似水流年——记昆剧表演艺术家岳美缇

iceinsummer · 发表于 2008-1-20 17:18:52

年少不知愁滋味

1954年，学校原定春暖花开的3月1日为开学日期，但考虑到要让这些第一次离家的孩子们有个适应环境的过程，为此在阳历年前就通知学生们来学校报到了。那时候年仅12岁的岳美缇第一次离开家庭，来到了上海市戏曲学校。

几乎所有昆大班的学生，回忆起当年的学校生涯都充满着无限的怀念。他们的学校生活不仅让当时的同龄人羡慕不已，即使放在今天也是令人惊讶的。

“这些平均年龄只有12岁的孩子，住进这幢三层楼的洋房，一个月有14元的伙食费，那时的猪肉只有5角一斤，物价很便宜，顿顿有荤有素，热菜热饭，有两位保姆为大家洗衣服，照顾生活，幼小的孩子个个心满意足，真像捧到了金饭碗。”

到了冬天，“学校给每个人做了一条厚呢的裤子，一件棉袄，一件有海虎绒领子的长面的大衣。星期天回家穿了一身新衣服，妈妈摸着我的新大衣称赞说：‘兄弟姐妹中你第一个穿上了大衣！’我心里好高兴，对新的生活非常满足。” 对于一个孩子来说，这样的新生活的确是值得满足的。然而毕竟只有十二岁，和其它孩子一样，新生活对于他们来说只是一顿丰盛的晚餐，只是一件簇光全新的衣裳。那时的她并没有意识到自己所从事的昆剧究竟是什么。

用“新生活”三个字来形容当时的戏校是绝不为过的。新的不仅仅是生活待遇的提高，更重要的是他们的地位。因为在过去，旧式戏班的学员不仅生活艰苦，其地位更是低下。而从岳美缇他们这群孩子开始，戏曲演员已从过去被人轻视的“戏子”一下子被尊为“人民艺术家”。在所有人的眼里，这群孩子真的可以用“如珠如宝”来形容。而尽管这些学生中极少有出身艺术家庭的人，但他们的“后天条件”是得天独厚的。

“昆曲演员训练班”在1955年改为“上海戏曲学校”时，已经集中了最强的师资力量。尤其昆曲“传字辈”的沈传芷、朱传茗、张传芳、华传浩、郑传鉴、方传芸、周传沧、薛传钢、王传蕖都已到校上课，不久又把远在四川的倪传钺、马传菁、邵传镛等几位都请到戏校。生、旦、净、末、丑各行齐全，并又有京剧名家陈富瑞、松雪芳、李君庭、盖春来等来教昆班的花脸、武生、花旦。

昆曲在解放前已濒临绝境，没有一个专业剧团了，只有一个“国风苏昆剧团”在杭嘉湖一带水路上演出，偶然演几折昆剧。绝大多数当年“传字辈”的名角，因“仙霓社”的几经起落聚散，挣扎到最后，蛋打鸡飞，各奔前程。不少人被迫改行，有的流落街头，穷困潦倒。例如：小生赵传珺最后猝死街头，暴尸于无主坟地。有的做工做茶房，有的靠摆测字摊、写书信糊口，只得半饥半饱度日。有的从早到夜，手拿一根笛，穿街走巷，去到曲舍人家家里教戏，不但脸上赔着笑，眼泪往肚里咽，还很难养家活口。就连朱传茗、华传浩、郑传鉴等顶梁柱，也因没有自己的剧团，只好在京剧、越剧、舞蹈等其他剧种做技导、教身段，传鉴先生当年就在上海几个越剧团里当技导，传茗先生则在京剧名角家里说说戏，都有一种寄人篱下的凄凉感。

因而当戏校成立后，这些传字辈演员被重新聚集起来，聘为老师，他们心中对于新时代充满着无限的感激，对于昆剧的未来充满着无限的希望。所以当他们看到这样一批年轻的学生时，他们打心眼里爱着他们，把他们“含在嘴里，捧在掌心”。所以学戏已不再是旧式戏班里炼狱式的折磨，而是充满着快乐。

“老师一看见这班学生就咧着嘴笑开了脸。但小孩子总归还是孩子气，时常上课时间长了就不耐烦，想出各种花样要老师请客。天热了要老师买冰砖吃，天冷时要老师买糖吃。当时的‘益民太妃’糖我们认为最贵最好吃，朱老师特地去南京路买了来，怕给旁人看见，把糖放在雨帽里，再用雨衣盖着，自己淋着雨进学校，我们一哄而上，一抢而光，而且非要吃光后才肯继续上课。不想，第二天给花旦组同学知道了，她们也闹着要传芳老师买糖，传芳老师被同学缠得没办法，只好也去买了两糖斤来才算了事。”

老师的溺爱可见一斑。但溺爱并没有使这些学生的功夫荒废掉。那时候的所有学生都十分刻苦，岳美缇更是如此。

练腰练腿是戏曲幼功中最重要的环节，也是最“痛苦”的环节。首先是下腰，要在三个月内下腰必须要双手能抓到脚脖子。岳美缇当时个子比较大，腰又比较硬，她十分着急。而练腰又是异常痛苦的。当时的练法叫做 “晃腰”。老师支起右腿，踏在椅子上，学生把双手扬起，然后将腰部躺在他的腿上，由他把人左右晃动。先活动开腰关节，然后他一手按住学生的双膝，一手按住上肩，使劲往里送，这时学生自己都能听到腰部“咯咯”的关节响，这样的练法经常会让人疼着大叫起来，甚至哭出来。但岳美缇每次都会要求老师多晃几次，用她的话说：“咬咬牙，两眼盯着‘台下受罪’几个字，陡然为自己能承受这种苦罪而感到自足！”

在岳美缇的性格里，或许就存在着这样一种英雄的情结。她从小就不是一个喜欢安逸与舒适的人，她有着非常严格的自律与自我要求。在她的内心深处，她对于自己的意志有着极为强烈的磨练意识。这也是一直保持着的品质。

说是戏曲学校，但学校对于这批学生的文化教育十分地看重，尤其是古典文学。这在现在看来，是十分必要的。除上语文、历史、地理等文化课外，还有一节“曲词解释”，把我们在学的每个戏的故事、人物及难懂的难认的字和词逐一讲解、分析给我们听。他们学《定情赐盒》这折戏，专请了一个编研室的老师给他们讲故事，逐字逐句地分析《长恨歌》。尽管对于这群十二岁的孩子们来说，诗词的古奥意义一时并不能让他们懂得多少。但囫囵吞枣，故事听懂了，每个人也都能从头至尾地背上一遍。这使得这批昆大班的学生对于文化从小就有了一种热爱与熏陶。而更重要的是培养了他们对于文化的尊重与追求。尤其是岳美缇。她对于文化有一种近乎痴迷的崇拜，这样一种热爱与崇拜是不带任何功利性质的，而是骨子里对于文化的认同。当时的岳美缇或许并不认为文化课会比练功更重要，只是出于她认真好学的天性，然而如今看来，文化却是她作为一个演员穷其一生的追求，也是她表演中别人不可习得的一部分。

少年时的岳美缇很倔强，也很要强。她最早被分进闺门旦组学习。与她一起学习的有张洵澎、华文漪、王英姿、杨春霞、蔡瑶铣，她们日后都成为昆剧旦行的挑梁名角。那时的岳美缇与他们相比并不出挑。所以上课轮到她排戏的机会也不多，经常是坐在一旁看别人排。但是她很用心。老师一个细小的神气，一个扭动的劲头，她都看得很清楚，都记在心里，下课后就找一间空的教室去练。最后在第一次昆曲会演的时候，她被老师挑中演出了“出猎”中的李三娘。朱传茗逢人就夸她“会演戏”、“稳得住”。

这或许在一般人看来，无甚称奇。然而对于一个孩子来说，能够在天赋条件处于劣势的环境下，仍然不放弃，凭自己的努力与实力最后超越别人。看来简单，实则不易。此时岳美缇性格里所表现的认真、坚忍、细腻成为了她日后成功的重要性格因素。

她没有别人外形上的美丽与气质，但她所以超越的东西却是一个演员最重要的东西。

但毕竟昆大班的旦行人才济济，所以岳美缇经常会说：“如果当年她还在闺门旦唱戏，那或许今天可能不会在舞台上了。我极可能会被淹没其间，难以成材。”

戏曲教育最残酷的地方莫过于此。每个走进学校的学生，都希望自己有朝一日成为舞台上众星拱月的明星。但主角永远只有一个，每个人都需要不停地调整自己的位置。岳美缇的话听来残酷，却是非常实际的。

然而庆幸的是她遇见了她生命中最重要的一个人——俞振飞。

俞振飞是当时上海市戏曲学校的校长，也是当时昆曲界领军人物。当时身在旦行的岳美缇可能做梦也没有想到过有一天，她会成为俞振飞的学生。而这一切都源于一出《游园惊梦》。

1957年，岳美缇进戏校学艺已经四个年头了。虽然学了不少戏，但总是轮不到去演主角。在课堂上除了配小青儿、春香外，有时老师也叫她站站“许仙”、“柳梦梅”的地位。虽说只是配合上课，但岳美缇却非常有心。当时的她固然不可能想到有一天会去改行小生，但她认真的性格使她记下了所有人物的唱腔、身段、地位。这一点使她日后受益匪浅。

就是那年秋天，俞振飞、言慧珠校长随上海京剧院赴北京审查剧目，准备参加中国艺术团赴西欧演出。同时把昆曲班的八个女生、二个男生一起带到了北京。女生主要去跑宫女，扮花神。其中就有岳美缇。

当时文化部门的领导夏衍、周扬等知道上海来了一批唱昆曲的小孩子，就把俞校长找去，问俞校长这批孩子能不能演一台戏给他们看看？俞校长一口答应，马上和朱传茗老师商量后，开出了戏单。有《挡马》，由王芝泉扮杨八姐，上海京剧院的武丑配焦光普。《断桥》由华文漪扮白娘子，王英姿扮小青，许仙是当时京剧院的小生黄正勤。《山门》由方洋扮鲁智深，《游园惊梦》由张洵澎扮杜丽娘，梁谷音扮春香，当时就缺一个小生。于是就有人建议岳美缇反串。说者无心，听者有意，朱老师立即和俞校长商量，便来找岳美缇谈话，要她反串《惊梦》中的柳梦梅。起初她很紧张，不敢演，不知该说什么，只是说：“我从没穿过高靴，台上跌交怎么办？”谁知俞校长听后立刻就去借了一双高靴来给她练功。第二天一早便开始一招一式教她。晚上又督促她在他房间外走廊的地毯上来回练台步。

俞校长那时不仅是一校之长，又是声震遐迩的艺术家。岳美缇很紧张，除了学，一句话也不敢讲。但俞振飞却好像看到她心里的想法似的，耐心地把抬手动脚的要领一一讲得很清楚。还对她说：“眼梢要带手！”“水袖要用腕子劲！”“膝盖不要发直发僵！”

起先岳美缇想这不过只是一次客串演出而已，但后来她却发现俞振飞相当的认真又严格，完全不是把她当作客串演演玩的。她很感动，每天早起晚睡，利用休息时间，在三天中把这折戏学会了。

演出那天，梅兰芳和周扬、夏衍、齐燕铭等文化部领导人和北京文艺界的许多名人都来了。俞校长忙前忙后，不时过来看看她化妆，告诉她在眉中心打一个月牙印堂，他说：“这是小生的标记。”当俞校长看见我穿着比我脚要大出许多的靴子，立即把自己的羊毛袜给岳美缇穿上，帮她把水袖整理好，一直领她到台侧的上场门等候，轻声地提醒她“不要紧张，把嗓子放开！”从她踏出台口，直到走下台来，将近二十分钟的戏，俞校长一直在台的侧幕旁看着。

回来不久，岳美缇便被朱传茗找去，他问她说：“你唱小生条件不错，改唱小生好吗？”岳美缇马上敏感地意识到是老师不要她了，一种被人嫌弃的自卑感让她冲动的脱口而出：“我不改！” 朱老师好声好气地说：“你在北京唱的《惊梦》小生不是蛮好，为啥不肯改行？”

“现在解放了，除了越剧还有女小生，别的剧种都没有男演女角，女演男角了，我唱女小生不会有前途的！”

后来沈传芷老师又用“能多演戏”来打动她。但她想别人都打了四年的基础，现在改行，一点基本功也没有，怎么赶得上？以后男生嗓子变好了，说不定还会要她再改回来。因此说什么也不肯改行。

从现在来看，改行无疑是岳美缇最好的出路。但对于当时的她来说，这却是一个刺耳的字眼。虽然岳美缇表面上不是一个固执强硬的人，对于老师的话她总是非常的相信，也总是照做。但在大事上，她却有自己的主见。她是一个极其认真的人，任何事情都不会敷衍了事。不到最后，绝不放弃。尽管当时在闺门旦组里，只是一个配角。但改行对于她来说，似乎是“逃兵”的同义词。她不能够容忍自己的半途而废，这是“没出息”的表现。

而同时她又是一个相当细腻的人。对任何事情她总喜欢做细致的分析，周全的考虑。她经常会观察比较，观察别人的优势何在，比较自己的弱点在哪里。这一点无论是演戏，还是为人，都是如此。没有基本功、又是个女孩子，改行这条路看则柳暗花明，实则却是艰险重重。尽管只有18岁，她并没有只看到眼前。

面对这么个倔强的学生，老师们也无可奈何。周玑璋校长非常生气，这传到了岳美缇的耳里，她非常地害怕，又感到很委屈，苦苦想了两天，鼓足勇气写了一封很长的信，寄给在北京的俞校长。

与俞振飞短暂的相处，使她对于这位艺术家产生了由衷的信任与尊敬。出于孩子的意气，她把自己心里的苦恼与怨气都写在了信上。

但没过几天，一封厚厚的回信自北京寄来。她又惊又喜，一个人悄悄地躲在三楼的晒台上，慎重而担心地把信打开，仿佛那是一个决定她命运的时刻。没想到的是，俞老师用毛笔密密匝匝地写了三张纸。他首先就批评她：“老师们苦口婆心的找你谈，是为你的前途着想，你的固执使朱、沈老师很生气！”接着又表扬她：“这次你反串的《惊梦》我很满意，你的抬手投足都好，唱念也好，你有唱小生的条件，要你改唱小生，是我的意思，我一定会对你负责到底的！”后面几个字还在下面画了好几个圆圈。他又举例说：“孟小冬是京剧女老生，现在她在香港，如果她要回国来，你看会如何轰动！这就说明艺术到了顶峰是否定不了的！”信的最后写了“祝你勇往直前！”几个大字！

岳美缇年轻的心被俞校长这封坦率而热情的信深深打动了，“原来是他要我改行的！”这么一个大艺术家，答应对一个毛丫头负责到底！就此岳美缇决心改行小生，立即走进了小生组的课堂。

于是一出《游园惊梦》，岳美缇由旦行改唱小生，昆曲也由此开始有了“女小生”。

岳美缇一直都庆幸自己能遇见俞振飞这样一位老师。戏曲演员很讲究师承，系出名门对于一个演员的成长发展都非常地有好处。但一个真正的好老师，并不仅仅在于他声名在外，重要的是他是否真正能够言传身教。不仅教艺术，更要教做人。岳美缇总是说俞老师对她的教育如同涓涓细流，渗透到她艺术生命的每个角落。这样的教育不仅仅只是教几出拿手的戏，教几个身段。而是让岳美缇整个地浸濡在他的艺术和人格魅力之中。

自从两人结下师生之谊开始，俞振飞就开始与岳美缇通信。那个时期俞振飞演出活动非常繁忙，经常去外地演出。于是他就通过写信的方式给岳美缇上课，在信里说声腔、讲身段，谈艺术、谈人生。他还要求岳美缇给他写信，把自己的所思所想坦诚地与他交流。

岳美缇每次给俞老师写信，都像做一件大事。时常草稿要打上好几遍，不会写的字、词都查了字典。平时把学习、生活中遇到的问题，事先记在一个小本子上，以免写信时丢三落四…，每封信都会写上三四张甚至六七张纸，真比做一篇作文还认真，还辛苦。

不仅如此，为了给老师写信，字也一定要写得好一点。写得不满意的信封、信纸也不知丢掉多少。因为俞振飞不但信写得好看，而且他的字又很漂亮，他要求他的学生们也要从小练字、读书。他说：我们唱小生的，在舞台上就是演书生、才子，如果胸无点墨的话，怎么会像一个读书人呢？正是因为有这样的要求，因此岳美缇写得一手好字，画得一手好画，可说书画俱佳。

然而俞振飞所指引给她的，并不止于这一手好字好画，而是一条追求的道路。他没有把自己的学生单单地看作是一个演员。在他的心目中，一个昆曲演员应该具备的是中国传统文人的素质。“一个小生要有书卷气”，这是俞振飞经常告诉岳美缇的一句话，也是岳美缇毕生追求的艺术境界。在她的生命气质中深深烙下了一个无法抹去的文人情结。

俞振飞丝毫没有师道尊严的派头，他的平易近人，把自己的思想坦诚地向自己的学生倾诉，平等地与学生交流自己的看法。

在拍摄电影《墙头马上》的时候，他去了五个多月。每个星期他都会给岳美缇写信。他不厌其烦地把电影改编时增加的唱段和他自己动手谱写的几段曲子抄了好几页给她，还把拍摄中多余的胶片先寄给她看，又告诉她每一场他穿的什么褶子，头上戴的什么巾子，用了什么颜色，绣的什么花纹。

这让年少的岳美缇慢慢开始了解，作为一个演员，她所需要注意的不仅仅只是身段与唱腔。站在台上，你就是一个艺术品。你身上的每一个环节都要无懈可击。岳美缇现在经常会说，是俞老师教会了我审美。她自己就非常重视服装及化妆。她总会根据不同的人物以及自己的不同状态来调整服装及化妆。她说，戏剧服装其实也是演员表演的一部分。如果穿得恰当，不仅漂亮，而且能够弥补许多自身条件上的不足。

岳美缇常说，当年她遇到了俞振飞老师，让她一生受益。她深知一个好老师对于一个学生来说有多重要。她把当年自己从俞振飞那里学来的一切都教给了自己的学生。她也要求他们学习文化，提高修养，培养审美。

应该说那个时期的岳美缇正处于一个疯狂吸收艺术养分的阶段。而她天性中的质朴、踏实也使她能够最大限度地把自己所接触到的所有知识学习过来。尽管那时的她还只是学步的阶段，她有时甚至并不明白这些学了有什么用。但正是这样一种非功利性的学习态度，使得她将来受益匪浅。
而数十年后，她回顾那段岁月。她觉得那是一个模仿的阶段，然而一切艺术都自模仿开始。

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iceinsummer · 发表于 2008-1-20 17:20:44

在岳美缇的心里，始终有一个心结，几乎缠绕了她四十年。那就是，她是一个女小生。在外人看来，一个独一无二的女小生应该是得天独厚。

但在男小生的队列中走了三十多年。这其间甘苦自知。

学艺年代，师长们像“独生女”那样疼爱她。除了学戏、练功外，心里充满了理想和阳光。

但她也曾气馁，苦闷以至动摇：女小生的这条路能否走下去？时隐时现的对“女演男”这种现象不认同的压力及长期的困惑：究竟如何克服自身、超越自身、寻求自己理想的艺术道路。这些始终无法让她释怀。

社会上对“女小生”确实有偏见。有人一听说“女小生”三个字，这出戏就不要看了。有人说：“我知道岳美缇的戏不错，但是我不要看女小生！”他们认为女小生总是有种“娘娘腔”，演出的戏也都是才子佳人，风花雪月，一股“小家子”气。在一些老行家眼里，“女小生”都是只学三五个月就凭着扮相可以上台演戏了。在岳美缇听来这三个字是带有贬意的。

她不甘心。

她整天穿着三寸厚的高靴跑圆场，练翻身、飞脚、打把子、耍枪花，穿着靴子上楼、下楼、上课、走路、吃饭。以后几十年中，无论在哪种条件、场合下排练，她都最先穿上那双高靴，在她的心底总觉得：只要穿上厚底，她就是一个真正的小生。由于长年厚底重量的挤压，她的脚指甲都由紫血变成黑色。但她自知比别人起步晚，别人练一遍她就练两遍，别人清晨6点起身，她就一定要比别人早起来。

她还时常跑到京剧小生的课堂门口去看他们上课，无数次地到京剧教研组去等候。把自己的心事向京剧前辈小生杨老师述说，老师很理解学生，便把他最拿手的二折武小生戏《夜奔》、《探庄》，花了两个寒暑假教会了她。她并不是想当真到舞台上去演这类昆剧属于武生的戏，而是为了一个愿望——练出一股挺拔的劲头，一股内在的英气，绝不能有“娘娘腔”！

尽管一个女孩子受条件限制，但在男生面前，她并不甘示弱。在演《白蛇传》的许仙时，导演要求在《惊变》一场，许仙见白娘子酒后变成白蛇，吓得昏死过去，这时要摔一个“僵尸”，人直挺挺得往后倒下去。男生一个个都能摔，摔得不好容易脑震荡。岳美缇壮壮胆，头昏过几次也就练出来了。一天演出不小心挫伤了右肩，肿得很厉害，第二天膀子都抬不起来，晚上演出时，凭着一股子勇气，咬咬牙，照旧摔了个硬僵尸！

但女小生仍然是她艺术生命中的一个挥之不去的阴影。从内心深处，她一直无法说服自己，也无法让自己自信。因此，每当她的艺术受到挫折之时，她总会不自觉地归咎于自己女小生的身份。

十年浩劫之后，重新回到阔别已久的舞台，重新回到昆剧、昆剧小生、女小生这些概念之中，岳美缇觉得恍如隔世。十多年如履薄冰的生活，让她过分小心的开始思考自己的出路：一个女小生重返舞台，会不会是“复辟”？为了使自己有个冷静的思考时间，也确确实实感到头脑里要装点东西，1979年的秋天，不甘满足的岳美缇坐在了上海戏剧学院的教室里，开始进修二年的戏曲导演课程。

临近毕业，要选择导演实习剧目了，岳美缇很快想到了王昆仑先生创作的昆剧《晴雯》。这个曾由阿甲导演，北方昆曲剧院排演的戏在60年代来过上海，它文词优美，原汁原味，立意上饶有新意，令岳美缇印象深刻。可是自己能排好这样一部大家之作吗？并且北昆珠玉在前，自己能不能企及呢？怀着忐忑不安的心，岳美缇特地去北京拜访了王昆仑和他的女儿王金陵（也是编剧之一），还有阿甲导演，又向北昆的同行请教。回来时，对于导演《晴雯》，岳美缇已经是踌躇满志。

除了编剧和同行给予的指点和鼓励，上昆出色的旦角班底也增加了岳美缇的信心。1960年，上昆就曾演出过《红楼梦》，华文漪、张洵澎、王英姿、杨春霞、蔡瑶铣……这么多窈窕淑女中，有天生的“凤辣子”、“林妹妹”、“宝姐姐”，又正当十***岁，个个如花似玉，当年这台花团锦簇的《红楼梦》，真引起了不小的轰动，而岳美缇的宝玉也被认为“既温存又无脂粉气”。尽管十几年事易时移，杨春霞已改行唱了京剧，蔡瑶铣远去北京，张洵澎忙于教学，不过岳美缇心想：“现在有文漪的晴雯，英姿的袭人，我依然演出宝玉，我们还有许多旦角，大家齐心协力，一定也能成功！”

谁料一开排，岳美缇就陷入了一大堆矛盾之中，天天不得安宁。最令她难堪和伤心的是乐队指挥当众考教：“这锣鼓点子怎么转大锣？你念出来听听！”岳美缇一时念不上来，哑口无言！几次排戏都这样半途停止。回来后她气得直哭，气自己怎么锣鼓经没好好学？不过岳美缇是不会轻易服输的。戏曲音乐中锣鼓经是属于导演与音乐设计一起创作的部分，乐队指挥的非难不算完全无理，既然是自己的欠缺，那就加紧“恶补”。终于，岳美缇娴熟了锣鼓经，导演的胆子也大多了。

辛苦了好一段日子，进入演出前的紧张工作时，岳美缇要操心每件服装的配色和制作，要参加布景方案的讨论。白天参加练唱、响排，晚上还赶到剧场排景、对光，受累还要受气，到正式演出的前一天，她的嗓子哑得只字不出。“自己究竟适不适合做导演工作？”岳美缇第一次开始怀疑……

然而《晴雯》还是成功的，1982年，它被上海电视台选中拍戏曲艺术片，这是上海昆剧团第一部被拍摄成电视片的舞台剧。岳美缇欣喜若狂，这说明她的付出和努力没有白费，也说明她的导演能力受到了肯定！为了在屏幕上留下年青俊美的宝玉形象，岳美缇每天化好妆后，在吊眉毛的同时，使劲把脸上的皮肤绷紧，再用胶水粘牢，时常一吊就是十个小时。几天下来，她太阳穴两边的皮肤都破了，痛得火辣辣，少许抹上一点药，第二天依然在这部位，粘上胶水，使劲绷紧……至今，岳美缇这两边的皮肤都留下黑点斑斑。这样的辛苦，岳美缇毫无怨言，她的心被创作的喜悦充满着，但对于带领整个团队，她却常常感到苦恼。拍摄经常通宵达旦，有人就躺在衣箱上睡觉了，也有人发脾气、讲怪话。有一次，一清早还有位家属跑到电视台来，一进门就说：“不拿我们当人？啥人要出风头啥人出去，我们不干了！”拉了那位女演员就走。岳美缇又急又气，当时就发誓再也不干导演了！

岳美缇曾负气的说：“我以为戏曲导演是受气包，他要无休止地为演出做服务工作，自己的创作要受到各方面的牵制。戏曲是以表演为中心，以主演为中心的，导演的构思得不到主演的承认工作就很难进展。导演还必定要有好的身体，不然怎么去和音乐、舞美、服装各个部门周旋？别人对导演的要求也尤其高，要求他既有传统手段，又有创作性，又能吃苦，又能做思想工作……”

不过这一阵的学习和导演经历，对岳美缇而言，同时也是获益匪浅的。她学到不少东西，也学会了正确认识自己。在以后的表演中，她能够从编导的高度来审视和提高自己，也意识到今后的艺术道路必须要有自己的东西，要以今天的审美标准来看待昆曲艺术的发展。

命运注定了她要成为一个女小生。事实上她对于自己这样的一种时时深省与惶恐，在现在看来是不必要的。但对于岳美缇来说，却是一个必须跨越的一道坎。而这个心结可以说耗费了她毕生的心力来解开，来证明。
现在，岳美缇自己也有了两个女学生。对于女小生，她有了更为清晰的认识。女小生有局限之处，但却也有其长处。要扬长避短，那就能发挥女小生最大的优势。女小生独有的细腻与昆曲曲折丰富的表演有其契合之处。

iceinsummer · 发表于 2008-1-20 17:22:29

90年代初，传统戏曲面临了强大的市场冲击。戏曲生存状况越来越艰难，戏曲圈内的人对自己困守的传统戏曲渐渐没有信心。因为传统戏曲所演的故事人物许多人都感到太陈旧、太遥远。昆曲和所有剧种一样在经济改革的年代里，经受着巨大的冲击时常在自身的否定中徘徊不知所措。许多有识之士开始纷纷寻找出路，来适应人们新的审美需要。于是以《曹操与杨修》为里程碑，《金龙与蜉蝣》、《西厢记》（浙江小百花）等一大批新编历史剧应运而生。他们以深刻的主题思想改变了传统戏曲比较简单的思想内容。全方位的艺术创作，改变了传统戏曲单纯欣赏唱念做打，它的美学与今天观众审美要求相一致引起了轰动和震撼。

而此时的岳美缇尽管已经拿到了梅花奖、白玉兰奖，可谓功已成，名已就。但她仍然关注并思考着昆剧未来的道路。同时，她身后还有年青一代昆剧接班人，他们刚刚20岁出头。岳美缇觉得他们这一代人不能够只是把自己会的所有传统戏传给他们，更要建设一些新剧目、留一份丰厚的家产给他们。俞振飞、言慧珠校长创排的昆剧《墙头马上》我们传唱了30年、成了保留剧目，那今天他们又该给自己的学生留下什么？

同时作为一个演员，她觉得自己在舞台上的时间是有限的。她已经57岁了。岳美缇觉得以前自己主要继承了前辈老师们的表演，在这基础之上再根据自己对人物的理解作了一些改动，要说创造是有限的。看到那些比自己年轻的艺术家都有自己创造的人物，她开始梦想着能够真正意义上创造一个崭新的古代人物。

但这将是什么样的古代人物？从18岁唱小生，唱的大多是旧式传奇中的才子佳人。风花雪月的故事早已不能使她满足。即使是那些传统经典的小生形象，岳美缇也要自己寻找每个人物的形象和心路，她要演的是她心中的“柳梦梅”、“张君瑞”、“潘必正”、“卖油郎”。然而才子佳人、多情小生并不是岳美缇的全部追求。昆剧的文学精深博大，应该可以负载更为深刻的思想。她想演一个大文人。于是她找来许多行内的好友给她出谋画策。

她和罗怀臻、陈西汀老师交谈了多次，谈到写徐谓、纳兰新德、陆逊如……，直到有一天谈到《凤求凰》，突然她感到司马相如似乎面目清晰地向她走来……。她所想象，所追求的模模糊糊的意象，似乎在我眼前浮动了。

司马相如既是历史人物．又是戏剧人物。过去撰演司马相如与卓文君的戏剧实在很多，但大多从他们的爱情故事入手。岳美缇觉得如果这样写，那么就很容易落入才子佳人的老路上去。她要演一个大文人。便不能仅仅讲他的爱情故事，而是要把他作为一个文人来挖掘。

题材定下来，于是便请来编剧郭启宏。郭启宏曾担任北方昆剧院副院长，写过昆剧《南唐轶事》、《桃花扇》等，前几年调至北京人民艺术剧院，写了著名的话剧《李白》、《天之骄子》等，他对昆剧不但谙熟，而且极喜爱。他欣然同意，而且一个多月就拿出了初稿。

后来《司马相如》剧本经过一年三易稿，塑造了司马相如、卓文君、卓王孙、王吉、东方朔、杨得意等人物，故事结构在三过青云桥，揭示了司马相如命运的大起大落，从“风求凰”、“长门赋”到“白头吟”，基本概括了他的人生经历。

启宏先生为《司马相如》请来了北京人艺的苏民老师为此剧导演，唱腔音乐由本团辛凌华、同雪华设计，此外舞美、服装都请了上海有名的几位，这样一个优化的创作班子成立了。

1995年初，岳美缇终于盼来了《司马相如》开排的日子。

但一切并没有想象中的顺利。

刚开始由于是第一稿大家对剧本理解距离较大，出现了很多问题。舞美上，“青云桥”的处理成了一个难题。舞台上这座桥小能实，也不能没有，如太实，整个舞台没办法动了；如太虚，司马相如在桥头题字、改字如何处理？

第二个问题是风格定位。导演与编剧当时是想搞成一个轻喜剧，把司马相如作为嘲讽的对象。岳美缇心里并不能完全接受。但此时的她一心想突破自我，心情也比较浮躁，只是急于想把戏排出来。

第一稿排的很辛苦，经过45天的排练，初稿终于上演。得到领导和专家的重视，认为这个戏是有前途的。但在二度创作上还存在需要研究和开拓的问题。岳美缇看了演出录像，听了不少意见，心里感到非常苦闷。她觉得戏没有揭示出文化悲剧性格的本质，太轻浮了，整个样式不准确。其它舞美、服装都存在不少问题。郭启宏看了演出也不太满意，他觉得能演一下也就可以了，不想再关心和修改了。看到他放弃的态度，岳美缇既不甘心，又很无奈。她开始怀疑自己是否要搞下去。

经过半年多的思考，她慢慢开始冷静客观地看到了第一稿《司马相如》存在的问题，也比较清晰地看到自己存在的问题。她觉得主要是定位和基调还没有找准。她也反省到自己心境的浮躁。搞戏必须具有“十年磨一剑”的精神，才能真正搞出好剧目。自己的理想能通过45天的排练就实现吗？

渐渐平静后，她便开始考虑如何修改的事。

但此时苏民导演远在北京，他年岁已大，不可能长期再来上海一起工作。有过一任导演，要请二任导演是个大难题。那个阶段岳美缇几乎天天在寻觅导演的候选人；有资历的大导演、老导演请来做二稿导演，这个可能性不大，完全不了解戏曲的导演也不行，于是又是漫长的等待。

直到有一天，有人给她介绍了一位戏剧学院研究生、留校青年教师——卢昂。卢昂那时只有28岁。但他言谈思想很是老到，很有分寸，给岳美缇留下了深刻的印象。她拿自己刚出版的一本自传《我—— 一个孤单的女小生》送给他，希望他从中对昆剧，对上昆，对她有所了解。卢昂在一个月内拿出了三万字的导演阐述，这让岳美缇再一次看到了这个戏的希望。

导演对剧本主题的开拓作了深刻的阐述，使大家很快统一步调。导演在阐述中讲到：“司马相如与卓文君的相知相爱，又相离相分的故事，深刻折射出中国传统文人所崇尚的完美人格与他们为实现自己人格价值所采取的行为手段，而产生彻底背叛和毁灭的悲剧性主题。”卓文君所以义无反顾地挚爱着落魄的司马相如，因为她从司马相如的“子虚赋”以及初见时深深感受到他的正气、温情和超凡脱俗的才智学识，也就是被他完美的人格魅力所征服。而后，司马相如对功名过分追逐，做出了一系列背离人格的媚俗行为，使文君痛心疾首，心灰意冷，她又义无反顾地离开了司马相如。”导演把这个戏在今天上演定位在；“每个人都有自己的人生理想，都有自己确定的价值观，自己的行为方式，无时无刻不在与自己的理想和价值观产生强烈的撞击和选择．特别在我们今天物质文明高度发展的时期，对名利的追求，应保持怎样的分寸？选择怎样的准则，能保持我们人格中真、善、美的品德？”

岳美缇非常欣赏卢昂的才华。虽然他非常的年轻、年轻得可以说是比她小一辈，但他的思想、才能让她信服。岳美缇最大的优点正在于此，她没有固有论资排辈的习气，更没有对于大牌专家的盲目崇拜，在她的艺术创作中，才华永远是第一位的。这也是她的艺术总能不断更新的原因所在。

在以后一年多的准备工作中，对唱腔、音乐，尤其两位主人翁的音乐形象，作了反反复复的推敲。在第一稿中最难处理的“青云桥”，终于在多次讨论，苦苦思索中，出现了转台的想法，在几种转台的构想中，以一面斜坡，一面梯形，中间是1．60米高度的模型，既有桥的意思，又并不是桥。天幕用灰色调，写满了篆字体的“不乘高车驷马不过此桥”这句司马相如的豪言。舞台的主要形象找准了，其它也就容易靠了。回想那段日子是多么累心累人，每当出现大家认可、赞赏的方案，都高兴地相互鼓励，相互祝贺。导演在这段务虚工作中做得非常踏实、认真，每场戏、每段戏的对词、分析，不仅演员参加，音乐设计、锣鼓设计都同步参加，大家对每节戏的节奏、气氛、色调都领会、吃准、期待着下排练场。

虽然岳美缇当时对导演的才能是信服了，但是对他现场排练的能力还估计不出。开排的第一天，第一场戏：“司马相如一过青云桥。”导演要求我边唱边从台的最深处走上转台的高坡，唱至“空余几声长啸——”随着音乐变化从斜坡快步往下走，停顿后眼神凝注轻声唱完“书创飘零叹路遥”，神情没落地坐在斜坡底部。这一组调度不仅地位拉得开，舞得起来，动静处理得当，恰如其分地把司马相如不得志的孤傲心境准确表现出来了。其他人物的上场都有章法，有新意，有条不紊，一个上午便把一场戏走完。岳美缇非常高兴。戏排得很顺利，大家全身心地扑在排练场上，每天的排练都让她不断增强着信心。

而对于司马相如的艺术形象，岳美缇有自己想法。她觉得由于这个戏写了司马相如人生的大起大落，他的身份在不断地转换，因此不能仅以昆剧素有的书卷气质来表现这一代大文豪。如：他方才还是众人心目中“凤求凰”的大才子，顷刻便成了当炉卖酒的店家；他忽儿又当上了出使西南夷的中郎将，朝夕间竟又成了千金卖赋的落魄文人……。他形象和情感的变化跌宕之大。这是岳美缇从没有尝试过的。这是一种压力、一种挑战，但却也充满了诱惑。于是她在体会他不同身份、处境时，选择了各种步伐，如在“凤求凰”中，台步是轻快、飘逸；“卖酒当炉”时台步从沉重到利索；中郎将时步子较大、有气度……在选择手势、水袖，也随着人物的身份、心情繁简、轻重变化。眼神是最能刻划人物内心的、在这个戏中他的有情、无情，有心、无心，有意、无意，有求、无求，都要靠眼神的表现力来突显，同样头、颈、肩、肘、身法整体的运转、造型，都要抓准司马相如这个人物的神态。

昆曲最重要的是载歌载舞，新编戏要像昆剧，这个特点丢不得。但这就必须尽力去寻找新的舞蹈语汇，如：相如、文君第一次四目相窥，同时在心底吟唱：“果真天上客，飞来巴蜀乡、似梦里蓬莱揽胜三山浪……”，这段“江儿水”。导演要求这是主观视觉中的想象，周围的人物都处理成定格，两位主人公慢慢相互走进对方的心灵，营造出一种似梦似幻、若离若即的情境。岳美缇除了借鉴传统戏《游园惊梦》中，柳梦梅与杜丽娘梦中相会，舞蹈中的追逐，寻找，摇拽，荡漾那种温馨，那样精致外，还外请了舞蹈老师设计了渗有现代舞意识的调度、造型，最后经过十几次的选择、磨合使这段双人舞，既有新的舞蹈语汇，又是典型的昆剧蕴藉雅致的载歌载舞。

全剧中司马相如有三次大笑，导演对这三次笑提到“人物命运的转折”高度。第一次在“当炉卖酒”中，司马相如非常委曲、苦涩地吆喝着卖酒时，遇上卓王孙来砸店，在他最狼狈、最潦倒时突然圣旨到，要他接旨升官，出使西南夷，此刻他满腔的压抑，顿时扬眉吐气，他仰天大吼一声：“总算苍天有眼吓！”接着一声大笑，这声酣笑把他得意之极的心态淋漓尽致地渲泄出来、这不同于传统小生的笑法。俞振飞老师对于“笑”用得是非常高妙的，他自己是发挥到了极至．他把小生的笑归纳成各种情绪的表现手段，以及对“笑”要用“丹田气”的说法，几十年来深刻在岳美缇的心里。于是她用了一点“苦笑”、“冷笑”、转而由“大笑”到“狂笑”，声音由低到高，由轻到响，由“嘿……”到“哈……”．把这声笑推了三推、一浪比一浪高，低音处借用了老生的力度，高声处借用了武生的狂激之气，每演到此，观众也总是给以热烈的掌声。第二次正是他要走马上任了，确实由于梦想成真而得意忘形地说；“我是足踏瑶草、一步登天！”一步跨上桌子，突然桌子脚折，他仰天一跤，跌倒在地．又是解嘲，又是自嘲，还不无得意的笑起来，这声笑她拉长了节奏“哈——哈——哈——…… ”一股不知天高地厚的酸气，令所有的人都为他的前程吉凶而担忧!第三次乃文君最后离他远去，他又被卸去孝文国令官职，在一无所有之时，他又到了青云桥，此刻却见一批莘莘学子依然在走他那条不堪回首的路，他不禁感慨万分，以一长声亦哭亦笑的无奈和悲愤直冲云霄，这一个司马相如经历了人生坎坷，终于醒悟走向人间真情，完成了这一人物的刻划。

《司马相如》获得了成功。这戏为岳美缇赢得了文华大奖。然而成功并不只是得奖。这出戏成为上昆新编戏中颇受观众好评的一部，许多年轻观众正是看了《司马相如》而爱上了昆剧。然而更重要的是，诚如岳美缇所期望的那样，她要为自己的学生留一部戏。她的学生黎安在2002年的春天，同样一袭青衫，演绎了一个青春的司马相如。

这或许说明了一切。

iceinsummer · 发表于 2008-1-20 17:24:24

一个演员一生会演许多的角色。每一个都会是倾尽心力。应该说，岳美缇的小生很丰富。无论传统巾生的潘必正，到介乎穷生与巾生之间的卖油郎，在她演来都游刃有余。然而在她心中，始终都有一个无法解开的情结-----柳梦梅。

十八岁的岳美缇，因为柳梦梅而从此立身俞门。此后不久沈传芷老师便教了她一出《拾画叫画》。《拾画叫画》是昆曲小生的独角戏，也是一个最拿捏昆曲小生功力的戏。任何一个刚入门的小生都会学，但这出戏又是他们终其一生都必须不断打磨修炼的。而这出戏也凝结了岳美缇半辈子对于昆曲的情感。

为了学这出戏，需要一把扇子，一轴画为道具。当时的岳美缇整个人都沉迷其中，像迷了心窍似的。扇子容易找到，画轴就不容易找了。她在好多画册中找到了一幅仕女画，一边临摹，一边按自己的想象创造。柳斜枝横，一位女子亭亭玉立在树前……用了好几天的功夫，终于画成了一幅“丽娘肖像”，用旧木轴装成，每天捧进练功房，捧到宿舍，这样捧进捧出，这幅画足足陪伴了她四年多。

但这出戏除了一次招待演出外，在近三十年的时间里她一直没有机会上台演出过。起先是老师严格的要求，希望她以打基础为主，不要急着演。后来又因为碰上文革，而彻底没有演出的机会。但岳美缇那时也没有因为老师不让演就不去练了，相反一直把它当作“必修课”，当成“基本功”，一有空就练，从报刊上、书上找到有关前辈演这出戏的点点滴滴就都记下来，细细体会。俞振飞常说：“表演时，眼睛里要真的看见花园！”于是岳美缇就开始在心中“造园”，把这个荒芜的院子想象得很具体，在舞台调度和唱词的提示下，把“画墙”和“断垣”之间设想了一片密密苍苔……这样越想越有劲，她几乎天天在练功房里忘乎所有地练着。十遍、百遍、千遍，无数次地练习那繁复身段的组合，细心去体会人物情感起承转合之间的妙处。每天好像有干不完的事。

这样学一段，磨一段，直到三十多年后，才终于手执柳枝款款入梦。

1986年，她终于排演了一版属于自己的《牡丹亭》。

当时上海昆剧团也正处于剧团恢复的阶段，每一个人都在思考昆剧该走向何方，每一个人都在寻找属于自己的位置。而那时的岳美缇已经渐渐走出了对于老师的学习与模仿，开始有了自己对于艺术的追求。她开始知道自己要什么。

岳美缇觉得一个昆剧团没有一出《牡丹亭》，就好象一个莎翁剧团没有《罗密欧与朱丽叶》一样。于是他们四处游说，费尽口舌，终于打动了编导和领导。她如饥似渴地阅读着各种改本，各剧种的演出本，与原著细细地比较，记下了一本厚厚的笔记。原著是五十五折的《牡丹亭》，三天三夜也演不完。要剪裁成一个晚上演完的戏，必须大改。但当时有人说“汤显祖的作品不是大手笔休想改动。”岳美缇生怕编导们因此会打退堂鼓，就天天和他们泡在一起，与编剧聊个没完。甚至到演出的前一天，还在火车上讨论修改。

他们的《牡丹亭》既保留了原著的《闹学》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》等传统精华片段，又在情与理主题的贯穿中，完成了主人翁杜丽娘由生到死，由死到生的主线。删改了明显难懂的唱词，以及当时认为有性挑逗的唱词。整个戏场面充满浪漫色彩，突出如梦如幻的意境。

岳美缇几乎把自己所有的心血都倾注其中。她渴望着成功。

他们的《牡丹亭》在一次苏州会演中遇上另一台完全以传统方式演出的《牡丹亭》(即张继青版的《牡丹亭》)。于是展开了一场传统与创新、继承与发展的大讨论。

尽管对于他们的《牡丹亭》，前来观摩的创作人员、演员及观众给予了热情肯定。剧场里掌声不断，但更多的专家、学者们更欣赏那个传统的《牡丹亭》。用他们的话说是：“个人偏爱”。他们赞美传统的“质朴无华”，是一个“更高的艺术境界”。认为上昆的《牡丹亭》华丽有余，尤其对曲调、唱词几处改动有不同意见。

会演结束后，岳美缇的《牡丹亭》得了个“革新奖”。后来不久，省昆版的《牡丹亭》拍了电影，并又看到许多赞扬文章。岳美缇当时心理上很有压力。一方面，自己参与了编导工作，怀疑自己没搞好，感到有责任。但另一方面，她又非常困惑：难道名著真不能动吗？一定要再出一个汤显祖才能改吗？她的自卑又开始折磨着她的灵魂。

事实上当年岳美缇的困惑与迷茫，直至今日仍然是昆曲面临的一个大问题。在昆曲被授为“人类口头和非物质遗产代表作”之前，就已经有不少学者、专家以为昆曲艺术是古董，是国粹，应该保留其全貌，演出以“原汁原味”为主，成为中国戏曲的精品艺术。但改革者也不在少数。他们觉得为使昆曲生存下去，必须改革！然而如何改？有人以为可以步子大一些，有人以为步子应该小一些，也有人以为可以完全跳出去……。总之几十年的尝试和实验，至今也没有定论。

然而站在今天的角度客观来看，两个版本《牡丹亭》之争，并不真的是传统与创新之间那么对立。而仅仅是两种不同的演出观念。从当时剧场的演出实际来看，要在一个晚上交待五十五出《牡丹亭》的剧情，的确必须删节。省昆版只演到《离魂》，并没有把《牡丹亭》的全貌展现出来，而这一点上岳版是做到的。事实上名著并非是一字一句不能动，问题是如何动。

但这个问题，岳美缇到99年经典版《牡丹亭》时找到了答案。

1999年版三本《牡丹亭》是上昆在世纪之交的大手笔。资金投入达四百万之多，整个创作力量集结当今戏剧界最强大的创作阵容。

三本《牡丹亭》分别由上昆三组人马演出。岳美缇受邀出演了其中的中本，也是柳梦梅戏份最为吃重的一部分。起先她并不愿意出演。虽然这是一个千载难逢的好机会。但每一个演员总希望自己给观众留下的是一个最美丽的转身。她有疑虑，六十岁的自己是否还能在台上展现翩翩柳生的风情万种。如果不能，她宁愿不演。

但毕竟是柳梦梅，毕竟是她魂牵梦绕了近四十载的柳梦梅。她又怎能放下。

接下任务后，岳美缇并不轻松。40年后的今天，她再次塑造全本《牡丹亭》中第二本的柳梦梅，这其中凝集着她对柳梦梅几十年的情感，她开始思考如何去演她认识了半辈子的柳梦梅。

在传统的演出中柳梦梅一般只能表现出蕴藉、儒雅、倜傥风流的艺术形象，而在全本演出中，必须比较全面、深刻地展示了柳的性格。演第一本柳梦梅的张军，年轻朝气；演第三本柳梦梅的蔡正仁，憨直、自负。一个女小生，在他们两位男小生中间，除了要演出自己的风格，还必须“承上启下”，使柳梦梅在全剧中统一起来。

但这些都还不是最重要的问题，她思考最多的是如何使传统折子既保留它原来的表演特点，又能真正溶化到全剧的风格中去？如《玩真》（即《拾画叫画》）这折传统戏，集中表现了昆曲小生唱念表演的特点。传统表演强调了独角戏要唱热的喜剧色彩。汤显祖原著的《玩真》，最大的不同是比较抒情，唱段比较多，情感表达更细腻。怎样合二为一？经过几个月的磨合，岳美缇有了这样的一个认识：演传统，而不是演传统戏。

这是非常精彩的一个思路。也很好的解决了传统表演与现代剧场观的结合。抓住传统表演丰富的手段，再加入现代戏剧的节奏处理，使之更为鲜明。如《幽媾》中，柳梦梅的一段表演。深夜书馆，忽有一艳丽女子来访，柳梦梅此时似乎在恍惚之中，似梦如幻，因此眼神是闪烁的，脚步是踟躇的、直至杜丽娘渐渐走近他身边，表达了爱慕之心，此时他下意识地用手搂住她的腰，用力往自己怀里一揽，丽娘倒在他的身上，这时柳唱出：“俺惊魂化，睡醒时凉月些些，陡地荣华……。”这一搂一送，成为这出戏最经典的动作。

这一次的成功是无疑的。已近花甲之年的她，一出场就醉倒了台下所有的观众。许多从来没有看过昆剧的年轻人，都为她心摇神荡，在他们心里她是最美的柳梦梅。她的体形虽然已不似当年，然而她却完完全全的征服观众。

人说好的戏曲演员如酒，越陈越香。尽管年华老去，却越发地光彩夺目，这就是岳美缇，而这也就是艺术真正的魅力。曾经有过的一切艰辛与困惑在此时，有了一个异常美丽的结果。

这个《牡丹亭》给她的已不仅仅曾经渴望的成功，还有对于昆剧未来的思考。

改编者王仁杰主张只删不加的原则。这一点让岳美缇非常地赞成。“对于昆曲名著的改编，要有不同的对待。像《牡丹亭》这样一流的作品，应该在保留其原貌的前提下，进行删减，而不能重写。”但她同时也认为“但昆曲中还有大量二三流的传奇作品，对于他们的改编则不必过于拘泥，在保留传统风貌不变的前担下，应该以现代人的理念去重新诠释，甚至可以改写。在这样的原则下，如果能够挖掘整理出十部传奇作品，那将是我们一笔非常重的财产。”
在她的心里，《牡丹亭》如同是一个起点，她看到的是昆剧的未来。

iceinsummer · 发表于 2008-1-20 17:25:33

人生总是一个是循环的过程。当年那个跟在老师身后蹒跚学步的小丫头，如今自己也为人师了。岳美缇总说自己遇上了一个好老师，才会有今天的成就，所以她也要成为一个好老师。

黎安是岳美缇从小带大的学生，跟着她已经有十七年之久了。刚进学校的时候，黎安被分在了老生组。闲来无事，他总喜欢和同学一起去热闹的小生组，站在教室门口，看岳美缇上课。看者无心，但教戏的岳美缇却发现了这个沉默寡言的小男孩。于是有一次，她走到了门口。

“你想学小生吗？”岳美缇问他。

黎安只是眨着眼睛，看着岳美缇，没有说一句话。

过了不久，黎安便转行了小生。这多少让人联想起四十年前的那次改行。正是那次经历，岳美缇深知把一个正在启蒙的孩子引领进一扇适合他的大门，对于他、对于昆剧都是一个机遇。而事实证明，岳美缇的眼光是准确的。

岳美缇的学生敬她如“神”。这个听似夸张的比喻，仔细想来却十分有意味。学生们十分地敬畏她，他们总说：老师好象是高高在上的观音菩萨，那么亲切，却又不可触及。在他们的心目中，无论是艺术还是为人，岳老师都是完美的。学生们都愿意把心事告诉她，因为她善解人意，值得信赖，总是能站在他人的立场替他着想。正是因为这份体贴，所以学生总觉得老师的关心如春风拂面般，感觉到了温暖却又不着痕迹。

她对学生总是以表扬为主。因为她总说，当年俞振飞就一直说她好，一支曲子唱完，不管好坏，俞老师总是非常高兴地说：不错!唱得很好。这对于当年初入小生行的岳美缇来说，这些鼓励是非常重要的。这也让她明白，对于学生来说表扬往往会增加他们的自信，也增加对这门艺术的投入程度。

但她也是一个绝对的严师。学生放假回家，她还特地把下学期要学的唱段录下来，让他们带回家听了跟唱，以免荒废了功夫。而学生排练的任何一个错误，学习上的任何一丝懈怠都不会逃过她的眼睛。她总会把学生找来谈心，指出他们的问题。她有时甚至会把学生批评得哭起来。对此她也会很苦恼：明明自己态度和善地跟学生提出意见，为什么学生却会哭起来呢？因此事后，她又会把学生找来，问他们是不是自己批评得不对。但学生的眼泪往往是发自内心的，因为岳美缇的每一句批评都是恳切而准确的。但批评也是一种艺术。有一阵子，黎安开始慢慢冒出来了，认识了很多社会上的朋友，一起帮他出名。制作了好多黎安的片子在电视里播，哪里都是他。排戏时手机也总是响，忙得很，晚上还经常的出去喝酒，这些他都没说，可瞒不过同学们，还有也遮不住他的新发型。这一切岳美缇都看在眼里，她也没问他。只是先看他自己怎么处理这些事。黎安倒是也没误过排戏，只有一次据说是嫌团里演出安排不合理，他要拒演。这在以前是从来没有过的。他一直是安排什么是什么，从不多考虑自己的孩子。后来岳美缇就暗自去查看，到底是团里安排不合理还是他自己的问题，一看，没什么不合理的嘛，于是就找他来比较重地说了他一次。那后黎安排戏时就很少接手机了，发型也变了过来。

她很公正，对待任何人都是一视同仁。岳美缇的学生很多，有的是从小跟着她的，但更多的是来自各地各个剧团向她学习的演员。但无论是谁，她都倾囊而授。有时甚至会让她自己的学生“吃醋”。黎安也从心里理解了老师。“老师的心里不是一个人，而是昆剧的将来。老师是希望昆剧再多几个人传承，这样昆剧才会有发展。”正是因为无私，逢年过节，岳美缇的家里总是学生盈门，每一个人都喜欢聚在她的身边，跟她谈艺术谈人生。

岳美缇总说：对学生的教育要因人而异。黎安是个很内向的学生，有心事也不轻易告诉别人。岳美缇对他总是格外关心，她总是细心地观察他的情绪，默默地给予他帮助。学戏的男孩子除了要面对变声这道坎，还有就是身高。岳美缇很清楚，一个小生在台上矮了固然不好看，但高了同样不行。所以在黎安他们长个子的那个时期，她就让他们在腿上绑上米袋，每天爬楼。希望他们不要长得过高。可是事与愿违。黎安在一年之内一下子蹿到了一米八四。很多老师见了都直摇头，说这孩子没法再演小生了，还是转行去搞搞导演、舞美什么的算了。岳美缇心里也凉了一大截，但她嘴上并没有说什么。她看到黎安该学的还是学，该练的还是练，她便知道学生并没有因为别人的话而放弃。那老师也不能放弃学生。她知道黎安心里此时最缺乏的是自信，她只是说：老师相信你，只要你努力，等你三十岁的时候，一定会非常有光彩。因为个子高，她总是告诉黎安要注意自己服装与化妆。这两样是决定一个演员在舞台上的形象。就象当年俞振飞一样，岳美缇经常会和黎安讲服装色彩的搭配。一开始，黎安的脸型不好，化妆总是化不好。岳美缇一方面找了几个老师帮他一起想办法，另一方面又鼓励他自己化。

同样是学生，张军就不同。张军也是昆剧团的小生，但人比较外向，在学员班的时候就出去唱歌。他极聪明，所以岳美缇对他从不说重话，否则他会逆反地更加一意孤行。岳美缇说：对张军不用说他，只要一个眼神，他就知道自己有问题了。就会捋捋头发，站得直些，想着做了什么不对的。他这样聪明，只要他不弃了昆曲，还回来演戏，甚至还能道理上说得头头是道，在外面搞搞生意，多阅历些生活，也未尝不是件好事。

这就是岳美缇的教学原则，不限制学生的个性发展，因材施教。如今岳美缇又有了两个女弟子。对女孩子的教学又不同于男学生。女孩子比较细腻，所以教的时候要格外细致。同时女孩子唱小生又最忌脂粉气，所以时时刻刻要提醒她们注意自己的手眼身法。两个学生今年都只有二十出头，对于如何去演一个人物还没有概念。岳美缇总是悉心启发，每次学生演完一场大戏，她会把学生找到家里。问他们：这个人物应该是什么形象？他所处的环境是什么？他当时的心理又是什么？简单的几个问题，实际上涵盖了创造一个舞台人物所必需的几个要素，也教会了学生如何去想，如何去做。

关于学习，岳美缇经常会对学生说六个字：模仿、观察、想象。学习的第一步是模仿，把老师的一招一式都学下来，一个眼神、一个气口也不漏掉。这对于艺术上刚刚起步的人来说很重要。学会了这些，就好比搭好了一个架子，戏曲演员最先学的也是一个架子。架子搭好了，然后再往里填东西。第二步就是观察。观察的目的是为了积累体验。一要观察老师的表演，老师的每一个动作和自己所做的有何差别，老师为什么要那么做？发现动作背后的涵义，真正理解消化这些。二要观察生活。观察生活中的每个人，他们的言谈举止，不同人的性格特征，表达方式。这些都是艺术想象的基础。最后就是要有想象力。想象力是一个演员在舞台上表演最重要的能力。戏曲舞台是虚拟的，一桌两椅。而昆曲的唱词又是最讲究意境的。这就需要演员展开丰富的想象，把这些唱词中的景象化作自己的“心象”，这样才能唱“活”在观众眼前。同时对于人物更要有想象。要把人物的出身背景、所处的环境进行充分而合理的想象，这样人物才能有血有肉，渐渐丰满。

从学到演，从演到教，岳美缇所经历的是一个戏曲演员最普通的过程。但这普通中往往也蕴含着不普通。做一个好学生、好演员、好老师，这是岳美缇一生的追求。她也正是这么做到的。这看起来容易，实则却并不简单。

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似水流年——记昆剧表演艺术家岳美缇

谁知一惑四十春

临邛司马多悲歌

柳思梅影终难忘

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