戏曲艺术在当代的思考

iceinsummer · 发表于 2007-5-3 20:20:12

　　编者按：中国戏曲在中国传统文化中所占地位非同小可，中国戏曲的振兴又紧密牵连着中华文化的复兴。在第八次文化会期间，魏明伦、王仁杰、罗怀臻三位戏曲创作的领军人物、三位南方才子聚集北京，他们就中国戏曲所面临的种种话题，京华论剑，进行了颇有见地的探讨。

　　如何评价当代戏曲在整个文化中所处的地位？当代戏曲是发展了还是衰弱了？

　　魏明伦：这个话题不能笼统而言。就文本和台上而言肯定是既有继承，又有较大的发展甚至是突破性的发展，比如剧本、戏剧文学。但从观众的上座率、票房来说肯定是衰落了。我在岳麓书院“千年论坛”与凤凰卫视“世纪大讲堂”分别演讲《当代中国戏剧之命运》，由此引发一场大讨论。我认为：当代戏曲，面临中国戏曲史上从未有过的奇特处境，台上振兴、台下冷清！不能笼统地视为戏曲衰败，准确地概括，当代戏曲的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。其根本原因，在于当代人生活方式、文娱方式的巨大变化。戏曲乃至戏剧舞台艺术，已经不是现代人重要的文娱方式了。所以我以实报忧：当代中国不是戏曲的黄金时代了！
　　王：我认为：尽管个别文本可能在思想上超过了古人，但整体上戏曲是在衰落。从大处来看，中国戏曲植根于中国传统文化。百年来中国传统文化在各种摧残之下花果飘零，“皮之不存毛将焉附”，中国戏曲生存与发展的空间已变得十分局促狭小，其本体亦已变得面目全非，不堪辨识。其实不光是戏曲，凡是带着“中”字的都逃脱不了在欧风美雨大肆侵袭中被边缘化的命运。整体看来，特别是对戏曲自身规律的认识，剧本写作技巧的掌握，诸如结构“一人一事”的本领、语言词采的老到娴熟等，我们跟古人还有相当大的距离，也许永远赶不上，就像唐诗宋词、晋唐书法我们永远无法企及一样。
　　在传统戏曲中，表演者基本上没有什么外在手段可依傍，只有手眼身法步，唱做念打功夫全在身上，这样造就了表演艺术的高度发展，逼出一代代的优秀演员。而今天，可以依傍的东西太多了，演员也懒起来了，丧失了自我。演员没有了创造性，失去了主体性。当今很多演员在排练场上束手无策，依赖导演、依赖灯光、依赖音响……表演艺术衰落了，这该是严峻的现实。
　　然而，中国固有之文化由于民族的文化觉醒，正在地平线上显露微光，比如民间自发的读经运动，年青知识分子对经典戏曲开始有了热情，当看到这些时，我不禁有了希望。中华文化有非常顽强的生命力，历史上曾经历经劫灭而终不灭。中华文化不灭，戏曲亦不灭，是所寄望也。
　　罗怀臻：中国当代的戏曲从业者衰落的悲伤源于两方面：一个是从戏曲发展史的角度，曾有过元明清的繁荣。另一方面是当事人的回忆。比如红线女、常香玉、陈书舫、陈伯华，他们都清楚地记得上个世纪中叶时戏曲繁荣的景象，记得曾经经历过的风华绝代。并且这个景象在70年代末80年代初还有一次虚假的反弹。紧接着仿佛“一夜西风凋零”，几乎是在毫无心理准备的情况下，全中国的戏曲舞台一下就凋零了。同时，川剧首先喊起了“振兴川剧”的口号。逐渐地“振兴戏曲”喊成一片，形成共识--中国戏曲正处在一种衰弱的阶段。
　　戏曲固然是呈现一种衰弱的景象，但我觉得大可不必悲观。因为各个戏曲繁华的时阶的转换都要经历一个阶段的顿挫、蹭蹬。比如我们想象从唐诗到宋词到元曲之间，这之间经历了5年？10年？50年？但这个漫长的过渡阶段在整个中国戏曲发展史上不过只是短短的一瞬间。
　　一个繁荣和下一个繁荣两个阶段高峰中间必然要经历一个低谷，到了谷底后就要爬坡。我觉得现在中国戏曲就在爬坡，而且已经快到山顶了，整个中国戏曲已处在缓慢的复苏阶段。有两点可以证明。首先，中国舞台艺术的全方位发展，不仅是戏曲文学，导演也从未像现在这样成为一门独立的学问介入舞台艺术，剧场也从未有过如此繁复，对技术和艺术含量的需求如此之大、之密。如果仅仅从一个声腔的局部来说，可能我们没有出现引领风气的大师，但其他方面都在发展。没有发展不可能迎来新的繁荣阶段。
　　魏明伦：我对川剧那么深情，为它奉献了一生，而且认为我们这一代剧作家写的戏比五十年代的作品更上层楼。但严酷的现实不认同我们的自我感觉良好。社会已进入电视电脑时代，也就是居室文娱、斗室文娱时代。时尚以斗室文娱为主，与之辅助的，不是戏曲舞台艺术，而是另一极端－－广场文娱：球赛、体操、摇滚、人海庆典、歌星大走穴之类。戏曲，正被挤压出时尚之外。这是人类历史从未遇到的畸形阶段。这一阶段会持续多久？我看很漫长。所以对戏曲的前景，我没有怀臻老弟那样乐观。
　　罗怀臻：我的乐观是建立于对中国戏曲发展历程的信心之上的。唐诗衰败时，当时的人一定也经历过类似我们现在的心态。但是宋词的兴起并非唐诗简单的重复。我们常犯的错误是：“在宋代喊叫振兴唐诗”。一个时代的艺术样式随着时代的逝去就无情地成为历史了，当一个新的戏曲形态在中国戏曲剧场重新呈现的时候，戏曲自然就走出低谷了。关键是我们这代戏曲人要乐观，要实实在在去做。在衰落中酝酿着一个新的崛起。它不是重复过去，而是并制的。
　　怎样看待剧本在当代戏曲创作中的作用？有说法认为当代戏曲创作是否弱化了文学意识，是否如此？
　　魏明伦：跟上世纪40年代、50年代、60年代比肯定没有弱化。人们都承认剧本的作用，“一剧之本”的作用没人会否定。过去是“角儿制”，编剧只是附庸，是幕僚，跟翁偶虹、范钧宏那一代戏曲作家比较，我们没有被弱化。例如眼前我们三人的剧本，就在强化文学意识，并体现了戏剧文学与表演艺术比翼齐飞。
　　王仁杰：剧本之于戏曲，犹如建筑之于设计图纸，其重要性毋须置疑。元杂剧、明清传奇自不必说，那时的关汉卿、汤显祖是“梨园班头”。就是到了乱弹花部，到了梅兰芳。他也得延请名家“打本”。今天，名目繁多的汇演、评奖，一个戏的思想性、文学性“首当其冲”，对文本的要求已十分苛刻，这就逼使编剧们在题材、故事、人物性格以及表现形式等方面，挖空心思，试图挤出点新意来。因为这几乎是成败的关键，能说不重要吗？剧本是一出戏的灵魂。在一个剧团里，剧作家及其作品的思想艺术品格，往往决定了这个剧团物的艺术路向和水准，尽管这与其所受待遇并不成正比。今天编剧的稿费远远低于导演，甚至舞美灯光设计，这是十分不公平的现象。在进入二度创作阶段，某些导演对文本的处理也很随意。我常说，甚至一个好的戏曲本子，也经不起人们（包括导演）那充满所谓“逻辑性”的分析与“拷问”的。但这都未能在本质上动摇文学在戏曲中的地位，它是处处存在并起决定性影响的。
　　罗怀臻：剧本在戏曲创作中的位置不可动摇，它是大厦的地基，决定着大厦的品质。很少有人会公开鄙薄剧本，但实事上剧本普遍不是很受重视，而是比较相信导演，比较相信角儿。我曾经对中国当代舞剧提出这样的看法，舞剧的很多剧本只不过是为大制作提供一个由头。然而古今中外流传到今天的经典舞剧，有哪一部没有一个颠扑不破的好故事？尽管舞蹈是不说话的，但是不代表它没有文学。剧本在舞台艺术演出中永远是至关重要的，是一切舞台作品的根基。
　　王仁杰：文学性的削弱，我认为主要在语言辞章上。这是因为文化环境的剧变，使得整修作家队伍古典文学素养（尤其是唱词的写作），与古人、前辈作家相差十万八千里。我读元曲、明清传奇，充满了敬畏之情。除了结构的宏大之外，无论文采、本色，每一段都是一首优美的戏剧诗，让我佩服得五体投地。而今日之剧本，焉能望其项背？但长期以来，人们对此是忽略不计的。“通篇无一雅言”，经常是文本的普遍现象，诸如郭启宏的华彩，魏明伦的本色，都属凤毛麟角，不复多见矣。
　　魏明伦：辞章是剧本的重要组成部分。剧本思想情感是通过语言表现出来的，词章是载体，即剧诗。它不是单纯的词藻，而要鲜明、生动、准确。
　　罗怀臻：文学意识在当下的戏曲创作是被弱化了。上世纪八十年代，剧本的文学性非常强，文采辞章、戏曲性、戏曲结构和它所承载的思想、观念、情感、内涵，无论是表面的文学性还是内在的文学性都是独树一帜的。但是从九十年代以来，尤其是到了当下，文学意识在弱化。
　　这种弱化一方面表现为对表面的文辞从未有过的重视，似乎五彩缤纷、词藻斑斓就是文学性。正如吴冠中所说，如果不承载情感、思想、观念，笔墨等于零。很多人在重视表面文采的同时，忽略了文采背后的东西，那就是剧作家对时代、对社会、对人民、对历史的诚恳与责任。
　　剧本的文学性更重要的是它的思想。很多人强调表面的文学性，而忽略了文采所表达出来的思想境界、艺术品位、思想含量、包括人文意识。当下不少作品思想容量非常稀薄，对历史对人生的理解非常肤浅，但词章很华丽。就像许多流行歌曲一样，很有文采，但承载的只是些杯水风云，小恩小爱小怨。而戏曲文学的传统是表达时代诉求，代表人民传达声音，甚至是对历史做出新的甄别。上世纪八十年代是戏曲文学很强势的十年，就是继承了这个传统。跟八十年代比，跟古代的戏曲文学传统相比，当下我们是忽略了文学意识。
　　魏：这里应强调谁跟谁比的问题。如果与上世纪五六十年代的剧目相比，当代戏曲剧本的文学性还是比较强的。如京剧《曹操与杨修》就超越了前人。
　　像福建在地方戏曲里是比较强势的，比如王仁杰、郑怀兴（记者注：《新亭泪》等剧的编剧）的文本并不亚于陈仁鉴（记者注：《春草闯堂》的编剧）。淮剧更是如此，传统剧目的文学性就无法与怀臻的《金龙与蜉蝣》相比；我的《巴山秀才》、《夕照祁山》、《变脸》等，文学性也都比一些老戏强。《变脸》剧本整整一场戏，已收进中学三年级正式语文教科书，更雄辩地证明当代戏曲剧本强化了文学意识。
　　罗怀臻：文学意识弱化的另外一方面，就是现代意识与现代题材被混为一谈，经常用现代题材、现代剧场，掩饰其现代意识的缺失。现代意识不是西方意识，而是人类文明、中国文化积累到当下，人们运用科学的眼光看待人生，看待人的生理、看待人的情感、看待历史。题材的远近无关于开掘的深浅。有人以为离现代越近的题材越有时代感，其实未必。
　　现在有些剧作家追求大题材，以为这就有思想的力量。戏曲的思想力量来自哪里?
　　罗怀臻：且不说与戏剧文学史相比，就是跟我们曾经历过的八十年代相比，我们当代戏曲的思想含量确实在减弱，缺乏感动当代人、激励当代人、启迪当代人的思想力量，而是过多地迷恋于声色，或者玩味于自己的技巧，忽略了戏曲本身具有的感人、震撼人、启迪人、包括思想哲理的力量。
　　有人对写重要的历史人物、重大的历史事件趋之若鹜，或者力不从心地去描写宏大的工程。其实并非去描写当下生活就是具有了时代感。思想的锋芒是剧作家自己对历史、对生命、对人生的独特感悟，而不是某个政策或者某个时期的某个口号，不是介入某一个历史事件或者用历史人物来呼应当下的一个主题，就是有思想了。这种作品生命力是很短暂的，当热点一过去、重心一转移，它就随之湮灭，再拿出来演就有恍如隔世之感。
　　戏曲的思想力量还是要发现一些规律的、本质性的东西。现在还是缺少对人的生存命运的本质东西的关怀，因为人性、人的生存、人的欲望、人的理想和信念，这是亘古稳定的精神范畴。触及到这些深度的作品，才是有思想深刻性。同样，当下的作品，反映了时代本质的精神，传达了时代真实的气息，才可能成为这个时代的真实地记录者。电视拍《中国式离婚》、《黑冰》、小说写《来来往往》，可以反映时代，戏曲也可以写出这些深度。我们可以写古代的题材，照样可以揭示出这样的深刻。但与电视小说相比，戏曲能感动现代人、能产生共鸣的作品还是少。
　　王仁杰：戏曲的思想与艺术是多元的，异彩纷呈的，难用“思想力量”一言以蔽之。我们有感天动地的《窦娥冤》、生死相许的《牡丹亭》，也有很多思想并不那么“深刻”甚至有点平庸的剧目，但它们很好看，有生动的世态人情，优美的唱腔、细腻的表演，为观众所喜闻乐见。因为戏曲除了“教化”，还有娱乐、陶冶性情的作用。李泽厚说，在某些方面，戏曲的形式重于内容。我深得他说的比较客观。我们当然要尽力追求思想与艺术的高度统一。但这很难。现在的问题是，一方面思想大得戏曲承载不了，一方面又思想太贫乏，只好用“大制作”的华丽外衣来包装。这两种倾向，都正在把中国戏曲推向绝路。需要着重说明的是，未必凡是“翻案文章”，是曲谤古人、诋毁我民族历史文化、咒骂祖先的作品，都有“新意”，都有“思想力量”。我们对自己民族的历史与文化，实在了解太少，缺乏“温情与敬意”。后生轻薄，不能又复成为一时之风气。
　　是什么最终决定戏曲的表现样式？剧本？导演?还是表演或其他？
　　魏明伦：当然是剧本为中心了。导、演都是二度创作，都必须依据剧本再进行创作，“剧本剧本一剧之本”，这就说得很清楚了。但现在有一个倾向，“导演大于一切”。这当然是不对的。
　　元曲由于关汉卿等大文人的介入，在梨园成为主导地位，我称之为“编剧主将制”。但随着编剧的发达而与表演远远脱节，清代中叶以后就走进了死胡同，成了案头剧本了。时代呼唤表演艺术跟上来，于是京剧兴起，地方戏跟上，构成了“角儿中心制”。但当表演发达后，又把编剧贬低到附庸、幕僚的地位，这也不对。编剧、表演和导演应该比翼齐飞。有的戏看演员的活儿，有的戏是看导演的活儿，有的戏是看剧本的活儿，但总体还是综合，就应该是百花齐放。
　　王仁杰：我个人认为，戏曲本身都需要这些，但如果要排队的话我认为第一位是剧本，第二位是演员。我写戏时，从题材的选择到创作之初的构思到塑造人物，我都会把演员表演考虑进去。梨园戏是古老剧种，所有的演员职员都怕把传统风格丢掉了，有一种很强的剧种自我保护意识，这在全国的剧团中很罕见。像曾静萍这样的演员，学传统极用心，又能很娴熟几乎天衣无缝地运用于表演，活灵活现地塑造人物，也极少见。这类演员对于一出戏的作用，也往往是决定性的。
　　罗怀臻：我也认为是剧本决定的戏曲表演样式。剧作家下笔之时就已经带着他带着未来舞台演出样式的想象，是含蓄委婉深沉的，还是激情澎湃的，剧作家在写作时候的心态，写作时候对舞台的选择就已经决定了最终舞台的呈现。什么样的剧本，什么样的写法呈现了什么样的舞台样式。凡是解读了、领悟了、遵从了剧本的样式，就能有和谐的完美的精彩的演出；凡是违背了肢解了颠覆了剧作家原来的剧本样式，演出就是不和谐的，甚至是支离破碎的。导演、舞美、演员，我们将他们的工作称之为二度创作，其前提就在一度创作的基础上。二度创作不是与一度创作的南辕北辙，二度创作也不能成为一度创作。但现在经常是二度创作的某一个门类有了一个很鲜明的样式感，很强的想法，而改造了剧本来迁就这个样式。而剧作家为什么这样写作这样描写这样呈现，和他要表达的那个故事，人物，况味是相一致的，它的根基是来源于自己对生活的真切体验，而这种东西是不是能通过技术而被改变的。正如莎士比亚的作品最准确的演出方式，就是莎士比亚时代的演出方式。莎士比亚之所以那么写剧本，是与那个时代的剧场表现、观剧习俗、社会人文气场相一致的。因此后来可以有一百个哈姆雷特，但是最正宗的、最准确地传达莎士比亚的哈姆雷特精神的，只有莎士比亚原剧本描写的那一幕。《雷雨》可以有一百次的演出，一百次的舞台呈现，但是永远不能颠覆的是《雷雨》剧本最恰当的、“三一律”的镜框舞台式的表演方式。你可以在广场演出，也可以用电视去表现，但是真正能传达神韵的是剧本所规定的样式。而那种样式，是可以穿越时代、穿越风沙、具有永恒魅力的。再比如《十五贯》最准确的传达方式就当时的演出样式。我们可以用年轻的演员再现当时演出，或许可以表演得更细致，但不能转化为别的形式，比如散文化的戏剧结构、大制作的戏剧结构，如果你要这样你必须重编这个故事。
　　魏明伦：我写剧本的时候，脑子里像放电影一样，各方面都要考虑到。写得很合乎规律，导演也就不好删了。我的剧本，不管是哪个导演来导，或是哪个演员来演，剧本都是表导演公认的雄厚基础。
　　罗怀臻:现在有些现代导演介入戏曲后，带来很多时髦的表现方式，他会要求改造剧本的结构方式来适应他的表现。原来剧作家的体验，剧作家的感动、剧作家的呈现消失得无影无踪，剧本被改得面目全非。孰不知，剧本在完成之时，它已经承载着一份情感、一份感动、一分认识、一份生命的独特体验，以及剧作家对与观众产生共鸣的一种设想。二度创作要做的是把剧作家的体验形象地展现出来，并且融进导演、音乐家、舞台美术家、演员的体验来丰富它，最后呈现出来的是共同的、源于剧本的东西，是相一致的。成功的二度创作是遵从了编剧的风格，使之更丰富，演出本是在文学本基础上的再创造和提升。凡是遵从了这个规律，我们就会看到和谐的演出。
　　戏曲观众普遍偏少，甚至一些相当不错的戏也少人问津。问题出在哪里?戏曲人应该做些什么才能把当代观众吸引到剧场中来？
　　罗怀臻：戏曲落到今天这个处境，一半“天灾”一半“人祸”。“天灾”是说戏曲人自己的作品缺乏感染当代人的力量，“人祸”就是戏曲人不作为。

　　“酒香不怕巷子深”这种清高早该丢掉了，现代社会已没有这种清高的条件了。我是参与售票的，也是参与戏曲推动的。我可以非常坦然地说，我的作品到目前为止一定是那个剧院近年来观众上座率最高的剧目之一，一定多多少少的改变了那个剧院门庭冷落车马稀的局面。首先，每个戏都有种自觉的意识，就是和当代人产生关系，让当代人有感动的地方，是当代人看的作品；第二，要吸引当代人。我举一个例子，甬剧《典妻》第一次免费送进宁波大学，大学生观众寥寥，无声无息。第二次把这个戏交给大学生自己运作。学广告的负责宣传做广告，学市场营销的负责卖票，文学社的负责这个戏的介绍评论，先在学校里产生期待。任何人都必须买票，贫困大学生可以享受5块钱特殊票价，但只能买站票。结果在宁波大学连演5场，场场爆满。同样一出戏，两种营销理念，结果就不一样，而且在宁波大学培养了一批喜欢甬剧的观众。要研究当代人的消费心理，免费没有好货，自己也没了尊严。如今，不看《典妻》不算宁波人，不算来过宁波。戏曲作品是不是有当代的感觉，跟当代人发生关系很重要，另外一个就是作品完成以后怎么向别人介绍，怎么去找到你的这个作品的观众这很重要。
　　《程婴救孤》在杭州演出也是两个景象：“七艺节” 的时候，浙江省、国家文化部营造了一种气氛，《程婴救孤》在杭州演出是相当轰动的，可是一年后当它作为精品展演时，据说5场卖掉6张票。同样还是那个作品，"七艺节"时不存在的地域隔阂，一年后就产生了？事在人为！要有精卫填海的精神，一点一滴地去做，观众少的局面是会被改变的。
　　魏明伦：我同意罗老弟的说法，提高作品质量并加强营销。当代不是戏曲的黄金时代，但不等于没有戏曲。戏曲总体有大危机，局部有小生机。提高作品质量，加强演出营销，可以争取戏曲在网络时代保存一席之地。所谓一席之地，是从过去的强势大众文娱缩为少部分人欣赏的小众文娱。
　　罗怀臻：我还有一个观点：凡是只满足于内行戏迷看的作品全部完蛋，凡是津津乐道于让内行看的文学艺术门类都将走向灭亡。凡是着眼于让外行看的，首先让外行感兴趣的这门艺术，一定翻身。当代很多艺术，包括国产电影、当代诗歌都是这样。这就说明京剧繁盛的时候、地方戏繁盛的时候、小说繁盛的时候、诗歌繁盛的时候，都是外行人对它感兴趣。我们现在眼光盯着专家、内行、戏迷，仅仅满足了他们的需要，对某些剧种来说可能永远凑不齐满满当当的一场观众，这是一种残酷的现实。所以我们要保持“已有水土”－－专家、票友、戏迷，更多要致力于外行观众的介入，这样戏曲观众少的局面就会在不知不觉中得到改善。
　　在戏曲创作中剧作家与演员的关系一直是一个热门话题。剧作家是否应该为演员写戏？
　　魏明伦：我从来不为演员写戏，但支持其他剧作家为合作融洽的演员写剧本。
　　罗怀臻：为演员写戏，值得提倡，甚至这是一个戏曲作家成熟的标志。一个剧作家成熟了成名了，有自信心了.有选择空间了，然后才能谈得上为演员写戏。为演员写戏，是为了展示这个演员的技能，满足这个演员的欲望而去写？还是通过跟演员的相处，长期的共事，了解了演员的潜力，捕捉到这个演员的生命特质、精神气韵后，为开发挖掘其潜力而创作？不同的创作目的可以判断剧作家水准的高下。
　　真正好的戏曲作品，都是剧作家的生命体验，和他笔下的人物和扮演这个人物的演员，三点成一线，融会在一起难分难解的时候，才构成一个完整的艺术形象。比如，我的体验和我的人物塑造得很好，但是跟那个演员的气质格格不入，演员花了很大的力气还是演得很勉强，那就不行了。很多剧作家都是先认识了演员，欣赏了这个演员的艺术，然后发现了演员的潜质，写了一个人物，让演员得到了提高，同时让这个人物形象得到了饱满的体现。比如，梅兰芳和齐如山就是这样的绝配。是梅兰芳造就了齐如山，还是齐如山造就了梅兰芳？他们在合作中双双完成了各自的造就。这样的合作我认为是成熟的。
　　王仁杰：我同意你们的看法，但是也不是绝对的。比如近代的京戏就是专门为角儿写戏，虽然文学为此付出了一些代价，我认为也是应该允许的。因为确实表演大师辈出。编剧写戏的时候考虑到某个特定的演员，考虑到该演员各方面的条件，然后去寻找适合他（她）的题材，内容和表现形式，这可能是很好的结合。如果是珠联璧合就应该提倡。因为你要承认演员在我们戏曲中的中心的地位。要承认戏曲需要好角儿，需要大师，剧作家应当出一把力。我认为这是一个好的做法。但不能绝对。如果把剧作家变成为一个演员、一个明星的附庸，那就弊大于利，尤其不利于戏曲的全面、和谐发展。
　　罗怀臻：最忌讳的是什么，就是演员到处寻找一个好剧本，终于找到了一个好剧本，很喜欢这个剧本，但是人物与演员本身气质根本不相吻合。硬着头皮演，最后不成功。我感觉，我个人比较满意的作品，也比较受到欢迎的剧本，大多数是先认识演员，先了解了演员。是先有演员后有题材，最后达到了一种和谐。相反有些先有的剧本，完全不认识演员，那个演员就拿去演了，尽管我做了一些适应性的改造，可是最后还不是十分的和谐和完美。所以一般情况来说，提倡为演员写戏，但是为演员写戏也是有先决条件的。
　　魏明伦：从一般规律来看，剧作家不能完全为一个演员写戏，还是要出于自己对生活的感悟创作出剧本后，再寻找演员来演，甚至各种各种不同风格的演员来演。
　　王：我是为剧种、为戏曲创作，而不会为演员写戏。
　　话剧导演介入戏曲日前已经十分普遍，但有人对此提出非议。如何看待话剧导演执导戏曲？
　　王仁杰：话剧导演介入戏曲，是个双刃剑。从上世纪50年代就开始用话剧改造戏曲。首先是剧本创作，戏曲本身的结构方式已经变了，已经“话剧加唱化”了。最要命的是一切都用西方戏剧的所谓“科学准则”来加以规范与改造。“冲突论”已成为惟一主宰，就像西医改造中医，西画改造中国画一样，戏曲本身所剩无几，这是很可的。现在这种模式几乎渐成“传统”。这是在一度创作。在二度创作中，有人试图用所谓“先进”的话剧方法来弱化演员的表演，包括程式也逐渐被弱化，演员的表演成了一种“秀”。整体上说，戏味是越来越淡了。
　　魏明伦：引进话剧中一些新的手法是很好的，甚至成为戏曲中的一种形式都是可以的，但不能把它强调得过分，取代戏曲中的一切，甚至因此限制演员的表演，淡化了剧本文学，这就不可取了。因此，这都是有利有弊的。
　　王仁杰：传统的戏曲是没有导演的。《牡丹亭》中的《寻梦》如果现代的导演拿到本子，可能就会删掉。现在导演成了戏曲的主宰，而其中一些导演其实是缺乏戏曲素养的。现在都在大讲“视觉冲击”，大幕拉开时，华丽的布景、绚烂的灯光，确实具有冲击力。然而这种视觉冲击是短暂的，而真正永恒的、让人不会忘记的是演员那种绝妙的表演。但是我们今天看的大部分的戏曲，满台的灯光布景很漂亮，可就是没有留出足够的空间给演员，跑个圆场都非常困难，有些戏其实是戏曲歌舞晚会。
　　罗怀臻：进入戏曲的话剧导演也分为两种。有些话剧导演缺乏对戏曲的认识，惟话剧为正宗，惟话剧为高尚。将带来的是话剧理念简单理解为先进文化，要用先进文化来改造所谓的落后文化。这些人本质上就是对戏曲缺乏认知，也缺乏敬畏之心。因为戏曲自身有一种自卫能力，所以这种人玩一把两把还可以，以后就没市场了，他必须要重新调整对戏曲的姿态。另类话剧导演，他本身就有一些传统戏曲的素养，或者很欣赏或者很敬畏传统戏曲。他往往小心翼翼，惟恐自己破坏了戏曲的本体。他会有个练手的过程，开始会比较生硬，舞台的思维意识还是话剧的，最棘手的就是面对唱腔。渐渐的他由外行变内行，然后最喜欢的就是唱腔。
　　魏明伦：我的几出戏都请了话剧导演。话剧导演查丽芳协助戏曲导演谢平安合作排演《中国公主杜兰朵》。还有查明哲（《易胆大》的导演）、熊源伟（《巴山秀才》的导演）都非常出色。话剧导演的介入可以为戏曲带来一些新鲜的方法，注入新鲜的活力。当然也有些遗憾，这是因为中国戏曲剧种多，剧种的个性非常强烈，话剧导演不可能全部吃透。
　　罗怀臻：话剧导演让戏曲加强了舞台感，丰富了戏曲的功能，开拓了戏曲的功能，也让表演艺术从技艺层面进入了人物层面，甚至是心理层面。他用舞美、布景、灯光营造出一个空间，帮助戏曲把表演艺术的魅力张扬开来了。
　　王仁杰：话剧导演们也带来了一些好的地方，比如整体的把握、人物性格的把握、对演员的启发等等。但他如果是带着“改造戏曲”的目的，戏曲就危险了。接受西方文化教育的人，往往用一种俯视的眼光看待自己民族的文化、民族的艺术，这是自“五四”以来知识分子的集体无意识行为。学习西方话剧出身的导演往往自觉不自觉地走向这一步。演员在舞台上像道具一样，被导演搬到这儿调到那儿，这对于戏曲演员在舞台上的主观能动性的发挥有了很大的限制，戏曲本体的优势逐渐被弱化。当然真正的好导演是尊重戏曲的，上述的可能是少数例外。
　　罗怀臻：是戏曲自身的缺失和需要导致了话剧导演的介入。戏曲行内产生的导演，一般都是演员出身，他们的优势是对戏曲的熟悉，对戏曲技能、舞台规律的熟悉，不足的是他们知识结构相对狭窄，工作时有捉襟见肘的感觉。这种需求下，话剧导演才被吸纳到戏曲里来。话剧导演重视人物，重视场面，重视样式，更重视一部作品的整体感。另外他们对舞台功能的调动，也业内的生长起来的戏曲导演要更加熟悉些。
　　另外，对话剧导演要宽容些。为改造戏曲而来，为混钱而来的导演确实有，但是为数极少。 “有朋自远方来不亦乐乎”，对朋友那么冷酷无情，怒目相向，那样不好。反倒是话剧的姿态很低，非常谦虚地学习戏曲。现在话剧的民族化有上升的趋势，话剧舞台的空间越来越虚拟，越来越写意。相反有时候我们戏曲笨拙，把自己的舞美道具做的越来越大、越来越实，甚至简单地把堆砌大量物质理解为现代化。我就曾经看过一个话剧导演，让剧团买了60盏灯。但这是一个格局很小的戏，根本用不上。最后是在谢幕的时候，把60盏灯一齐对着观众照。但是令人悲哀的是，当时全场观众掌声雷动－－因为那个县从来没见过这么辉煌的舞台。我曾经在河南当评委，只要舞台上飘雪花落雨点，台下就有掌声。这个时候的观众已经溢出了戏曲的观赏，他们的掌声是因为看到了一种从未见到的景观。但浅薄的戏曲家就会满足于这种感官所造成的舞台骚动。这倒不要紧，因为第一次下雨下雪骚动，再看第二次、第三次观众就无动于衷了。
　　总体来说，话剧导演介入戏曲是利大于弊。戏曲还是要不断地吸收、吸纳、重组再生。这符合我所谓的戏曲要有新形态的戏曲，成为未来舞台艺术的主题。有新文化、有现代剧场理念和技能的导演，戏曲应该举双手欢迎，也相信他们会逐渐成熟，逐渐成为戏曲创作队伍的一员。
　　王仁杰：戏曲有很多不同的剧种。像越剧、黄梅戏之类比较年轻的剧种，“创新改革”的步子可以跨得稍微大一点，像昆曲、梨园戏类的古老剧种，不妨“保守”一点点。
　　中国戏曲一贯以简约、空灵、假定见长；而如今物质丰富，手段多样，舞台大制作已成时尚。那么，戏曲需要大制作吗？
　　王仁杰：所谓大制作与戏曲本体是冲突的。因为戏曲中，剧本营造的环境，都在演员身上，由演员一抬手一投足表现出来，那才是最真实的。环境是随着表演流动的，无论怎么制作，具象的舞台或多或少都会妨碍演员表演的虚拟性。我甚至主张回归“一桌二椅”，回归戏曲本性精神。
　　罗怀臻：从本质上讲，中国戏曲与大制作是矛盾的。戏曲讲究的是空灵、纯粹、精炼、写意、假定、以一当十。大制作也分档次，大制作不代表大意境，大制作也不代表就是大场面。戏曲并不排斥大境界和大场面，但是大境界和大场面的营造并不是简单的依赖于大制作，更不是用物质堆砌出来的。如林冲《夜奔》，舞台上空无一物却让观众看到了大雪夜，草料场这样的大情境。现在浅层次的大制作主要是着力于舞台“建筑”。在舞台上繁复的堆砌出那种建筑场景以后，人在上面反而显得渺小，虚拟的表演显得做作，舞台上也显得不和谐。愚蠢的舞台美术家就是在舞台上搞建筑，聪明的剧作家是用把一个媒介，把某一个局部放大到全程。就目前而言，我反对大制作。因为我们在舞台上看到的都是笨拙的大制作，是伤害戏曲的。
　　魏明伦：这要视戏而定，该大制作还是要大制作的。不能什么戏都大制作。不过整个来说应该简洁。一个艺术审美观到另外一个艺术审美观的过渡时期。
　　罗怀臻：大制作在中国舞台上的出现也是历史发展阶段出现的必然。因为人们对于舞台有更多的期待，需要在舞台上看到一些丰富的物质，看到一些景观。因此我们对大制作要抱有合理性的批评，而不要情绪化的反感。否则有可能从另外一个极端错失与现代艺术拉近距离的一次历史机遇，对某些剧种来说甚至可能遏制了其转化为中国式的音乐剧的可能。所以对大制作也要理性公允对待。
　　王仁杰：还有一个方面，大制作的投入，要考虑社会的经济条件，投入一百万甚至一千万，很难收回成本。而这些投入真正用在演员身上的有多少呢，最花钱的是舞美、灯光。所以这些钱并没有真正花在戏曲本身上。我们就是真有了钱也不能这样干。
　　罗怀臻：今天我要借助《光明日报》负责任地宣布，以我做过20多个戏的经历，我要提醒全国剧团和地方政府，一部常规的戏曲，如果它的总投资超过120万，里面一定有猫腻，有贪污腐败的嫌疑。
　　戏曲如何在继承传统中创新？中国戏曲在复兴中华文化中承担怎样的历史与时代责任？
　　罗怀臻：中华民族源远流长的戏曲文化，也必须在不断的继承创新中向前发展，所谓一个时代有一个时代的戏曲，一个时代戏曲人必须做出一个时代的作为，因为传统是流不是源。任何一个时代戏曲的繁荣，任何一代戏曲大师的出现，都是在继承戏曲传统上创新的成果，因此我们对传统要有创新的意识。创新意识引导下的继承，那才是有选择的继承，才是本质的继承。它不是复制，不是克隆，而是继承了传统的艺术的创造精神，承传的是传统的精神的内在神韵，这是本质的传承。但这种神韵是会烙上融进各个时代不同的色彩的，就像唐诗历经到宋词，宋词历经到元曲，元曲历经到明清的传奇一样，发展到以后的戏曲。它的文脉，精神依然在里边延伸着。但是各个时期有各个时期的特征。
　　中国戏曲尤其在当下，特别是在近年，随着我们对传统、对非物质文化遗产的强调和重视，我们要谨防出现另外一个极端，就是为传统而传统，把传统仅仅理解为弥补和补救。像胡锦涛总书记说的，“在创新中继承往往是最好的继承”。立足点是创新。继承本身也是有选择、有甄别、有提取，还有感悟的。只有不同时代的人对传统有不同的感悟，这个传统才是鲜活的。传统不是静态不是固态的，它是流动的、是鲜活的东西。所以当下我们要做的就是激活传统，在传统当中汲取我们当代的资源，再经由我们的创造流传给下一代，让后人看到我们这代人的作为，看到我们这代人对传统的认识，以及对传统的丰富。这样中国戏曲就会像唐诗到宋词到元曲到明清传奇一样延伸下来，从而做出中华戏曲人对民族文化复兴应有的贡献。
　　王仁杰：我赞成在继承的基础上创新。因为每个剧种的情况不一样，要根据具体状况来考量。对昆曲等古老剧种，主要精力应该放在继承上。昆曲现在是世界文化遗产，那么在创新与继承的关系中，就应该把继承摆在第一位。因为它们面临的主要问题是丢的东西太多。现在一代不如一代，很多传统老戏失传了，传统的东西越来越少。与昆曲相似，不少古老的剧种面临着被湮灭的危险，因此，对这样的剧种，首要之举是文脉的传承，只有继承了才有可能再创新，才能真正发扬光大。我赞成“返本开新”这四个字，把此中关系说明白了。
　　罗怀臻：中华民族文化的复兴如果缺失了中华戏曲的复兴，是一个跛脚的复兴，是个残缺不全的复兴。首先，戏曲有近千年的传统，是我们的重要的文化的命脉之一。从现实来说，中国有最广泛的戏曲人口和从业人员。有两百多个剧种，依托在两百多种方言的基础上，方言是永远不会被消灭，依托在方言基础上的戏曲剧种也是生生不息的。和中国老百姓最有亲和感的、最能代表中国人、与东方人心理结构相对应的、适合他们表达情感的重要方式就是戏曲，当然是变化的、创新的、流动的戏曲。因此中华民族文化的复兴包括依赖于戏曲在内的复兴才是真正的复兴，不可缺失。
　　王仁杰：曾经有人说：京剧是中国传统文化的优秀代表，复兴京剧就是复兴中华文化。这非常可笑。中国的传统文化博大精深，涵盖面非常广大，经史子集就浩如烟海，戏曲只是其中的一个小小的支流。戏曲是流，不是源，一定要摆正位置。但是戏曲能够在中华文化的复兴中起到重要的作用，它能够传递民族精神、文化精神、人文精神，匡正世道人心，所以既不要妄自菲薄，又不要妄自尊大。
　　魏明伦：复兴中华文化是我们美好的理想，现在中华人文的衰落是严酷的现实，从严酷的现实到美好的理想还非常遥远。戏曲文化是博大精深的中华文化里的一朵浪花，它只有依附在中华文化终极复兴的基础上才能生存，才能升华。现在是高科技低人文、高经济低道德的时代，并且是不断两极分化的时代，整个大环境是这样，因而我们的戏曲小环境依附在整个中华人文的复兴，当中华人文的复兴是与世界民主潮流合拍时，中国戏曲才能有所复立。
　　民族复兴不能脱离民主潮流。我是“二民主义”：我追求的艺术形式都是民族形式，是“民族”的；我崇尚的思想内涵是民主潮流，是“民主”的。在漫长的网络时代里，电视电影是在热门品种里沸腾，戏曲只能在冷门品种里加温。那就让我们多添几双加温高手吧。

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