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媒材的进步与质感的追求
# k" `2 s0 G! z1 W* X/ B/ r' e3 F/ P5 q油画的优势 6 t+ n4 y g+ N0 ?$ [/ I
+ R: c6 v& z- t. V6 L; J0 t文艺复兴意大利绘画的各项成就，震撼了北方如德国、法兰德斯、法国等地的学者和艺术家们，许多人走访意大利，研究古代文物，学习新的技巧和知识。但是，老天是公平的，没有让意大利事事专美于前，而将一项重要绘画技术教给了北方艺术家，那就是‘油画’。 # j j" ], |% h. M* v8 M
0 _9 l& o2 i+ j( A, l在油画普及之前，文艺复兴早期的绘画媒材除了湿壁画之外主要是蛋彩画。因为鸡蛋和颜料混合后不会挥发而会氧化，干后也不溶于水、酒精或汽油等溶剂，保证了画面的稳定和持久。但是蛋彩由于干得快，画家必需在极短时间年处理好明暗；所以在质感的要求上就比较困难。而且蛋彩未干的时候，颜色比较浅，干了之后就会变深，经验不足的画家较难掌握效果；此外蛋彩也不能反覆涂厚，所以很少有颜色深重的作品。 ~% q( j/ ?7 J. n+ s: C. t
4 X( t* A3 W( l$ R0 @2 R! K. c而油画的出现正好弥补了蛋彩的不足。油画最早起源于荷兰人以亚麻子油调和颜料，在经过处理（通常以石膏打底）的布或木板上作画。这种画法干后不变色，多种色料调和也不会肮脏，画家可以画出丰富的色彩。此外油画颜料不透明，画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。特别是油画干得较慢，画家有充裕时间经营光影和物体的质感，效果比壁画或蛋彩画要更细致，更接近真实。
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5 r" W5 Z" P3 @/ I7 g H早期的油画杰作 《阿诺菲尼的婚礼》 9 t. c' e# H0 y. B$ m0 z7 S9 a) A2 P
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到了十五世纪法兰德斯的范·艾克兄弟（注），已经将油画配方和技法发展至完善的地步，此后油画逐渐取代蛋彩，成为西方绘画的主要媒材。扬·范·艾克继承了哥德式的精细风格，并且善用油画特性，将光线的处理更为自然，而物体细腻、逼真程度令人惊叹。
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《阿诺菲尼的婚礼》1434年，木板、油彩； 82 x60 cm，伦敦国立肖像画廊
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1434年所作的《阿诺菲尼的婚礼》中，范．艾克以画面见证了定居于布鲁日（Bruge）的意大利银行家乔凡尼．阿诺非尼夫妇的婚礼。当时结婚不一定在教堂举行，许多人选择在自家中邀请亲友来观礼，范．艾克可能正好应邀观礼并且为新人作像。画中的陈设显示出主人的富裕，比如华丽的吊灯、墙上精致的凸面镜和水晶珠串，地板上的波斯地毯，窗户瓖嵌的彩色玻璃，新郎穿着的貂皮大衣等等。年轻的新娘神情透露着羞涩，表现出纯洁、柔顺的美德。她刚把右手放入阿诺非尼的左手中，而新郎则正要把右手放在她的手上，是一种两人结合的庄严表征。
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& o" ~ c$ Z/ W3 k" R/ ?范·艾克采用左右对称的一点透视来架构空间，并使消失点隐没在画面中央的圆形凸面镜中。镜中浓缩式地反映着整个画中的景物，从天花板到地板，窗户、新人…，甚至画面上看不到的、包括画家本人在内的两位见证人。镜子上方严肃而端正地写着‘范·艾克当时在场’的署名，使得这幅画不只是一幅肖像，它也是神圣婚礼的见证和记实。
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/ A0 t. D) ?' u" I4 H许多画中细节充满寓意：新娘聚拢在腹前的衣裙造成腹部隆起的假相，暗喻能《早生贵子》。吊灯上的蜡烛代表上帝在场见证；镜子代表纯洁，同时也隐喻一切尽收眼底的‘神目’；小狗代表忠实；而窗台边的水果则带有双重涵义，一是祝愿二人早日孕育后代，二是代表禁果，告诫新人不要放纵堕落。在角落和地板远处的托鞋代表着成双成对，也暗示了新人当时没有穿鞋，‘脚踏圣地’；床头的玛格利特雕像则是妇女的守护神，保障着生产的平安。
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在质感的表现上，人物穿着衣物的绒布厚重感，小狗身上的卷毛，吊灯的金属反光、镜面反射的倒影，墙上挂的水晶串珠，地板和托鞋的木质和窗外的砖墙，都十分自然逼真，令人想象如果用手去摸，似乎会有不同的触感一样。难得的是这些不同的质感和光线、色彩自然地溶合，恰如其分；使得各个细部描写完全不琐碎或突兀，一切有条不乱地根据透视比例错落在画面上，一切又由自然的光线统一在宁静详和的气氛中。 3 W* ^4 r9 L* r: ~) @3 M
8 \. ]: h% G @3 m9 j北方的精密写实 . Z* @4 V7 }% r: V0 T6 _8 x7 R
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; b/ W, d& s! n5 p3 E: `! \& D# ?《包红头巾的男人》1433， 木板，油彩，25.5 x19 cm 伦敦国立肖像画廊 4 }; U9 D- ]) q1 L
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若说意大利画家在人体结构美感和透视的运用上为北方艺术家所不及，然而在物体质感的描写功力上，北方艺术家则超前了一步；这固然归功于油画技法的纯熟运用；一方面多少来自于细腻写实的传统。 : r8 S4 a+ s8 a
或许因为北方生活环境较为严峻，人们养成刻苦的性格，艺术上也呈现了严谨、一丝不苟的态度。北方画家经常巨细靡遗的描写画面中的每一细节，虽然也是‘写实求真’的精神；但是过于繁琐的风格容易‘喧宾夺主’，扰乱观者的对主题的注意力。范艾克成功地将细节溶入自然光影中，使符合整体宾主、轻重的安排，避免了上述的缺失。以1433年的肖像作品《包红头巾的男人》为例，首先映入观众眼帘是醒目的红头巾和男子那锐利有神的双眼，其次观者才被画中其它细节所吸引：从人物眼角的细纹到眼球的光泽，从脸颊松驰的肌肉线条到紧抿的薄唇；从额头、眉毛到下巴的胡渣…。在《罗林大臣的圣母》和《卡农的圣母》中，观者仿佛置身于真实场景，从大局观之，人物真实而有力，从局部细察，无论服饰花纹、地砖到远景，一切细节历历在目却不失整体。
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《罗林大臣的圣母》1435年，木板，油彩， 66 x 32cm； 巴黎国立肖像画廊
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《卡农的圣母》局部，1436年， 木板、油彩；122x157 cm 布鲁日公共美术博物馆
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魏登（Rogier van der Weyden；1400-1464）于1435《耶稣下十字架》马德里普拉多美术馆
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《耶稣下十字架》局部
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《耶稣下十字架》局部 ' W6 _' G3 d( n# V
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其他北方画家的细节表现也十分可观：如法兰德斯的魏登（Rogier van der Weyden；1400-1464）于1435年所创作的《耶稣下十字架》中，悲痛的圣母和圣徒脸上的晶莹泪珠是如此令人动容；马西斯（Quentin Massys,1466-1530)的《钱庄夫妇》（1514年）中男主人隐现着血管的手背皮肤和钱币等的光泽；而德国旅英画家霍尔班肖像画中的静物、织毯和衣料质感；和杜勒用水彩描绘的自然景物如《草丛》和《小野兔》的细密而不杂乱；不但质感达到乱真的效果，也能兼顾细节和整体的协调关系。
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马西斯（Quentin Massys,1466-1530)的《钱庄夫妇》（1514年）巴黎卢浮宫藏 + g+ \& N9 ^2 P
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6 Q8 c' O0 f+ e' K J: m《钱庄夫妇》局部
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《钱庄夫妇》局部
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杜勒《草丛》1503年， 不透明水彩， 41 x31.5cm ； 维也纳阿尔贝提那画廊 3 Y! G. [( m/ q$ [. _5 ~
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《小野兔》 1502年， 不透明水彩；25.1 x 22.6cm维也纳阿尔贝提那画廊 3 r9 g7 r6 e4 @1 i3 G0 x& A
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油画的技术传到意大利，很快蔚为风尚。以意大利画家的天赋，加上油画媒材的便利性，自然能在绘画上更上一层楼。如拉斐尔1518-19年为教皇利奥十世和两位红衣主教所绘的肖像画中，呈现了人物高贵庄严的神情之外，周遭物体包括人物服饰和桌上物品也非常细腻真切。为拉斐尔作传记的瓦沙利如此赞叹着这幅作品：‘一本有细密画的羊皮纸书与真书无异，镂花银铃精妙绝伦，更有椅背顶上的一个擦得光亮的金球，像镜子一样把窗户的亮光教皇的背影和房间的墙壁映照得一清二楚。所有这一切全都画得细致入微，可以断言，世上画家无能出其右者。’
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拉斐尔 1518-19年；《教皇利奥十世和两位红衣主教》，油彩，木板； 154x119cm，佛罗伦斯乌菲兹美术馆藏 ! a$ j0 \" Y4 U" J0 I
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《教皇利奥十世和两位红衣主教》局部
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提香（Titian; Tiziano Vecellio; 1485 ~ 1576）《圣爱与俗爱中》的维纳斯，1514年，油彩，帆布；118 x 279 cm ' y* k, O& D& |- L7 u
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提香 （Titian; Tiziano Vecellio; 1485 ~ 1576）花神《芙罗拉》，1515年，油彩，帆布；79,6 x 3,5 cm；佛罗伦斯 乌菲兹美术馆藏 4 q* `" l5 p; J/ v' X( U) T: h" D# {
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油画的出现也刺激了新的尝试，如达芬奇就用不同的媒材结合油画作画。而他独到的《晕涂法》藉着油画的特性更是发挥得淋漓尽致，而这种光影渐次变化非常有利于表现肌肤柔细的质感。受到达芬奇晕涂法影响的威尼斯画家吉奥乔尼（Giorgione, 1477?—1510），以油画细腻的笔触、轻柔的光线变化，映衬着威尼斯丰富的色彩，贴切地表现了女性肌肤的温润。到了威尼斯画派大师提香（Titian; Tiziano Vecellio; 1485 ~ 1576）的笔下，女性柔细滑腻的肌肤经常以暖色调呈现，仿佛散发着体温和香气，虽说感官性较强，也算是‘写实’的另一种境界吧。
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, U. R9 p) t! |1 ^' Q6 s（注）范·艾克兄弟是指 Hubert van EYCK（兄）和 Jan van EYCK（弟）二人，由于兄长 Hubert早死，未完成作品交由弟弟扬·范·艾克完成，且传世作品也多为扬所创作，在艺术史上一般以弟弟扬为知名且影响较为重要。 |
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发表于 2007-5-29 19:15:13
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