颜面，就不再与梅兰芳合演《霸王别姬》了。看
来，不真正、彻底地实行“合”，就不能在行为上实行“共”，就更不能“共为天下先”。
   在谭鑫培阶段，演员的“合”，多属于个人技巧的应用的合理与精确。在杨小楼阶段，他创造了武戏文唱，这是一个新生面，但不能推广，仍属个人的偶发行为。人在戏在，人不在戏也没了。四大名旦则从根本上扭转局面。旦行的走红有其时代背景，既肯定个人的努力，更是时代使然。男旦的走红就更“不得了”——四人在“分”时就很有贡献。一旦“合”在一起，集团优势就更厉害。
   在四大名旦之前，旦行名伶多是生行的“搭配”，如《战太平》中的华云妻子，《长报坡》中糜夫人，《珠帘寨．沙陀国》中二皇娘（梅兰芳扮演）加武打。这种情况，或许是封建时代男性社会的一种写照。京剧中的女性角色，无论从人物塑造和主题思想，都没有深入开掘。男性观众对此也熟视无睹。等到女性观众进入剧场，情况就大不一样。她们要看女性角色的委婉、曲折和沉痛。著名男旦恰恰满足了女性观众的这种要求，女性观众看其“扮女性”，男性观众看其“男人扮”。加之畸形的性心理学，又造成京剧畸形的剧场现象。
   谈一谈四人“分”时的各自贡献——
   先说梅兰芳——梅兰芳在20世纪10年代有过一个很有名的“18个月”，梅兰芳在自己的《舞台生活四十年》仔细叙述过。他曾分别排演了旧式戏装的新戏，古装新戏，时装新戏和昆曲，一共几十出。这是一个很大的“量”。他还组建“承华社”，经营目的不再是仅仅为了赚钱，而完全转移到他个人的艺术发展上来，从而实现了领导上的“一元化”管理。梅兰芳有幸遇到齐如山、张彭春和冯耿光，组建了高水平的“智囊团”。梅兰芳采取了“扭秧歌”的战略——经常主动进行“自我调整”，“进三退一”的秧歌步伐可以理解为是“以退为进”，他积极从社会各方面收取信息，然后反馈到自己的各方面。梅兰芳的社交能力和圈子，也都是超一流的。他积极与文化人交往，从中得到营养。他不主动接触政治，遇到麻烦时努力回避。梅兰芳一生“能戏，有三百多出，但中年之后慢慢收敛，集中力量打造自己国的经典之作“梅八出”（《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《奇双会》、《凤还巢》、《穆桂英挂帅》等）——这是质的凝炼与提高，符合中国传统艺术的“小中见大”与“以少少许胜多多许”的原则。其中以《宇宙锋》最值得分析，这是传统剧目中少有的角色——她同时要面对几个不同的人：把自己“卖”了的爹爹，想帮助自己、但又是哑巴的侍女，还有自己内心几乎无法克服的巨大苦楚，那封建礼教才是自己最大却又无形的敌人……梅兰芳知道这是一个最困难的角色，要在一“场”之中显现“一人数面”。是不断通过有质量的演出，使他越演越增加兴趣，30岁后越发有了瘾头，时常在外出巡回前拟订戏码时，主动向管事人提出（这出戏）要多演几场，梅甚至说这是“演给自己”的。还有，梅兰芳“死得其时”，逝世于1961年。这时“山雨欲来风满楼”，政治空气中的阶级斗争气味已经很浓。可以设想，假使他“活进”了“文革”，他是少不了要“经风雨、见世面”的，他必然挨批斗、坐飞机，等待他的命运要么是硬抗，要么就是屈从。最近，我们听说在1957年时，曾有人问过毛泽东：“如果鲁迅活到了1957，他会有什么遭遇？”毛很认真地想了想，然后斩钉截铁地回答：“不外两种可能：一是关进监狱还要写，二是识大体，不吭声。”（详见《文汇读书周报》）我想，梅兰芳如果能够活到1964年“京剧革命”时，或者活进了“文革”，那么等待他的绝对不是好事。我们由衷不希望这样一位以传达“美”作为自己人生最高目标的大艺术家，遇到这样“不美”的事。总之，梅兰芳如果多活几年，不仅会在肉体上吃很大的苦，更会对他的一生名节产生很痛苦的考验。这让所有看过他演出的观众都会揪心，甚至也会为他有“先见之明”（提前逝世）而感到庆幸。他早一步“走”了，安然地睡在西郊一百花山的青山绿水当中，远远地看着城区中那些败类在大打出手……
   再说程砚秋，他基本是“单打一”，成就集中在唱腔上。但仅这一点也就足够了。如果你问一个陌生人：中国京剧谁唱得最好？他如果是个有些文化修养的人，他在慢慢想过一阵之后，肯定会毫不犹豫地说；程砚秋！他唱得太好了，那么慢又那么深，真不知道他是怎么唱出来的……要想回答他的这一个提问，就必须回顾程的身世命运。他和梅兰芳不同，他的命运不好，家里穷不说，在最需要一条好嗓子的时候，嗓子却忽然“没”了（这在别人，“没了”也就是“坏了”）。他并不灰心，顽强地自我奋斗，终于练出了一种“奇怪”的嗓音，他用这种嗓音唱出一种京剧史上从没见过的嗓音，并且很快赢得了广大观众的认可。可以下这样的断语：程回顾自己的历史，那种忧愤之心是胜于梅的，他突出一个“唱”，不仅是为了表达优美，说得更直接些，是为了显现自己的愤怒。应该承认，有这样的出发点，并且获得这样单项上的成就，是优于和大于梅的。但程待人接物不如梅；30年代出，曾另辟路径，回来后写出调查报告19点，这非常不容易。解放后思想较“左”，但在“戏改运动”中仍深受其害。
   三说尚小云，其艺术风格是痛快淋漓，欠含蓄收敛，有一泻无余的感觉。能够文武全才，当然好，但有时“武”得过分。好处是撒得开，嗓子很“冲”，如同“竹筒里倒豆子”。他扮演人物广泛，经常出“新”点子。为人侠义，但有时过度。梨园人称“尚五元”，乐于做好事。在“荣春社”最困难的时候，能够毅然接下来，把自己全部家财全都投人进去。晚年不如意，去了陕西。“文革”尤其不如意，死于落寞之中。
   四论荀慧生，其观众面最广，大胆艺术实验（《玉堂春》的改编有大启迪，突破以往审美习惯，恢复京剧最初的欣赏风气）；但有时媚俗，造成艺术品格颇“小家子气”。
如何四人形成了集团？
当年就靠观众自发的选举。自发很重要。甚至有些“起哄”的成分。需要声明：这最初的“起哄”是带有真诚的。“起哄”在京剧圈不完全是个贬义词，梨园许多事就靠“一哄而起”，当然有时也免不了“一哄而散”。他们四位是被“哄”着捏合在一起。四人索性顺应局面，从此就被“拴”在了一起，有了“共”的意识。他们一方面把主要力量依旧做“自己的事”，但也时刻关注着其他三位——一旦哪位在哪个方面有了创举，一旦哪位赢得了社会的大反响，自己就得赶快研究一下，决定也找个突破口，马上也“来”它一回！比如“四红”的产生。何谓“四红”？就是他们每人都
有一出戏名中有“红”字的剧目。梅兰芳的叫《红线盗盒》，尚小云的叫《红绡》，程砚秋的叫《红拂传》，这三出戏的出现纯系偶然，是无心中“碰”上的。可这种情况对荀慧生来说，则是一种压迫——他们三位有“红”，我总不能没有吧？于是憋了一口气，一定也要“弄”出一个“红”戏来。他这口气憋得够长，但没白憋，而且让他“后来
居上”了，荀的《红娘》直到今天还演出，而那三位的“红”戏，早就销声匿迹了。他们四位都有“戏中舞”，也就是在某个戏中，加进一段舞蹈。这舞要具有独立的美，搁到戏里又要显得合情合理，不生硬。比如最出名的是梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞，以及荀慧生《红娘》中的棋盘舞。再有，就是一开头说过的，四人在王瑶卿“一字评”中各占一字——“样儿”、“唱几”、“棒”“浪”，因为韵母相同，好记，也就好流行。为什么说梅兰芳是“样儿”呢？因为30年代的梅兰芳，扮相实在太漂亮了。可后来梅兰芳的艺术大进展大飞跃，如果再用一个“样儿”来形容就不合适了。于是，观众自发地改了一个字：“XIANG（声）”。这只是个音，说不准到底是哪个字。因为梅兰芳依旧
“扮相好””，这里是“相”；梅兰芳“站有站像、坐有坐像”，这里是“像”；还有，高明的演员演戏要有“心象”，这里又是“象”了。中国京剧是一种‘“没文化的文化”’，有时不能从字面的文字上“太计较”。此外，他们各有各的观众群，程砚秋说过这样的话：“我们四个京剧演员各有各的观众。金融界喜欢看梅先生的戏，如银行经理等；商界喜欢看尚先生，如“大栅栏”一带买卖地的大老板；大家小姐、太太喜欢荀先生的演出；教育界喜欢看我的戏。”他们都有长期合作的智囊团：梅兰芳、程砚秋的比较层次高，另外两位的相对差一些。由于四位所走的艺术道路不尽相同，也因为这四个智囊团的辅助不尽相同，所以就造成了四位艺术风格上的很不同。
      绘画大师刘海粟有这样的观察：“梅先生的表演风格，以画相喻，应是工笔重彩的牡丹花，花叶则以水墨写意出之，雍容华贵中见洒脱，浓淡相宜，艳而不俗。程砚秋演技如雪崖老梅，唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音，本不适合歌唱，但他善于扬长避短，终臻曼美之风。荀慧生花旦戏风行一时，善于刻画贫苦而富于正义感的女性，技法如铁线白描。风格人情均在个中。比如乐曲，亦时有华采乐章，绝不浅薄单调。尚小云嗓音刚正，响遏行云，为人亦有侠气，乐于帮助贫苦同行。他刀马境熟，大处落墨，如没骨花鸟，风情有高华之处。”这是从画坛上折射过来的声音。最初，他们未必适应，但听久了，也慢慢习惯了，更重要的是周边的社会，把四人看成是一个整体。同时，也因为四人之间仍有不可克服的不同，反而形成了多元局面，其间正好互补。于是，他们就自然不自然地担负起“共为天下先”的任务。最初，他们合演过《四（六）五花洞》，存有照片。这是在最浅的层次上合作。其次，是他们的横向发展，与其他行当流派的大合作。比如梅兰芳与三位著名老生（李少春、周信芳、马连良）合演《四郎探母》的不同选场，还比如三位名旦合作《龙凤呈祥》（梅演“洞房”、程演“别官
”、尚演“跑车”）。这样，便集中展现了三位各自的风采，观众是欢迎的。此外，梅、程在与观众的联系上，还分别建了“党”——梅的热情观众叫“梅党”，程的热情观众叫“程党”。今天京剧有待振兴，从某种意义上说，就是缺少当初那些“党人”的瘾头与陶醉，就是缺少了那种“不看某人某戏就白活了”的情绪。今天的麻烦，是艺术上
有痛的人太少。
      合固然好，但一是不要过“度”，二是合也要最后合到某几个个人身上。二百年来，京剧一直处在“没理论”的状态。其实，这“没”若处理好了也是好事，恰恰可以成为一种特殊的“有”。

第三讲携手并进：资源的重组
      什么是资源？——所有能够有利于再生（扩大再生产）的物质和精神的因素之“和”。这是句时髦的话，在改革开放当中时常能够听到，是否重组资源，关系到改革开放的速度和质量。但四大名旦在半个世纪之前，就已经用他们的创造性，做出了力所能及的资源重组。和我们国家今天的实际相比，固然有简单原始的一面，但这些实践却绝对是卓绝的和东方的，依然可以给我们很多的启发。
   资源是物质与精神之“和”。中国的戏曲由小戏而大戏。小戏特征有七个：演员、歌唱、舞蹈、代言、故事、表演以及未形诸文字的演出场所。京剧作为大戏之一，应该具有九个因素：故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、徘优装扮、代言体、古典剧场。这增加意味什么，京剧歌舞戏之中的功，以及戏班等组织形式内部的体制机制，等等行之有效的办法（“以小代大”的教授方法，“饭桌文化”与“牌桌文化”等），齐如山的“国剧法则”，均是重要的无形资源。
      具体讲，四大名旦做出的资源重组表现在以下的几个方面：
      剧本的故事精致化了，更有“戏”了，符合起承转合了。剧本开始“名伶化”和“流派化”。
      歌唱大有进步，也从“名伶化”走向“流派化”。其他音乐开始和剧情、剧种紧密结合。
      诗歌、舞蹈、杂技上，有进步也有退步，进多退少。
      剧场有进步也有退步（妨碍虚拟表演的“精致”要取消），同样进多退少。
   这里介绍两个例子，一是荀慧生的《玉堂春》。马富禄参加，游妓院，楼上楼下，加进山西方言，双方都很会演戏。荀本人“唱不过”其他三位，他想出这个办法，独树一帜，同时更符合中国戏曲的审美原则——源源本本，从头说起。荀从“根本上”超过了那三位。
   再一个就是梅兰芳的《穆桂英挂帅》中“捧印”一场的结尾。梅兰芳善于寓新于旧，新旧结合，这也符合他“移步不换形”的宗旨。荀、梅这样一干，整个审美也就由“听戏”转向“看戏”了。尚接手荣春社，程涉及京剧班社的本体（l9点报告）。大家各有贡献。
      此外，戏班和社会的关系也有变化：
      科班逐渐“一元化”。
      与社会、政治的联系更加密切。
      观众（京剧特殊，还包括戏迷和票友）更加“名伶化。流派化”。
      在四大名旦问世之前，梨园已经走过了“听戏”阶段，把“看戏”阶段也试行了一个不短的时期，并使之趋向成熟。四大名旦产生在封建制度衰落、资本主义生长壮大的时期，时代带给资源的烙印也肯定打在了他们和整个梨园的身上。
      四大名旦重组了梨园的资源，结果就是把“看戏”阶段趋向成熟：
      他们不再是谭鑫培（以远的）那样的名伶——“行当（戏剧目）的带头人”（例子是老谭《卖马》唱段的苍凉感，四大须生各唱各的《空城计》），四大名旦则是具有积极政治抱负和相当艺术理想的“先锋艺术家”。昔日，戏班同人只是伺候名伶的；如今，他们则成为自己的合作者。

第四讲三层反思：领先与领衔
( t* x. h6 a4 {       第一层反思：认真把梅兰芳与程砚秋二位进行比较。比较他们二位，某种程度上足以代表整个京剧的两种风格，至少也是北中国京剧的两种风格，从作艺直至做人。我归纳了一下，似有八点：
      第一、梅派艺术有华彩，本质是信奉中庸，各艺术单项之间尽力找平衡，因此平均分高，在竞争中容易获胜。其舞台艺术貌似“大路货”，但又“没法学”，其艺术一直居于京派京剧的中轴线上，位置高也，堪称“王者”。程伶砚秋，早年学艺遭大曲折，恨而愤走，终成一家格局——且是大格局和大气候。他抓的是最重要的“唱儿”，连王瑶卿也认可这一点。为人柔中有刚，是“霸者”的典型，惯于叛逆，惯于挑战，不喜欢平淡而舒适的生活。
      第二，梅在为人上宽容大度，几乎“无性格”。从不得罪人，但又不是“无原则”。当抗日步步逼近他时，便毅然蓄须明志。始终站在高处，愿意和任何人和平共处。大多数人也愿意这样接受他和崇拜他，其位高也，不是寻常人就能侵犯和对抗的。程则极有性格，很多地方都愿意讲清楚和做明白，有时就不免要得罪人。唱的是男旦，但心性极高，容不得半点恶势力的冒犯。
      第三，梅有如神助，自然而然“广结交”，包括不同时期不同地域各种对立着的势力。梅出外巡回无须“拜码头”，反倒是码头会先来“拜”他，因为各路恶势力从心里就不敢冒犯他“梅大爷”，知道一旦冒犯了，自己上司会让自己“吃不了兜着走”——那又何苦？程为人上更有平民色彩，平日喜欢交一些民间朋友。他愿意以平等身份，向民俗界的有识之士请教，并平等地成为毕生的朋友。遇到邪恶势力欺负自己，便拚命抵抗，即使被打落牙齿也向肚里吞。
      第四，梅对家庭和下人宽厚，有洁癖。据说常把家中的旧钞票拣出，让“先花出去”。但40年代在上海，遇到财界人士拉他做投机生意时，又婉言谢绝。事后对家人说，我要真做了亏心事，钱倒是赚了，可亏了本的人一跳黄浦江，我有饭也吃不下啊。程在钱财上比较分明，一就是一，二就是二。我不赚人家的，别人也别想算计我。在私人生活上十分严谨。自己“红”了以后准备置办房产，先给三个哥哥买好了房子，最后自己再买。
      第五，梅兰芳仿佛一辈子没怎么费心，顺风顺水就“过来”了，这大约是“王者”命运在暗中保护。程的命没梅那么好，于是索性不信命，只信自己的努力。有时经过努力却没得到应有的效果，于是心里赌气，觉得憋闷，这大约是“霸者”的共性。
      第六，梅走向世界是以自己的艺术，程机遇不好，便转向了研究。程为人在理性上超过了梅。
      第七，梅不太关注政治，而政治时时却在“关注”他。他经常在“躲”，有时实在‘“躲不过”了，就出来“对付一把”。其实，他心里最崇尚的是“无为而治”。程则高度关注政治，解放后，他是北京梨园第一个入党的人，同时他的入党也给梅以很大的压力。但梅依旧是梅，当周总理后来询问梅“是否也需要像程那样，要自己当其入党介绍人’时，梅的回答光明磊落：“谢谢，但不必了。此风不可开。我入党，只要我所在的两院（中国京剧院和中国戏曲研究院）的党委书记做介绍人，就可以了”。这真是可敬可爱的态度。
      第八，梅的家风随大路，注意培养传人。程则断然指出“梨园是大染缸，绝不容许我的孩子学戏”，同时坚持不收女弟子。仿佛还可以对梅、程做一些总的比较。梅“起身早”，赶上了梨园“最好的时候”。梅稍微一努力，结果就上去了。程“起身晚了”，而且不是晚一点，而是晚了许久，这样，他就必须加倍努力，才能获得少许的前进。他这种境遇造成了他的心性，总是有些气愤，碰上谁朝谁撒。其实呢，他也不是专指哪一个人，他指的乃是整个不合理的社会。他的这种内刚，造成了他的易折。果然，他在五十四岁就去世了。四大名旦中他年纪最
小，反倒去世最早。他的去世给梅兰芳造成孤独——有程在，自己就有“对手”；一旦没了程，生活和工作反倒没了对应着的目标。所以从某种意义上讲，中国近现代的京剧史，北中国应该占有大半边。在这大半边中，如果把梅、程的关系说透了，也就能洞察京派京剧的发展沿革。
      以上是对比梅、程两人，其实这样“两两对比”的题目多，也不必局限在四大名旦内部。比如抽出一个单独的梅兰芳，让他和爷爷辈谭鑫培比，让他和父亲辈的杨小楼比，让他和同辈的京派老生马连良比．，…．我们可以一连找出类似的十几个题目。但是我认为，最应该进行的个人对比，应该在梅兰芳与周信芳之间进行，因为他们不仅都是京剧“重量级”的人物，而且地处一北一南，还有地域上各自的代表性。
      这个题目1995年我接触过，曾找出他俩十个方面的不同：
      一、幼年所处的梨园环境很不一样，从而造成的最初的人生目标也不一样。梅兰芳是梨园世家出身，虽然家道中落，但依然怀抱着重振家风的雄心，亦步亦趋地跟在前辈的身后，循规蹈矩“做”着自己的一切。周信芳的家庭远没有梅兰芳家那样的名气，早年在南方学艺初成，就来到北京的“富连成”科班借台练戏。但他心中对于“什么才是真正的艺术”的憧憬，从20年代末期他写的几篇论“老谭”的文章中就能看出。应该说，他的“心胸”从一开始就与“北方坐科”的孩子们颇不一样。
      二、“做”成看家戏的途径不一样，因而内含着的成材途径也不一样。他俩各有看家戏若干。梅兰芳早年也排演了大量新戏，同时却没忘记琢磨老戏。他习惯“两头做”——一方面“把旧戏做新”，同时又注重“把新戏做旧”。于是，这对立的两极，就使得最后的“梅剧”成为一个新旧对立而又有联系的有机体。周信芳的一生似乎是个“三段式”——早年带着强烈的批判精神，去北京观摩带有正统地位的“谭剧”之表演和舞台的样式；随后回到上海，连续排演了大量的海派新戏，大写意，大挥洒，在一味追求“新”中也暗含若干的“旧”；抗战胜利后又重新演出旧戏，重新精雕细刻，起着刀斧作用的则是自己已成风格的“新”。
      三、对待新戏处置的方法不一样。梅兰芳身边有很强的智囊团，遇到新戏，给梅出主意的人很多，梅则从中比较和挑选，一切慢慢来，很从容。周则不同，从一开始他就以平等的身份进人创作，既是主演，也是导演，一切紧锣密鼓，风急火忙。
      四、最基本的艺术风格很不一样。有人说，梅兰芳的基本风格是华美，追求的是均衡。周信芳的则是壮美。与其这样讲，我以为还不如说——梅兰芳更多坚持古典艺术的平衡美，周有时则稍微偏离，突现了现代艺术的单项美，后者经常是不平衡的。
      五、总结艺术经验的办法不一样，总结出的经验形态也不一样。梅兰芳让人“管”惯了，演出前和演出中是这样，演出后还是这样。据说杨小楼在家里吃饭，家属从后边端出一盆刚煮好的饺子，杨吃完了，一回头，信口问道：“我够了么？”这才奇怪，肚子长在杨的身上，“够不够”要自己才知道，怎么反问他人？其实也不奇怪，像杨这样的大牌名伶，平时一切都有别人为自己操心，遇到吃饭这样的小事，他反倒“没主意”了。梅兰芳也是同样，甚至在总结艺术经验上也有些被动，人家不“推”，他就不“动”。相反，周信芳总结自身经验主动得多，翻阅一下《周信芳文集》，那分量是沉重的。
      六、传递艺术的线路也不一样。梅兰芳遵循“京朝派”的旧习，是纵向上的传递。他上边继承陈德霖和王瑶卿，下边的传人在40年代是李世芳和言慧珠，50年代以来则是梅葆玖和杜近芳。周则不同，他的“来处”就不明确，他没有太著名的师傅；同时“去处”也说不清，也似乎没有哪个老生演员是他最得意的徒弟，反倒是另外一批其他行当的演员（如裘盛戎、袁世海、高盛麟、赵晓岚）十分出色。由此可见，麒派的传递路线是斜向的。
      七、统领同行的方式不一样。梅兰芳是王者风范，高高在上，从不有意领导而万众“臣服”。周信芳则是用（相对而言的）现代方法去管理，注重科学和实效。
      八、各自作为“社会人”的形象不一样。梅兰芳超然洒脱，位在云空，是一尊“人格神”。周与大众都在平地，积极参与各种和自己直接相关的事物，甚至那些“求”上门的、似乎与自己没多大关系的事（比如天津修建“中国戏院”’），他也用心去做。
      九、双方所处的背景文化不一样，不同背景文化对演员的要求也不一样。梅兰芳久居京城最大的剧种之中，从没人敢于向他挑衅，也没人能够与他争霸。周信芳一直处于潜伏着杀机和竞争的环境中，他每向前走出一步，都会在自己身上发现伤痕。
      十、双方毕生的行动轨迹不同。梅兰芳一直以北京为基点，几番冲刺上海，并几番经过上海出国，最后都要返回北京。周信芳把上海作为自己的大本营，带着直接间接从世界获取的思路和做法，面对北京最保守的传统，发起最强烈的抗争。在这一番搏斗之后，他依然还回到上海栖息，也使自己在上海的位置更加稳固。
      上边说了两种个人间（梅与程、梅与周）的对比。其实，要做好“四大名旦比较说”的题目，还势必要在集团之间进行对比。比如“四大名旦”与“四大须生”。京剧本来是“生（老生）、旦并重”的，所以这“四大须生”本来也是一个严肃的课题，好好去做不会没有意义。但最初的四位老生（余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎）从年岁讲，属于“三老带一青”，其后高庆奎嗓子坏了，而谭富英崛起，“四大”就变成“余、马、言、谭”，这个阵容坚持的时间较久。后来余、言去世，又补上新人杨宝森和奚啸伯，于是“四大”从此定格。人家“名旦”是几十年不变，可“须生”变了三回。
      比如“四大名旦”与“四小名旦”。后者完全是前者的一种“余绪”。戏迷选举出“四大名旦”还不尽兴，又怕将来“四大名旦”老了退出舞台，自己就再没好戏看了，因此早早地希望他们后继有人，就又选出四个孩子接他们的班。是否真能接上这个班，当时是想不了这么多的。其中有一种“起哄”（北京话叫“架秧子”）的心理在起作用。
比如“四大名旦”与“四大坤旦”。这当中有个“性心理学”在起作用。比如“四大名旦”与“上海（南方）四大名旦”。这当中是地域文化在起作用。总之，可做的题目尚多，似乎足够写一本书了。
   第二层的反思：梅程与尚荀：分别位于两种文化层面之上。
   我斗胆，把四大名旦‘“一分为二”：梅、程做得“大”，层次也稍“高”，占据了梨园的制高点，身边的智囊团和观众同样也富于文化气息。我这样说了，另外两位也就别说了。再说多了，就要挨骂了。
      第三层的反思：关于集团整体上的得与失。
      首先，这个集团的出现，是历史的必然，事实上也起到了进步作用。在“四大名旦’”之前，所有的“角儿”都是单个的，只是“自顾自”。后来一下子出现四个“并排的”观众的视野开了，他们四位自己也觉得有了“干头儿”。集团的存在，为打破封闭“一元一家”局面，为实现“多元并存”创造了条件。
      但也有不足的一面，就表现在“领先与领衔”的关系上。四大名旦都走过一条先“领先”再“领衔”的人生道路。这既是时代所决定，也有他们的个人因素，既是优点，也是不足。梅兰芳解放后在艺术上突破不够，仅仅解决普及问题（上山下乡），浪费了与其他著名文化人的见面机会，没有做“你中有我”和“我中有你”的深人创造性艺术实践。他没有及时进行个人的艺术总结，致使去世后，使艺术团对其中年、青年时期都不甚了解。整个梨园落后于电影话剧等新文艺，在艺术的审美观上没有实现“多元”，因而就使得后来极大地不适应新时期文艺的发展，一再故步自封，错失良机。
      如今的梨园，一方面是退守，偶而又极力膨胀和张扬，做不适度的大步跨越，仿效西方借助大背景的大制作，但终究气韵不足。质言之，是以物掩盖了人，以实景掩盖了人的形体和歌喉，以实写掩盖了虚拟，是以西方来压东方。综观今日现代艺术领域：模（特）而优则演（员），演（员）而优则歌（唱），它们反过来，把国家整个的传统欣赏程序都搞乱了。
      怎么办？大趋势抵挡不住，只能死守“围城”，同时在参与“新”的艺术过程中，努力融会进“传统”的东西，以此引起外界的重视。相信总有一天（改革开放深化到相当程度），传统的东西在不期然间就又会提上日程。需要耐心等待，当然又不能是“坐视不理”。要认清形势，抓住机遇，力求把京剧的“科学院”与“工程院”结合起来，既出好戏，又有理论上的总结。作为一个痴心文字的写作人，也希望在进一步收集材料之后，认真写出一部扎实的《四大名旦比较说》，写作可能在明后年着手，出版时间则在三五年后。

账号		自动登录	找回密码
密码			注册