京剧掌故八则·翁思再

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:14:06

余紫云身世之谜

翁思再

京剧旦行中“花衫”行当的主要创始人余紫云，也是“同光十三绝”之一。椐梅兰芳《舞台生活四十年》载，在余紫云故世后，梅兰芳为了学《梅龙镇》，特地找到一位向余紫云学过该剧的票友陈子芳，向他讨教。

关于余紫云的身世有不同的说法。正史均以三胜、紫云、叔岩为一脉嫡传。又如《清代燕都梨园史料》载罗瘿公《菊部丛谈》文中说：“三代名伶，惟余氏一家。”然而王瑶卿在穆辰公著《伶史》（１９１７年出版）“余三胜家史第三”一节中，作眉批写道：“紫云乃三胜承继子”。于是，潘光旦著《中国伶人血缘之研究》（１９３８年出版）“余氏家族”一节中，兼容了上述两种说法：“余紫云，三胜子，一说养子……”１９８４年４月，湖北方光诚、王俊先生在罗田县七娘山严家湾发现《余氏宗谱》，上载：三胜生二子，次子科荣，生年为咸丰五年，即１８５５年。科荣即余紫云的谱名，宗谱所记其生年也与史料记载相同。

那么，余紫云到底是余三胜的亲子还是养子？为此，作者在余叔岩的二女儿余慧清生前，特意去询问该事。余慧清女士回答说，从未听前辈或家族中其他人如此说过。若从遗传学角度分析，传世的余三胜、余紫云、余叔岩之塑像、画像、照片，都是长型脸，有相似之处。据余家的亲属告知，余叔岩、余胜荪平日之行藏，往往随心所欲，颇异常人，多少有点“神经质”，这同史料对余三胜的记载，也有相似之处。而且，《中国伶人血缘之研究》载余三胜只有一妻一子（余紫云），这同如今在世的余氏后人的说法也是一致的。据此，似应肯定正史和罗瘿公的说法。然而，有些疑点仍未能排除。

史载余紫云生于1855年，此时余三胜应该是５３岁。按照齐如山说：“三胜见他有出息，便养为己子”的说法，认领养子应该是在余紫云正式入景和堂学戏之后，那么三胜应有６０岁了。人们有理由相信，余三胜老来无子，急于延续香烟，便有收养余紫云为承继子之举。虽然方光诚、王俊找到的《余氏宗谱》载“三胜生二子”，但对于其“长子”，未见其它史料记载，属于孤证，而且作者所采访过的余氏后人，均不知余紫云尚有兄长。当时梨园界确有认领养子的风气，程长庚的儿子程章圃也是承继子。即使余三胜有长子，那么由于长子未能继承艺术衣钵，再收天赋很高的余紫云为养子，这也是可能的。况且这部《余氏宗谱》是七修本，大约修于１９３５年，此时作为故人的余紫云早已享大誉于菊坛，被后人记于宗谱是顺理成章的。因此中国戏曲学院教授、当代京剧史家钮骠撰文认为，这本后发现的宗谱并不能作为余紫云是余三胜亲生子的佐证。

不过，如果确认他是余三胜的养子，那么他的亲生父母是谁，或者说是谁把他送进梅巧玲“景和堂”的？对此，作者迄今所能见到的史料中，并无片言。而艺兰生所录《评花新谱》中，关于余紫云的籍贯，并不说“楚人”或“罗田”，而是说“淮阴人”，这究竟是笔误、讹传，还是另有隐情？待考。

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:15:38

景和堂和余紫雲

　當年一個出名的私寓叫景和堂，地處今天北京李鐵拐斜街路南，名叫景和堂。這是一處豪華大花園，內有芳徑綠草、樓閣亭台，故又名蕉園別墅，後來成為荀慧生的宅院。景和堂堂主梅巧玲，是梅蘭芳的祖父，也是當今旦行的一位還祧之祖，在早年四大徽班中任四喜班班主，列於「同光十三絕」。

守身自重

　景和堂科班學生以「雲」字排名，如余紫雲（余三勝之子、余叔岩之父）、陳嘯雲（陳秀華之父，程硯秋之師）、朱靄雲（字霞芬之父）以及劉倩雲、孫馥雲、王佩雲、周綺雲等十幾位，可謂新星雲集，人才濟濟。這一班美貌男少年經常在四喜班演出的劇場裡上夜戲，平時衣著入時，走在街上，非常引人注目。人們當然也稱他們為「相公」，但一般近不了身。最多是應召陪酒，景和堂決不留宿。

　儘管如此，公子哥兒們依然趨之如鶩，認為同這些小藝術家交往很有趣，可以聽他們唱戲，在飯桌上任意點戲，於觥籌交錯之間，還可以一道猜拳行令，互相出題目做詩，對對聯。曾以《萬古愁曲》歌頌梅蘭芳的詩人易哭庵，如此描繪景和堂的明星余紫雲：「……守身如玉，慧眼有珠，貴人袖巨金相蠱，欲謀一握手歡，拒弗顧。貴人忸怩去，而故交冷客，招之未曾不往，且欽必盡歡雲……」可見，余紫雲很自重，有「角兒」的氣質。

吟詩擅畫

　經常來景和堂玩的，還有一些是各地來京的應試舉子，他們同高官、闊少爺不同，聽戲、喝酒之餘，還為相公們輔導文化、修改戲詞等，余紫雲生性好學，同他們相處得很好，因此文化水平提高很快，能吟詩作對，擅水墨丹青。梅巧玲對這位氣質非凡的徒弟，更是加倍喜愛和器重，教戲時工夫花得最大。此外，梅巧玲還向余紫雲傳授了別的本事。原來梅巧玲擅長鑒別古玩、字畫，余紫雲在景和堂受其熏陶，對此也感起興趣來。梅巧玲見其能入門，便傾囊授之。後來余紫雲果然也精於此道，晚年還開了古玩店。

　光緒8年，即1882年，梅巧玲逝世時，余紫雲才28歲，便接掌了四喜班，當時看過余紫雲戲的人，留下了這樣的記載：「……娉娉裊裊，錦瑟身材。當其疊湘裙、曳羅袖，橫波乜視，窄步輕移，飄飄然如紅蕖之出淥水。嫻絲竹，尤擅琵琶。其演《四絃歌》也，翠銷紅泣，韻自情來，正不徒江上餘音，青衫淚濕矣……」余紫雲的青衣戲私淑胡喜祿，響遏行雲，瀏亮頓挫，彷彿公孫之舞劍器。其唱工以典雅取勝，非但唱得好聽，而且善於以情馭聲。他的花旦做工戲則以流利活潑見長，早期的旦角行當中，青衣和花旦壁壘分明，相互不串戲。

旦行表演奠基人

　余紫雲學習梅巧玲的做法，將兩者的技巧糅在一起。在扮演《宇宙鋒》的趙艷容和《梅龍鎮》的李鳳姐時，他綜合青衣、花旦的演法，這就使「花衫」新行當露出了端倪。他在二本《虹霓關》裡以青衣唱唸的方法演丫環，卻用了花旦的扮相，穿襖子、裙子、坎肩，並且踩蹺，採用花旦的形體動作。余紫雲的蹺功是一絕，在「獻盤」一場中，他托盤以小碎步疾走圓場，蹺步走得密而勻，而上身不搖不晃，如楊柳迎風，婀娜多姿，很受觀眾歡迎。每當余紫雲演這齣戲時，同行聞訊爭相前來觀摩，還紛紛在自己的演出中倣傚。這種花衫的演法，後來通過余紫雲的弟子王瑤卿，得到了發揚。

　在余紫雲之前，有幾十年的時間，大青衣不唱閨門旦的戲，把這路戲全部推給花旦去演。余紫雲不但兼演閨門旦，而且細膩，頓使青衣的戲路打開了許多，加上他特別擅長唱工，嗓音嘹亮動聽，因此也開了青衣，即正旦風糜於世的先河。後來由於王瑤卿、梅蘭芳的繼承，使青衣在旦行中的主流地位得到鞏固。因此，余紫雲也被認為是確立後世旦行表演風貌的一位奠基者。惜乎，今人一般只知王瑤卿和梅蘭芳，而很少有人知道他們的先驅者余紫雲。

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:16:35

余三胜即兴救场

好演员必有过人的禀赋，比如有人特别擅长现编现演现场抓哏。早年“三鼎甲”之一余三胜便是此中高手。

余三胜演《四郎探母》（当时称《探母回令》）时，铁镜公主一角为名旦胡喜禄扮演。有一次，开演时间到了，胡喜禄还没进后台，原来是派戏的人失误了，管事的急得直跺脚。此时已经扮好戏的余三胜照例吩咐场面：“开锣！”

只见他沉着上场，打引子，念定场诗，开唱大段西皮慢板：“杨延辉，坐宫院，自思自叹－－”这段唱中有４个“我好比……”的排比句，余三胜唱完，不见胡喜禄踪影，为了拖延时间，不断即兴编词，加唱“我好比……”。他熟读《杨家将演义》，又是编词编腔的能手，竟唱得头头是道，台下起先一点也没看出来，还以为余三胜又改了剧本，看得津津有味。“我好比，中秋月，乌云遮掩；我好比，东流水，一去不还……”此时后台管事大汗淋漓地来到台口，向他示意：胡喜禄还没到，要不要临时换个旦角？余三胜却在过门里暗示：不必换，等胡喜禄！等到过门到了，他立即接唱：“我好比，井底蛙，难把身翻……”就这样，他竟即兴连编了７４句“我好比”，直到人们往返七八里，把胡喜禄从家中接到后台，他才接唱以下的规定的唱词，历时几十分钟。待余三胜见胡喜禄化装来到台口，便开唱尾声“哭头”，化险为夷，后来有人问余三胜：“如果胡喜禄还不来，你怎么办？”余三胜回答：“‘我好比８０句为度，若喜禄再不到，我就改唱工为念白，历叙天波府家事，可以整整说上半天！”

余三胜晚年，有一轮与程长庚同台的档期。某日是余三胜以大轴唱《凤鸣关》。轮到他登台时，却误场了。程长庚是掌班人，只好代余三胜演《凤鸣关》里的主角赵云。然而恰在程长庚上场后，余三胜赶到了，见大老板代了他的戏，心里不乐意，就说：“我来个配角，演诸葛亮吧！”就扮上戏上场。《凤鸣关》里有孔明发兵路过马超坟墓，下车祭坟的一场，原来比较简单，只唱４句散板就下场。然而这次余三胜上场前，关照文武场面：祭坟时打“导板头”，唱回龙、反二黄慢板。于是他上场后故技重演，随口现编现唱，把马超一生的事迹。有头有尾地唱了出来。他是“反二黄”的始祖，本来对此就拿手，令观众听得新意盎然，全给镇住了。余三胜一连唱了六十几句，竟一直唱到天黑。由于没有灯光设备，孔明下场后，《凤鸣关》就唱不下去了，程长庚只好卸靠。好在程大老板宅心仁厚，对余三胜的这次矜才使气，息事宁人。此事若放在今天，准会闹得硝烟弥漫。

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:17:24

乾坤同台与男女同座

早期的皮黄舞台上没有女演员，演戏是男人的专利。到了清朝末年才有女演员出现，有了所谓“昆班”，然而又不允许男女演员同台，“乾班”与“坤班”只能分别演出。当时女性进剧场看戏也被认为是有伤风化的事情，剧场里是清一色的男观众。这种风气延续一直到光绪末年，才逐渐打破。

演变之初，走的是“最小抵抗路线”。就像早期朝廷规定皇公贵族和四品以上官员不许狎妓，于是“上有政策下有对策”，这些人就去相公堂子找演花旦的男孩子玩一样，在上海，出现了由清一色的小女孩，扮演舞台上生旦净末丑“髦儿戏”的形式，成为女性登台的开端。“髦儿”之谓者，大约和女孩的小辫子有关。后来成为著名余派老生的孟小冬，当年就是从大世界的“髦儿戏”班里走出来的。时有诗云：“帽儿新戏更风流，也用刀枪也用矛；女扮男装浑莫辨，人人尽说杏花楼。”随着社会的进步，在“髦儿戏”之后，女演员越来越被社会接受，诋毁的声音越来越小。根据史料记载，最早的知名皮黄女演员，有刘喜奎和王克琴等。为了提倡男女合演，上海大世界里首先开了一个“乾坤大剧场”。后来在大世界隔壁，又开了一个“乾坤共舞台”。我们今天到延安路高架桥下的云南路美食街处，仍可看见这座共舞台，三个字在高处矗立，可以说是象征男女合演肇始的一座纪念碑。

至于女观众不可进剧场的成规之改变，在北京始于光绪33年（1907年），即文明茶园的开办。据陈墨香《观剧生活素描》记载：“自从文明茶园开锣，才有女人买座之事。一般白胡子老头总说风俗坏了，然而梨园买卖，日见兴隆。这些老头的姨太太前去买座，老头儿有装做不知的，有同姨太太一齐来的。大约戏园中有了他们这维持风教的人物，风俗不但不会坏，还要越变越好，也说不定。”据说在女观众能进剧场之早期，男女还是分开坐的，后来逐渐可以混坐了。观众面之扩大，促进了京剧市场的繁荣。另外，女观众的趣味与男观众有所不同，她们中虽然也有喜欢大江东去、金戈铁马者，但喜欢风花雪月、才子佳人的人更多，这就艺术上促使旦角行当加快发展。初期的皮黄是老生的天下，民国后旦行崛起，后来又有四大名旦、四小名旦，终与生行平分天下。

乾坤同台，男女同座，从一个角度反映了清末社会风气的演进，它是与民主革命同步的。当然这是一个过程，并不是所有人都一下子能够想得通，跟得上历史的步伐。就在这一时期，老生泰斗谭鑫培把花脸戏《珠帘寨》改成老生戏，特地加了一段唱词：“如今的事儿大变更，说什么事事要维新，别的事儿孤不恨，最可恨妇女自由要论平行。”

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:18:14

戲園逸事

　在當年的茶園或戲園裏，滿滿地擺著八仙桌或長條桌，看客們可以在這裏喝茶、磕瓜子、聊天，還有跑堂的為觀眾送手巾擦汗，把毛巾向樓座的看客拋去。空中毛巾飛上飛下，是戲園裏的一道特色風景。

　那戲台往往是三面有「勾欄」，上下場門的簾子正對觀眾，左右各一，名為「守舊」。樂班的位置在舞台後部正中，鑼鼓敲得震天響，招徠著場外駐足的聽客入場。這種大響鑼鼓的風氣，與京劇曾經是「廣場藝術」有關。作為「廣場藝術」，梨園雖受歡迎，社會地位卻一直頗低，被視作三教九流。演員也被蔑稱為「戲子」。哪怕是名角，也難得揚眉吐氣。

游龍戲鳳觸怒軍閥

　有一次余叔巖和梅蘭芳在北平新明戲院合演《游龍戲鳳》，座下有一堆是直系軍閥的「丘八」，看著梅蘭芳漂亮，他們鼓掌，聽著余叔巖悅耳，他們也跟著鼓掌，還不時地相互妄評幾句。起先他們嘰嘰喳喳的聲音還比較輕，對周圍人的影響還不算太大。後來，台上演至李鳳姐與正德的一段對白，說是「有三等酒飯。」「軍爺不惱？那下等的就是你們這些吃糧當軍之人所用。」聽到這，席上的那堆軍人認為是戲班故意嘲諷他們，吵了起來。這些人認為自己拚死轉戰，保衛北平，卻被台上當作三等人來對待，便罵起「戲子」來，還有要求賠禮道歉的。

　鬧到後來，幾個兵痞更擼起袖子，就要動手打人，一時全場大亂。劇場經理聞聲趕來勸阻軍人，一再道歉。後台管事也奔過來連連拱手作揖，說道：「軍爺請息怒，這本是劇本上規定的詞兒，不是故意罵人，今後把詞改了就是……」如此鬧騰一陣，劇場才慢慢安靜下來。但一台好好的《游龍戲鳳》，卻也再難往下演了。

周信芳掩護田漢

　又有一次，周信芳在上海天蟾舞台演出，正在後台化妝，突然闖進了一個人，請他幫忙掩護。這人是周信芳的朋友，中共地下黨員、戲劇家田漢，當時正被特務追捕。周信芳急中生智，趕快給田漢畫了一個大花臉，再讓他穿起一身雄偉的大靠，混雜在戲班中。特務進來後，在前台後台反覆查看，果然找不到田漢，無功而返，這才化險為夷。這也是周信芳後來備受中共敬重的原因之一。

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:18:55

“娼优并举”的来历

清代优伶行业里，有所谓“私寓”制。有钱的大角儿住房宽绰，有在此课徒授艺，并以徒弟色艺为产业者，被称为私寓主人，其住房即名私寓。私寓又名私坊或相公堂子，可以说，这既是美丽的男少年学戏、演出的科班，又是他们陪客饮酒、供人娱悦的场所。乾隆皇帝禁止妇女公开登台演出，这道敕令使男旦一行得到更大的发展。乾隆又禁止皇族和四品以上的官员逛妓院，于是不得已而求其次，去私寓玩成为一种变通的做法。使得美貌的少年，尤其是男旦，承担起如今日“三陪”一类的副业。私寓徒弟待遇较优，艺术上也比一般科班好些，许多梨园子弟愿来投靠。这种风气一直延续到民国初年。我们从汪桂芬、裘桂仙、王瑶卿、王凤卿、杨小朵、姜妙香这些有着脂粉气的男伶名字中，可以印证他们的私寓记录。四大名旦中的某几位，少年时也不可避免地有过类似经历。私寓弟子们除了五官端正外，还有一个普遍特色是皮肤细白，甚至比小姑娘还要嫩。《清稗类钞》载私寓主人为徒弟的特殊驻颜术云：“晨兴以淡肉汁盥面，饮以蛋清，汤肴馔亦极浓粹。夜则敷药遍体，唯留手足不涂，去泄火毒。三四月后，婉如处女。回眸一顾，百媚横生”。

来私寓玩的阔少爷们，有的是因为看了某位少年演员的戏，很喜欢，想与他交往。就象今天的“捧角儿”者，在台下看戏、鼓掌叫好，意犹未尽，还要择日张宴，托人转请名角出席，满足近距离接触一下的愿望。当时这种社交活动是一种有价的交易。各位小演员凡是与师父订了合同的，即属于“名花有主”，若想接近他们，就得向师父交钱，而且张宴的地点，也最好在私寓内，这对师父也是一项重要的收入。这些阔少爷为得到私寓徒弟的欢心，当然要极力恭维，便以“相公”称之，也有因其谐音而称之为“像姑”的，这就是私寓又名“相公（像姑）堂子”的来历。当然，到相公堂子来玩的，也有一些不怎么正常的人，首先是一部分性欲未得到满足，却又不能逛妓院的朝廷官僚。他们认为相公的好处，在于面有女容，身无女体，既可以娱目，又可以制心，使他们既能得到一些心理的满足，又不至于做越轨之事。最不正常的那一部份人，就是同性恋者，他们把私寓徒弟当作性伴侣，在私寓里打情骂俏，还要留宿下来，与自己所爱的相公同榻相偎，共枕而眠。这种习俗其实古已有之，只是到乾隆、嘉庆、道光年间越演越烈了。民国初年，一位名叫易顺鼎（易哭庵）的诗人，写出如下的诗篇－－

            万古愁曲（为歌郎梅兰芳而作）

      一笑万古春，一啼万古秋。古来有此佳人否？君不见古来之佳人，或宜嗔，不宜喜，或宜喜，不宜嗔。或能颦，不能笑，或能笑，不能颦。天公欲断诗人魂，欲使万古秋，欲使万古春。于是召女娲，命伶伦，呼精精空空，摄小小真真，尽取古来佳人啼玉哭之全神，化为今日歌台梅郎之色身……我见兰芳之啼兮，如唐尧见姑射，突然丧其万乘焉。我听梅郎之歌兮，如秦穆闻钧天，耳聋何止三日久。此时观者台下百千万，我能知其心中十***。男子皆欲娶兰芳以为妻，女子皆欲嫁兰芳以为妇。本来尤物能移人，何止寰中叹稀有。正如唐殿之莲花，又似汉宫之人柳。宜为则天充面首，莫教攀折他人手。吁嗟乎！谓天地之无情兮，何以使尔如此美且妍？谓天地之有情兮，何以使我如此老且丑？……

这首诗，颇能折射当时的一种社会风气以及一类人物心理，也能为当时相公堂子的生活，作一个形象的注解。可能想见，有一部份相公，常受“骚胡子”的干扰，有的甚至是性变态者的发泄对象，在血泪中过着屈辱的生活。

古代汉语中“倡”“伎”“优”“伶”同义，都相当于今日“演员”的意思。后来，“倡”“伎”二字从中分离出来，可通女字旁的“娼”“妓”，渐渐地又有“倡（娼）优并举”的说法，这大约是由于部分男旦兼作男妓之后产生的词义演变。难怪梨园行业要受歧视，被称为“下九流”了。

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:20:32

散千金而向道$ ~7 q9 j/ `& z2 ]) S1 |

二百多年来，在星汉灿烂的皮黄名家系列中，孟小冬是女老生一脉的代表；她在“唱做念打”为首的唱腔方面，最能揭示余叔岩经典艺术的本色。更可贵的是，为求艺术真谛，她不惜牺牲自己大好的赚钱机会，向道至诚，为今人留下了宝贵的精神财富。

散千金而向道，必先认识“道”为何物？这就需要评判力。

孟小冬评判眼光的确立，有一个合理的过程。她少年学戏的第一个师傅是仇月祥，属于从“老三派”之一张二奎传至孙菊仙的那一路，气势充沛，钢筋铁骨，保留着皮黄草创时期“时尚黄腔喊似雷”的遗风。随着艺术的逐渐成熟，剧场里的观众也从听“喊似雷”式的宣泄，逐渐懂得品咂滋味，以至于清末民初京城“无腔不谭”。从学理上分析，谭派的兴盛，还在于当时生行系统里，武生和老生的进一步分野。从张二奎到孙菊仙的这一路唱法，更适合塑造武将豪杰；而需要有书卷气的老生，也就是须生，则由谭派来演绎更为合适。孟小冬工须生，当然会倾向于老谭。

最早以谭派影响她的，应该是曾任谭鑫培的琴师的孙佐臣，当时孟小冬只有十几岁，由孙佐臣操琴辅佐。后来她拜谭派名票程君谋为师，并请他操琴，于1925年一道北上。到京以后若干年里，她在谭派系统里兼收并蓄，分别问艺于陈秀华、陈彦衡、言菊朋。她1930年代拜言菊朋时，言派已经形成，而真心爱护孟小冬的言菊朋，不教自己的特色戏，而授以谭派的基本戏《捉放宿店》等。后来，他深知自己嗓音起了变化，示范谭腔力不从心，于是支持、鼓励孟小冬去向余叔岩学习。

老谭的艺术虽经种种个性化的演绎，但其基础是共同的，这是内行的共识。孟小冬受到正确引导，从善如流。老生艺术从谭鑫培发展到余叔岩，是一个逐渐精致化、韵味化的过程。余叔岩以自己的天赋和悟性，在孜孜不倦的苦学和继承过程中发展了谭派。以“谭余”为主流的老生艺术，由“谭”开创，由“余”完善，是经过两代人的磨洗而形成的。余叔岩恪守古法而不呆滞，摇曳生姿而不花俏，无论文戏武戏、唱腔身段，均于清丽灵动之中可见严谨法度。余派艺术之大方、周正、含蓄、适度的“中和之质”，恰与中国传统的儒家文化精神相通。因此，行内遵杨（小楼）、梅（兰芳）、余叔岩为京剧高峰时期的“三大贤”，敬奉余叔岩为老生之圭臬，有其深刻的历史文化和艺术技术方面的原因。孟小冬认识到这一点，如获仙人指路，从此有了明确的奋斗目标，并从中得到莫大的幸福。

然而欲取真经，光有认识是远远不够的。她起先试图拜余的种种努力，都没有成功。其中原因很多，如余叔岩避讳女学生、不愿介入梅（兰芳）孟之间的矛盾等等。然而余叔岩的最大担心还是在艺术上：要按照自己的规格来认真教出孟小冬，那么后者必须“下挂”，也就是把以前学过的戏都“放弃”——凡是师傅没教过的，都不许拿到舞台上去；必须按照新的要求，重新学习。对于余叔岩提出的条件，许多朋友担心孟小冬要打退堂鼓。

此时为1938年，孟小冬已经名满京城。她扮相靓，嗓音亮，一“靓（亮）”遮百丑，观众趋之若鹜。青年女演员之容易走红，古今皆然。她同梅兰芳分别以乾旦坤生首席的资格合作《探母回令》（即《四郎探母》）和《梅龙镇》（即《游龙戏凤》），被视为舞台奇观，被各戏院老板争聘，并出现于达官贵人的高级堂会戏。其日进斗金，也是情理中事。据她的侄子孟俊泉告知，孟小冬当时在西单租了一个大四合院，把母亲和叔婶全家请来京城同住，三代同堂，主要靠孟小冬赚包银养家。人称“孟大小姐”的孟小冬，平时手面很宽，待人接物出手大方。然而此番，为了专心学戏，她必须在自己舞台青春期中断演出，这就意味着要失去大好的赚钱机会，那么孟家的生计以及她自己的生活方式，都会受到影响。

孟小冬经过认真考虑，给余叔岩的答复是：接受条件，坚决下挂，没有批准，决不演出。如此决心和魄力，终于打动了余叔岩，于是在1938年10月间，师徒二人向祖师爷三拜九叩，履行了正式的仪式。

以后的事态发展，就如许多文字和口耳相传的故事一样，孟在余府潜心学了五年。她一招一式、一板一眼学得很慢，很扎实，沉醉其间。余叔岩每天要抽完鸦片才有精神，因此孟小冬为了学戏往往要“耗”到后半夜。晚年的余叔岩经常罹病，孟小冬侍奉汤药，不离左右。学一出戏往往要花一个月乃至几个月，经师傅验收通过，才拿出去见观众，因此她每年演出很少。不过，她每演必轰动，“冬皇”的名声就这样传了出去。余派艺术的影响主要在知识分子中，新闻界为孟小冬推波助澜。天津《天风报》主编沙大风，自喻“置身乎名利之外，为学于荀孟之间”，以孟小冬与旦行荀慧生的地位并列。他还在《天津商报》副刊开辟“孟话”专栏，追逐“冬皇”孟小冬行状，口称“吾皇万岁”。

于是，在余叔岩逝世后，梨园同仁把孟小冬当作余派艺术的活标本、学习余派的活渠道。1947年的“杜（月笙）寿”祝贺演出，最后两天由孟小冬以大轴出演《搜孤救孤》，马连良、谭富英、杨宝森、李少春均在侧幕悉心观摩，从中揣摩余叔岩晚年的艺术思想。此刻，上海滩万人空巷，在家里聆听电台转播；而未能回到家里的戏迷则驻足街肆，聆听商店收音机的实况放送。此后，《搜孤救孤》中的“娘子不必”“白虎大堂”等唱段，流行街头，以能为贵。余生也晚，五十年代开始记事时，犹听长者津津乐道。今天，孟小冬传承的余派艺术不仅流播在大陆的舞台上，而且在港台，在欧美，在日本，这是华人京剧票房里的最流行的歌声。

呜呼，遍览艺坛大千世界，向道之诚如孟小冬者，能有几人？人生就像白驹过隙，如今百年回顾：孟小冬失去的是生前一时的功利，而赢得了身后不朽的英名。

iceinsummer · 发表于 2008-5-2 09:21:14

关于余紫云的卒年

周明泰于１９３２年编著的《道咸以来梨园系年小录》载，余紫云卒于光绪２４年，即１８９９年，五十年代以后出版的各类文艺词典和《中国京剧史》，均因袭此说。至于余紫云为何只活了44年？他是怎么死的？未见任何记载。据前辈告知，余紫云有阿芙蓉之癖，难道余紫云是吸毒而夭折？然而当年吸鸦片在梨园名角中很普遍，有的还是长寿者。烟瘾发作，却得不到满足时，人会萎颓不振，长此以往确会濒人以死地，但一般说来，若及时供烟，则又能令人精神振作起来。凭余紫云的经济条件，当时不至于抽不起鸦片。

有两份史料，可以证明周明泰《道咸以来梨园系年小录》中，有关余紫云卒年为光绪２５年的记载有误。一份是袁世凯的女婿、余叔岩的密友、曾任北洋政府外交参议的薛观澜先生，他在１９４３年为悼念余叔岩而作的《忆叔岩》一文中写道：“光绪廿九年隆冬，谭鑫培与余紫云组织福庆社出演于大和馆。叔岩时年十三，亦献艺于此，艺名余小云”。无独有偶，由谭派名票王庾生讲述的《京剧生行艺术家浅论》一书中说：“（余叔岩）十三岁就以‘小小余三胜’的艺名在余紫云的‘福庆班’里演出。有时唱‘帽儿戏’，有时演配角。我记得有一次，谭鑫培与余紫云合演《三娘教子》余叔岩演薛倚哥，演得很出色”。光绪２９年即１９０３年，当时余叔岩１３岁，余紫云４９岁。这两份回忆录互为印证，都表明：１８５５年出生的余紫云，至少在４９岁之际还活在世上，并未在此前的１８９９年，即45岁时死去。更能说明问题的是，罗瘿公在《菊部丛谭》中一段对余叔岩历史的记载：“......在天津时，声名籍甚。当北洋最甚时，盐商皆尚豪侈，常有堂会，必有叔岩。叔岩日夜演剧，常有四五出者。于是叔岩惫甚，嗓音乃一败不复振矣。紫云没后，叔岩席丰履厚，久不出台。比年间，与乃岳德霖赴演于天津，或遣兴于浙慈会馆，名乃渐起......”从行文顺序可知，余紫云的卒年，在余叔岩嗓败之后、结婚之前，即可推测是在宣统末年。

作者为了弄清余紫云的具体卒年，特意于京沪二地叩问了一些余门的后人的亲属。据余叔岩的内侄陈志明（陈德霖之孙）告知，他也曾对词典中关于余紫云的卒年产生怀疑，并专门就此询问过表姐果素英（按：余叔岩的姐姐嫁果湘林；果素英是果湘林之女，嫁程砚秋），果素英说她六七岁时还到胜春堂去拜过姥爷，即余紫云。那时见姥爷身体很弱，不久就故世了。根据果素英之述推算，余紫云的卒年应在宣统二、三年之间，即１９１０年至1911年之间。作者认为，此说出于近亲之口，应该是比较可靠的。虽然余紫云在４０多岁后即以经营古玩店为业，史料对他的记载甚少，然而根据现有的这些材料，我们已经可以进一步确定周明泰之记载不确了，史册、词典中关于余紫云卒年的记载应该重写。

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