刘一达：话剧百年的思考

iceinsummer · 发表于 2008-5-31 21:14:36

　　作者简介

　　刘一达是当今文坛的作家，著名记者。曾荣获首届全国“百佳”新闻工作者和全国“报刊之星”称号。从1980年起开始文学创作。迄今已出版长篇小说，纪实文学40多部。刘一达的创作已形成了自己独有的“京味儿”风格深受读者喜爱。代表作品：《人虫儿》、《百年德性》、《胡同根儿》、《故都子民》、《大酒缸》、《头火》、《北京爷》、《坛根儿》、《门脸儿》、《爷是玩家》《开眼》等。其中《人虫儿》、《百年德性》、《胡同根儿》、《故都予民》《来到北京》等被改编为电视连续剧播出。

　　刘一达现为北京市宣武区文联副主席。

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　　今年是中国话剧百年“大寿”。话剧起源于欧洲，属于舶来品，当年话剧由上海传到北京的时候，被老百姓称为“洋剧”和“西剧”。当然后来人们忌讳洋剧这个词儿的，又改叫“新剧”，以后又叫“文明戏”，但不可否认在中国的传统戏曲中，本来就存在着一定的话剧因素。

　　早在中日甲午战争之后，一些爱国青年就曾经介绍过欧洲的话剧。光绪三十二年(1906年)中国第一个话剧的剧社春柳社在日本成立。1907年，曾孝谷根据林琴南翻译的美国斯陀夫人的小说《黑奴吁天录》改编的七幕剧公演，算是中国话剧的诞生，话剧百年就是这么来的。

　　回首中国话剧一百年走过的历程，可谓一波三折，波澜起伏，其中最主要的原因正是由于它是舶来品，带有洋味儿，在它的发展过程中，一直伴随着与中国传统戏曲的相互比较，相互渗透，相互竞争，相互冲突和相互融和，这一过程，直到解放以后，在党和国家的大力扶持下，随着曹禺、老舍、郭沫若等人的剧作深入人心，才奠定了自己牢不可破的文化艺术基石。

　　笔者认为在纪念话剧百年的时候，很有必要提到北京的宣武区。北京的宣武区，常被研究北京文化的学者视为“宣南”、“宣南”已经成为一个文化上的定义，也就是说宣南文化是北京文化的重要组成部分和重要的标志之一。在宣南文化中，占重要地位的是中国传统戏曲，包括京剧、评剧、曲剧等等．当然也包括中国的话剧。但是长期以来，中国话剧在宣南文化中的地位常常被人们所忽视，甚至不被文化艺术界的专家学者所提及。

　　这是为什么呢?不是人们的偏见，也不是人们对中国传统戏曲的情有独钟。主要是因为在戏剧舞台上，话剧与传统戏曲的竞争中，没有占稳自己的位置，未能独领风骚，用大白话说就是在宣南这块地上，没立住。用时尚的流行语说就是没夺走观众的眼球。

　　在纪念话剧百年的时候，重温“国剧”(京剧)与“西剧”(话剧)在宣南这个文化大舞台的竞艺之争，再反回头看看目前走过百年的中国话剧现状，是非常有意义的。

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　　大约十年前，笔者与黄宗汉先生聊天，他非常感慨地说：“人们一提到宣武，就想到了天桥，想到了老戏园子，想到会馆，想到了“八大胡同”，其实宣武也曾现代过，也曾时尚过。北京最早的新式的娱乐场所‘城南游艺园’在宣武，北京最早的现代派剧场‘新世界舞台’、‘开明戏园’在宣武。”当然他还列举了若干个“第一”。

　　黄宗汉先生的这番话说得很到位。的确，当年宣南文化曾经在京城引领过新潮流。别的不说，单说话剧，北京戏剧史上第一次话剧演出是在宣武，1908年5月，被誉为中国话剧开拓者之一的王钟声带着话剧早期的演剧团“春阳社”在宣南的“天乐园”(现北京杂技团排演场)演出了时事新剧《官场现形记》、《孽海花》、《官海潮》等剧目，可谓开话剧在京城戏剧舞台之先河。

　　王钟声是一位有爱国思想的热血青年，受西方进步文化的影响，当时，主张利用新剧来宣扬革命思想，在辛亥革命前后，他先后与田际云的“玉成班”合作，推出了新剧《爱国者》、《张汶祥刺马》，并与田际云、杨小楼、龚云甫等京剧名家排演了新剧《秋瑾》、《徐锡麟》、《官场现形记》等。他的这些努力，在辛亥革命的浪潮中，对进步青年产生了一定影响。“令国人耳目一新，凡学子皆言新剧，遂成一时之盛。”

　　当时北京的一些洋学堂(新式的学校)的学生，纷纷成立剧社剧团，以自编自排自演新剧为风尚，演话剧在青年中成了热门。1915年，天津南开学校话剧团乘火车来北京，在宣武区大栅栏的广德楼演出了话剧《仇大娘》和《恩怨缘》。当时周恩来正在南开学校读书，他也是表演话剧的活跃人物，曾担任学校话剧团的布景部副部长，并登台扮演过许多角色，如《仇大娘》中的范慧娘，《恩怨缘》中的烧香妇等。他还写过《吾校新剧观》等文章，总结了学校话剧创作和演出经验，成为我国早期话剧理论文献。南开学校话剧团这次来广德楼演出，引起周恩来的关注，他和李福景等同学组织了20多人的“津门学界观剧团”，到现场助阵。

　　抗战时期，由蔡方、马进等从事话剧的进步青年在北京成立了业余话剧团，定名为“北京剧社”，聚集了石挥、杨师香、侯景天、陈光、舒润华等青年演员，先后在宣武区的荣华戏院、小桃园、华兴戏院，以及天桥的小小戏院、三有轩、德盛轩等剧场上演了曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》以及小仲马的《茶花女》等名剧。抗战胜利后，由中共北平地下组织领导的“祖国剧团”和由郭沫若、田汉领导的“剧宣二队”，在宣武剧场以强大的演员阵容，分别排演了《虎符》、《夜店》等名剧，使之成为北平进步话剧运动的核心。解放前夕、清华、燕京、北京等几所大学的学生在宣武开明大戏院联合演出陈白尘的《升官图》，也曾经产生过极大的反响。

　　除了话剧演出，中国话剧史上第一所话剧专业学校也出现在宣南。1922年，蒲伯英、陈大悲，林卜淋等人，在鲁迅、周作人、梁启超等文化名人的支持下，在宣武区南横街，创办了“人艺戏剧专门学校”，开设了戏剧史、编剧术、布景术、动作法、音乐原理等课程，培养了万籁天、徐公美、张寒晖、廖心等话剧人才。

　　1923年，这所学校的校长蒲伯英出资将宣南香厂路的新明戏院改建为新型的话剧演出剧场，名为“新新”。剧场可容观众五百多人，取消了老戏园子传统的门帘台帐，使用了拉大幕和特别的灯光、布景，公开售票，对号入座，并对观众提出不准高声喧哗等新式剧场管理要求。1923年5月19日，人艺戏剧专门学校的学生，在新新剧场实习演出了陈大悲创作的话剧《英雄与美人》，这个剧开创了中国话剧史上第一次男女同台合演的先河。

　　话剧在宣南也有过辉煌。1934年，由唐槐秋等创办的中国第一个职业话剧团“中国旅行剧团”，在宣武天桥的吉祥剧场演出话剧《梅萝香》、《女店主》，引起轰动，曾累计连演百余场，这在当时的话剧舞台上是少见的。

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　　溯根寻源的话，北京话剧发展史上的许多“第一”都产生于宣南。有人说，话剧源于欧洲，起于上海，兴于北京宣南，这话并不过分。宣南有深厚的戏剧文化土壤，不但有众多的喜欢戏剧的观众，也有众多的演出剧场，老北京的戏园子及新式的剧院、剧场三分之二都在宣南。按说话剧应该在宣南文化中占有一席之地。话剧虽然不能与京剧平分秋色，也应该并驾齐驱，但是事实并非如此。如果是一场京剧和一场话剧，让宣南的戏剧观众来选择，我相信多一半的人会选择前者，当然北京人艺演的曹禺、老舍、郭沫若的话剧另说。

　　这是为什么呢?因为宣南是中国传统戏曲的艺术摇篮，国剧(京剧)的基础太雄厚了，别说想取而代之，就是夺走它的观众又谈何容易。

　　元大都时期的杂剧，我们姑且不论，单说清代的宣南，足可以用北京乃至全国的梨园之乡冠其名。《芥子园画传》的编印者，传奇《蜃中楼》、《风筝误》、《玉搔头》的作者，中国著名戏剧家李渔(笠翁)，当年就住在宣南的韩家潭胡同。《桃花扇》的作者孔尚任定居于宣武门外的海波巷(海柏胡同)，这两位在中国戏剧史上有所建树的大家扎根于宣南，足以证明宣南这片土地适合于戏剧的种子开花结果。

　　当然我们不可否认当时的历史状况，清朝政府防止八旗子弟养尊处优，明令禁止在内城开设戏园、酒楼、茶肆，这给会馆云集、商业发达的南城发展戏曲提供了重要契机和条件。从清朝初年起，以京腔、秦腔、昆曲、梆子等为主的戏班雀起，同时，戏园、茶楼、酒楼也纷纷兴建。

　　中国传统戏曲的辉煌是乾隆五十五年(1790年)，为庆贺这位太上皇八旬大寿，闺督伍拉纳命子率领“三庆”徽班进京贺喜，尔后，“四喜”、“春台”、“和春”等徽班前后相随，从此拉开了京剧独占戏曲花魁的序幕。

　　“四大徽班”进京后，分别落脚于宣南的韩家潭、百顺胡同、陕西巷、李铁拐斜街(今铁树斜街)等处。他们在演出中，博采众长，与京城原有的京腔、秦腔、昆曲、梆子等相融和，逐渐形成了以“西皮”、“二黄”等为主要唱腔的京剧。

　　京剧的产生，很快受到上至皇帝皇后，下至平民百姓的捧喝(当然京剧的产生是经历了半世纪的嬗变过程)。这主要是因为它吸取了南方和北方各传统戏曲的精华．并在唱腔，音乐、剧目、身段、服装、化妆上作了大胆的改革，念白也结合北京当地的语言和风俗习惯，在表演上融合武术技巧，用虚拟动作，增加节奏感，使之形成了中国民族戏曲的“唱念做打”的有机结合的艺术体系，以及“生旦净丑”这四大行当，加上长期以来，京剧以演历史故事为主，宣传仁义礼智信等中国传统的道德理念。故事生动曲折，经典的剧目多，传统的剧目有1300多个，常演的有三四百个，而各京剧流派又有不同表演风格，所以许多剧目让老百姓津津有味，百看不厌，并对一些经典剧目耳熟能详，相互哼唱。

　　京剧艺术在宣南扎根以后，带动了北京乃至全国的传统戏曲的发展，这里也成为世人瞩目的梨园之乡。主要体现在以下几个方面：

　　一、老北京梨园行的四分之三名角居住在宣南，如时小福、陈德霖、俞菊笙，住在百顺胡同；谭鑫培、谭小培、谭富英、住在大外廊营；杨小楼、九阵风、阎世善，住在笤帚胡同；王瑶卿、王风卿住培英胡同；余叔岩住在椿树胡同；苟慧生、钱金福住在山西街；萧长华、筱翠花(于连泉)住西草厂；李万春、李庆春住在大吉巷：梅兰芳住过李铁拐斜街；王又宸住永光西街；徐兰沅、姜妙香住永光东街；尚小云住椿树下二条；贯大元住在菜市口胡同；奚啸伯住在米市胡同；言菊朋住在校场小七条：马连良住过豆腐巷；叶春善、叶少兰住海柏胡同；裘盛戎住在西河沿；张君秋住在棉花胡同四条；李盛藻住在东库墩胡同；杨宝森住在红线胡同，等等(其余不再——列举)。

　　二、老北京的京剧班社绝大多数在宣南，如建于清光绪三十一年(1905年)的富连戏社(原名喜连升、喜连成)；建于1917年的斌庆社科班；建于1937年的荣春社科班建于1939年的鸣春社此外1930年，由焦菊隐，金仲荪组建的中华戏曲专科学校，坐落在鲜鱼口东的木厂胡同。这些京剧科班培养了一大批优秀的戏曲人才，使京剧艺术一脉相承，流传有序，得以发展。

　　三、新中国的京剧院校和剧团大多集中在宣南，比如上世纪50年代创建的中国戏曲学校(现为中国戏曲学院)、北京艺培戏剧专科学校(今北京市戏曲学校)等。集中了一批德高望重的师资从事教学，用新型的艺术教育方法取代传统的科班，培养出一大批优秀的京剧演员，有些至今仍活跃于京剧舞台。此外，北京京剧院、中国京剧院、北京实验京剧团、北京风雷京剧团，北方昆曲剧院等数家院也坐落于宣南。

　　四、老北京的戏园子大多数在宣武区．仅前门和大栅栏，就有庆乐园、同乐园、广德楼、云庆园及中和园、天乐园、广和楼等。辛亥革命后，珠市口和天桥一带，大小戏园和新型剧场纷纷兴建，如织云公所、文明茶园(后改华北戏院)、第一舞台、新明戏园、新世界舞台、开明戏院、城南游艺园、德胜轩、万盛轩、吉祥、小小、春华园、天乐、丹桂、小桃园、魁华、振仙、升平、乐舞台、燕舞台等。

　　正是有如此丰厚的戏曲土壤，梨园之乡培养了一大批京剧表演艺术人才，也养育了一大批京剧戏迷，他们是京剧的忠实观众，有的还能自拉自唱，其中不乏京剧的“票友”，使其他剧种很难与京剧抗衡。

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　　中国话剧的产生与进步青年的爱国热情有关。1907年，一批留学日本的中国学生组织的“春柳社”，受西方进步文化影响，在东京先后排演了《黑奴吁天录》(后来译为《汤姆叔叔的小屋》)、《茶花女》等剧。同年，“春柳社”回国在上海演出，从此话剧开始流行。这种戏剧采用的是写实手法，完全是用口语化的语言来表演，没有舞蹈，没有音乐，没有伴奏，也没有唱腔，甚至服装道具也非常简单，与中国传统戏剧完全不同，所以当时被称为“新剧”。1928年4月，田汉在一次为欧阳予倩举行的聚会上，提出“新剧”的名称不合适，洪深当即提议改为“话剧”，以区别于京剧、评剧和歌剧。这个建议受到与会的剧作家们的赞同，话剧这个名称才从此通行起来。

　　话剧在中国流行之初，是没有剧本的，只靠一张幕表(提纲)上台演戏，所以又叫“幕表戏”。由此可以看出话剧的普及是需要有一定的文学功底和表演才华的，正是因为话剧的这些特点，话剧最早是在青年学生中流行的。

　　由于话剧以“说话”为主，道具简单，不用音乐伴奏，也没有唱腔，所以话剧最能与现实生活有机地结合。纵观中国话剧的发展，许多剧目都是反映现实生活，配合政治斗争，民族战争，反映爱国热情和宣传革命主张的充满激情的作品，话剧的这种宣传作用和艺术效果，是传统戏曲所难相比的。但是不可否认的是话剧在成长过程中的这种“短平快”，也影响到它的艺术生命力。

　　这一点我们在话剧在宣南的命运可以看得出来，比如前文所说的中国的最早的话剧学校，它创办于1922年，但是仅存活了4年左右，1926年便停办了，校长学员各奔前程。而中国话剧史上第一个专门演出话剧的剧场新新剧院，创办于1923年，在1925年因一场大火而毁于一旦，再没复生。有意思的是当时话剧学校的创办人之一陈大悲的二女儿陈正薇，在1941年考入了上海戏剧学校，学的是京剧旦角，曾拜梅兰芳为师。

　　此外当时不少中学的学生组织的话剧业余剧社、剧团，如上世纪30年代有名的四一剧社、甲申剧社、古城剧社、艺生剧社、北法剧团、北电剧团等，也是辉煌一时，转瞬即逝，昙花现。当然不可否认他们在培养话剧人才、培养话剧观众，以及宣传进步思想和爱国热情方面所做出的努力和贡献，但是作为戏剧艺术形式，话剧在解放前是很难与京剧等传统戏曲平分秋色的。

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　　中国著名戏曲剧翁偶虹先生曾在焦菊隐和金仲荪创办的中华戏曲专科职业学校，担任文化课教员，当时他也是二十出头的有志青年。　他晚年在自己写的回忆录《翁偶虹编剧生涯》中，谈到这一时期的经历时写道：“当时的文坛之上，衮衮诸贤，视京剧如草芥，对京剧不屑一提，甚至有人对梅兰芳以男演旦，引为‘国耻’。他们各走极端，一种是遗老遗少，虽爱看戏，却视京剧为下九流，是‘伺候大爷高兴的’；一种是崇洋志士，执着于民族虚无主义，认为祖国一点艺术也没有，京剧更是‘下里巴人’俗不可耐。我因疑而愤，心想，京剧并没有只唱‘潘金莲’，揭露了你们诸位先生的祖上秽事，何以如此憎之入骨?……我又结识了焦菊隐先生，菊隐长我两岁，他深通西剧，又嗜京剧，曾向著名昆曲作家曹心泉先生和京剧著名演员冯蕙林先生学过小生。他曾以京剧艺术与西剧相较，认为京剧的精华如明珠埋土，只待有志之士挖掘洗涤。受他的影响，我遍读莎士比亚、莫里哀等外国戏剧大师的名作，主要是以京剧为鹄的，掂一掂它与西洋名剧的份量，究竟相差多少，当然从剧本上看，这些世界名著，彪炳千古，京剧是难与比拟的。然而，用客观的艺术价值来衡量，京剧却有我们中华民族很多的特点和长处。”

　　翁偶虹一生创作改编了108出京剧，其数量超过了莎士比亚。他写以上文字，意在说明自己为什么要选择当京剧的编剧，他是经过对京剧和话剧的一番比较之后，才得出这个结论的，所以他又说：“我想，只要从编写剧本，到舞台演出，去芜存精，经过一番整理工夫，使这些特长发扬光大，祖国的京剧未尝不能立身于世界戏剧之林。”翁偶虹树立这种大志的时候是26岁。他的作品，《锁麟囊》、《红灯记》等至今连演不衰，成为京剧的经典剧目。

　　众所周知，焦菊隐先生是北京“人艺”的老院长，很多人以为他是话剧大导演，肯定对话剧独有偏爱，殊不知对话剧当仁不让的焦先生骨子里是钟情于中国的传统戏剧京剧的。1947年他在北平创办的“北平艺术馆”是中西并重，古今兼容的，他为了实现改革京剧的宏愿，首先组织的是“校友剧团”，与储金鹏合作导演了欧阳予倩改编的《桃花扇》，之后又导演了自己编写的新京剧《铸情记》。

　　根据翁偶虹的回忆，不难看出，在中国话剧的发展过程中，特别是话剧被引入中国的早期，曾经出现过以话剧取代京剧等传统戏剧的潮流，这种潮流与“五四”的新文化运动有关，也与大批从国外留学回国的进步青年追求革命思想有关。因为，在他们看来京剧艺术已落入程式化的俗套，而且剧情多是宣传封建礼教，传统道德观念，且带有迷信色彩庸俗文化等糟粕，所以对京剧采取了一概否定的态度，希望以话剧取而代之。如同受过西方文化影响的进步青年当时提出的打倒“孔家店”的口号一样，包括鲁迅先生在内，对于国人把京剧当作“国粹”都感到荒唐可笑。几十年过去了，现在我们回过头去看他们当时的一些观点，孰是孰非，毋庸多说。

　　事实证明，京剧等传统戏剧的生命力，是远远胜过当时那些进步青年们演出的话剧剧目的。有人作过粗略统计，“五四”前后，全国各地的青年学生演出的话剧剧目大约有一百多种，但现在已大多数被人们所遗忘。除了曹禺先生的几部经典，其余的恐怕都被历史所“淘汰”。

　　话剧是舶来品，中国的话剧在国际艺术舞台，也许永远赶不上欧美，笔者并非有意贬低话剧，只是用客观的艺术价值来衡量所说的实话。因为仅从语言这一关上，就难以在洋人那里找到知音。相反，我们中华民族自己的戏剧京剧，因其经历了二百多年的锤炼，在“唱、念、做，打”，在服装、道具，化妆、题材等方面的民族艺术特色，反倒能在国际舞台上博得洋人的捧喝，事实证明京剧作为国粹，已稳稳当当地立身于世界戏剧之林。

　　几十年来，翁偶虹先生对京剧与西剧(话剧)的比较，所得出的结论，在今天依然适用。尽管当今话剧舞台依然有崇洋者，喜欢玩现代，改编或创作一些所谓新派话剧，其实这些不过是洋人玩剩下的东西，在国际戏剧舞台上根本无法立足，只能关起门来，自己玩玩而已。笔者认为这不是中国话剧发展的正路子。话剧也需要创新和改革，但不能这么玩。

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　　话剧不像其他剧种有音乐有唱腔有舞蹈，它完全是用“话”来表现剧情。　有人以为正因为没有音乐、唱腔、伴奏、舞蹈等，才人人都能上台演话剧。不容置疑，在话剧引入中国的初始阶段，它之所以受到青年学生的喜爱，正是这个原因。有人以为话剧不就是说话吗?只要把台词背下来，上台发挥去吧，谁不行呀?但是也恰恰是因为“谁都能演”这个看似容易的剧种，却是最难演的。如果没有深厚的文化底蕴，没有高超的表演才华，想用“话”在舞台上征服观众，您想去吧，谈何容易?

　　在战争年代或者在政治运动中，由于话剧可以用最快的速度编剧、排演，有时甚至可以在舞台上即兴发挥，服务于现实的需要，它的煽情鼓动作用是非常有效果的，表演艺术可以放在第二位。但是在和平年代，尤其是在文化娱乐形式多样化的时代，想要以“话”来吸引观众的眼球，其表演艺术的标准自然就更高了。

　　笔者对戏剧是外行，但作为一个观众，还是有发言权的。话剧走过一百年之后，能让老百姓耳熟能详的话剧演员或者说是话剧名角，用寥若晨星来形容并不为过，这也是可以为“话剧难演”找到证据。

　　不可否认许多电影明星，尤其是早期的电影明星大都是通过演话剧积累下的表演才能，但他们当中却不因为演话剧出的名，而是通过电影被大众所熟知，比如白杨、石挥、上官云珠、舒绣文、张瑞芳、秦怡等等。这种状况即便在现今也是如此，一般人可能不知道葛优是话剧团的演员，而现在活跃于影视圈儿的王铁成、李丁、朱旭、雷恪生、梁冠华、杨立新、濮存昕等话剧演员，也是因影视而出的名，至于像宋丹丹这样的以演小品而出名的明星就更多了。可是有谁记住他们的话剧角色?真正以话剧扬名家喻户晓的名演员如于是之、郑榕、英若诚、蓝天野、朱琳、董行佶、任宝贤、林连昆、张家生、曹灿等等，您也许能数出十位，二十位，三十位，再往下呢?还数得出来吗? 　不可否认，话剧演员少的主要原因是话剧的名剧太少。戏剧评论家认为上世纪30年代，曹禺的话剧出现，标志着中国话剧走向成熟。

　　是的，曹禺先生为中国话剧奉献的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》等几部名剧，已成为中国话剧的经典。外国有莎士比亚、易卜生、契诃夫、果戈里、莫里哀、中国有曹禺、老舍、郭沫若。解放以后，老舍和郭沫若的剧作《茶馆》、《骆驼祥子》、《龙须沟》、《虎符》、《蔡文姬》等等，也为中国话剧增添了艺术魅力。但是您还能再说出更多的剧作家，更多的经典话剧来吗?也许还有吴祖光的《风雪夜归人》，还有《抓壮丁》、《夜店》等等。建国以后，话剧舞台确实出现过许多影响一时的作品，如《槐树庄》、《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》、《于无声处》、《丹心谱》等。但是这些作品都有较强的时代烙印，能成为话剧经典吗?

　　曹禺先生的几部经典已演了几十年，像是长青树，经典嘛。但是中国的话剧舞台总是这几部戏，是不是有点对不住观众呢?而且随着时代的发展，岁月的流逝，老一代话剧演员的作古，现在的年轻演员再怎么努力，想演出当年老一代演员的话剧味儿来也很难。北京人艺新排的《茶馆》就是一个例子。

　　由于欣赏习惯和审美差异的不同，有时也会使话剧的观众流失，如前面所说，话剧表演艺术要求相当高，以至于使许多明星大腕视话剧舞台为畏途，用大白话说，在话剧舞台上摔打出来的演员，再演什么都“小菜一碟”。这是因为话剧演员是全才，他得用纯粹的表演，用说话来吸引观众的眼球。

　　话剧是需要细品的，品演员的演技，通过演员的演技品剧情，品他们塑造的人物，品它的文化内涵和韵味，以及所表现的思想。这需要静下心来细品，而北京的观众，尤其是宣南的观众，是喜欢热闹的表演形式的，京剧恰恰符合这种审美需求。当然，相声、单弦、大鼓等曲艺形式也符合这种欣赏口味。因为它是幽默的、轻松的。这些艺术更是娱乐本身的归位。原始的戏剧就是娱乐，就是情绪的渲泻，就是放松，就是感官享受，而有些话剧剧目则显得沉重，带有宣传教育功能，这可能正是由话剧派生出来的小品大行其道的原因。

　　一部话剧往往需要有鲜明主题思想，巧妙的艺术结构，人物性格的塑造，演员的功底，而且时常要配合政治需要，反映时代、反映社会等等。有一些剧目搞得主题思想过于严谨，一出戏确实非常下功夫，结果观众并不买帐。可见花钱进剧场，不是上课受教育来。艺术作品都有思想性，即有教化功能，但它是自然而然的一种流露，潜移默化在剧情之中。

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　　不管怎么说，话剧引入中国这个有着悠久戏剧文化的文明古国，引入元杂剧的故乡北京，引入京剧的故乡宣武，为中国戏剧注入了新鲜的血液，而且在话剧走过的一百年的历史长河中，确实有过辉煌，确实感动、激励、影响了许许多多的人。话剧在今天已成为剧坛上文化艺术极高的独立剧种，它的出现对传统戏剧产生了巨大的震撼，促进了京剧等传统戏剧的革新和发展，也出现了一批久演不衰，观众百看不厌的经典之作，培养了一大批优秀的表演艺术家。话剧百年，可歌可颂可喜可贺的东西很多，不过在这个有意义的时刻，冷静地做一下反思也不无益处。

　　笔者是话剧的忠实观众，写这篇文章的目的是通过话剧在宣南的经历，通过话剧与京剧的比较，发表一点个人的看法(纯属个人观点)，意在就教于话剧界的理论家、评论家、艺术家。

　　中国话剧一百年了，一百年前的社会到现在已发生了翻天覆地的变化，现在的观众不是一百年前的观众了，人们对话剧的要求和审美更高了，尽管话剧的本质和属性没有改变。一百年后的中国话剧是不是该有新的面貌了?该有新的经典作品了?该有新的名导演、名演员了?该有第二代曹禺、老舍、郭沫若了?该有第二代于是之、朱琳、林连昆了?

　　写于2007年3月30日

　　北京如一斋

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