巧功先从笨中来

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著名科学家居里夫人曾说过：“在捷径的道路上得到的东西决不会惊人。当你在经验和诀窍的幻想中碰得头破血流的时候，你就会知道，在成名的道路上，流的不是汗水而是鲜血，他们的名字不是用笔而是用生命写成的。”戏曲演员的艺术实践又何尝不是如此呢？古往今来，无数表演艺术家，他们在舞台上那绝妙的技巧——巧工，都 是从笨拙的（脚踏实地、实实在在）苦练中磨爬出来的；他们那精彩的表演——俊把式，无不是从庞学博采，不耻下问，冬夏不辍的苦心钻研中滚打出来的。著名京剧宗师杨小楼生前这两句常说的话“丑功夫，俊把式”；“巧工先从笨中来”就是他在艺术上得以成就的窍门。他所以能成为一位全材的演员并不是靠高不可攀的“天才”和奥秘不传的诀窍，而是靠“丑”、“笨”的苦练与拼搏。诚如冰心说的“成功之花，人们只惊慕她现时的明艳，然而当初她的芽儿却浸透了奋斗的泪泉……”
: d3 P! p, b$ p3 V3 K/ f    肖长华先生说“千学不如一看，千看不如一练，千练不如一串(实践之意)”。作为一名艺术工作者，要多听、多见、多学、多练、多演、多研、多悟。著名艺术家盖叫天就曾向评弹学习。他说：“评弹虽是说唱形式的曲艺,但包括说、表、弹、唱，内容丰富多彩。”他从前在上海以听书为乐，几致入迷。他认为评弹中的“表”就 很能表现人物内心的感情，连潜台词都表达出来了。他在演《十字坡》时，解差说：“武二爷您大喜啦!”之后，他借鉴评弹“表”的手法加了个武松一愣和解差一捂嘴的表情，恰到好处地表现了人物此时此地的心理状态。
$ t2 {( F. B  C( P. r# L* b! Y    艺人曾说“不看别人的戏，就演不好自己的戏”，确是如此。梅兰芳说过：“看戏不但可以学到许多东西，还可以锻炼我们的眼睛、耳朵、思想，久而久之，就可以有辨别精美粗恶的能力，这是每个演员必须注意的事。”所以艺人说“不看不知道，一看开了窍”。
   总而言之，众多艺术家们成如麟角的表演艺术成就，是从学如牛毛的博观厚积中约取薄发出来的。记得画家黄宾虹曾有这样的自励语：“何物魅人？二月杏花八月桂，有谁催我？三更灯火五更鸡”。它说明任何艺术成就的取得，都须付出艰苦的劳动。没有三更灯火五更鸡的刻苦，哪会有魅人的二月杏花八月桂呢？当你为艺术家们的精彩表演而大鼓其掌时，可曾想到他三更灯光五更鸡的艰辛及恒决的自我牺牲的韧劲和“不自欺”的钻研精神？还是英国公爵威灵顿说的好：“胜利是除了失败之外的最大的悲剧”。体察伟大艺术家的舞台生涯，何其相似乃尔。
    《戏曲谚诀：一台无二戏 》
, p  N3 ^& h2 V5 [$ I   戏曲为综合艺术。随着艺术上的综合性，就必然派生出创造上的集体性。“一棵菜儿”，“一台无二戏”两则谚诀，就是针对创造上的集体性而言的。
    现代演戏中，明显的综合性质是谁也无法否认的。音乐、灯光、服装、化妆、道具、效果和伴唱缺一不可。各种艺术综合在一起，是一个矛盾统一体。矛盾有两个方面，两方面有区别又互相联系着。一个是艺术综合上的矛盾。有时各门艺术都会闹点独立性，超过某种限度，矛盾就尖锐起来。这就要求综合艺术中的各个部门，密切合作，集合在一定的组织形式里进行集体的创造活动，充分运用艺术上的综合力量和手段来创造好角色形象，为体现剧本的主题思想，为教育观众起自己应起的作用。只有如此，戏剧演出创造上的集体性才能得到正常的体现，成为一个和谐、协调的创作集体。运用集体的智慧，进行综合性的集体性的艺术创造，这样的舞台演出就叫“一棵菜儿”。(“一棵菜儿”的提法是马连良先生在建立“扶风社”这一演出团体时提出来的)称“一棵菜儿”除了舞台演出红花绿叶相得益彰，唱、念、做、打珠联璧合之外，主要是通过成功的演出，人看到了一个自觉地进行集体创造的严肃的集体，一个真诚团结，亲密合作的创作集体。
    另一个是创作者之间的关系问题（这里主要指同台演员之间的关系）。演员演戏，同样也为着一个共同的目的：创造角色形象。于是通台演员一切要服从角色创造的需要，服从人物行动的需要，服从剧中人物之间矛盾冲突的需要，因而所有上场的演员，不能离开戏剧冲突，自己另外表现什么与此无关的东西。如果台上演员各行其事，就会出现漫画“武松打虎”的笑话，装老虎的配演与演武松的主演不配合，闹独立性，老虎打不死，累得武松满头大汗。
    艺术上的问题可以争鸣，但不能自由主义。所以即使是扮演一个龙套角色，也是不能松懈散神，要精神集中。著名京剧表演艺术家李万春说过：“演员在台上要看戏、听戏、想戏。”即指演员在台上要注意力集中，时刻在人物中，在规定情景中，在人物交流中、感受中，“只有一心无二用，才能一台无二戏。”
    舞台上全体演员都全力以赴为体现剧本的主题服务，做到这一点就叫“一台无二戏。”
    《戏曲谚诀：千斤话白四两唱 》
: c9 C, F$ g/ [% S" S' T# g' f  n   戏曲界有句行话：“千斤话白四两唱”或“讲为君，唱为臣”、“七分白，三分唱”。这些说法，并非指“唱”、“念”数量上的差别，而是一句夸张的话，矫枉过正的话。
    “唱”和“念”是戏曲舞台上的两种主要表现手段。不可偏废。那为什么会有“千斤”与“四两”之比呢？这是因为戏曲演员及观众，有一种习惯势力，通常重唱不重白。就戏而论，念白的份量不比唱工轻，“白”比“唱”更难也是事实。故有“一引、二白、三开唱”之说。
   首先，应该看到，人的生活是复杂的。人的内心世界，比从外表所看出来的更复杂。念白的技术处理，必须以人物复杂的心理为根据。因而所产生的语言动作（潜台词）十分丰富，念白表现方法也就随之千变万化。“唱”是人物思想感情的集中流露，在技术处理、表现方法上，相应地比“念”要单一得多。再者，“念白”大都没有管弦伴奏，没有靠傍，声调高、低、长、短，全在演员自己掌握。如同肉伴干柴，是毫无担待的。“唱”就不同了，唱有腔，有人扶着（乐队伴奏的托、保、随、带），总有一些借劲。另外，“唱”能把一个字拉长，而说白每个字很短，有的间不容发。速度快且要念出色彩，念出腔调韵味，念出节奏，这就全靠演员的功夫了。
   因此，就形成了中国戏曲传统声乐训练的一个很大特点，即通过练“白口”。使声音和语言结合在一起训练。正因“白口”有一定的调门儿，它和唱的调门儿差不多一致，所以戏曲“白口”要像唱一样念，而“唱”却要像念一样地唱。前者使“白口”带有强烈的音乐性、节奏感，后者却使“唱”更加口语化。
   戏剧的语言，对于演员说来，不仅是声音，而且是形象的媒介。戏剧“念白”，不同于生活中的说话，它是念给观众听的。演员要注意到艺术语言的一系列技术要求，以达到优美动听、清楚准确；另外，又要不失去生活气息和人物的性格特征。
3 V- P( U, j" l& R    “千斤话白四两唱”的夸张说法充分强调了戏曲念白的重要及艰难。所以有“五年胳膊十年腿，廿年练好一张嘴”。