杨派的“梦里折花”

iceinsummer

    上一篇《杨派的“世态炎凉”》中，综述了杨宝森艺术的形成，和不同时期杨派艺术的境遇。此篇则就杨派传承和发展中常被谈论的几个问题，谈谈我个人的看法。

/ }' p  l3 R3 g! u& M6 \$ A$ K    先简要介绍一下杨派的主要传承。通常被分为“老杨派”和“新杨派”两个分支。所谓“老杨派”是指一些比较恪守杨宝森声腔表演风格和韵味的演员，代表人物是程正泰、汪正华、梁庆云等，他们唱、做规矩、台风严谨，严格按杨的路子表演，比较忠实的体现杨宝森的艺术风范；而“新杨派”是指一些运用了杨派的基本方法，同时融会其他流派特点，着重于创新的演员。代表人物有马长礼、李鸣盛等，他们并不完全遵循杨派技法，而是在其风格一致中寻求创造和突破。

0 x% V$ I; _9 I$ P- p$ W% T* P    这样一介绍，很多人的第一反应是：“老杨派”保守，“新杨派”革新。从而就会下一个简单的结论：后者要优于前者，推进和发展了杨派艺术。这也是我想谈的第一个问题，真的是这样吗？我持否定的观点。我认为，“老杨派”和“新杨派”是继承中必然产生的分化，是不同方式和理解的传承和发展，对杨派艺术都是有益的，并没有优劣的可比性。既然杨宝森的艺术最终成为了一个流派之源，那么杨的表演必定是有很高水平、有典范作用的。忠实的效法杨的表演，力求形神兼备，何错之有呢？同样，根据自身条件，以杨派作为塑造角色的方法，结合个性化的发挥及借鉴别的流派之长处，如果运用得当，又有何不可呢？说到底，“老杨派”和“新杨派”的区别是“以杨为体”和“以杨为用”的区别，它们不但不是对杨派的割裂和矛盾，反而恰恰是对杨派艺术丰富性、多元化发展的证明。进一步说，如果“老杨派”是一味死学，东施效颦。那才是真正的保守，才是艺术的低劣。但并不是这样的，以汪正华为例，他学杨（尤其是盛年时期）几乎达到了惟妙惟肖的境界，但他自行设计演出的《梅妃》、《满江红》、《宋江题诗》等新剧，戏迷不但肯定这些戏，而且认为是标准的杨腔杨韵。这不正是对杨派艺术最好的发展和扩充么？同样，如果“新杨派”刻意求变，失其法度。那才是真正的糟改，也是艺术的低劣。事实上，无论是马长礼还是李鸣盛等诸位名家，他们表演起杨派剧目都是很讲究的。如像李鸣盛擅长演《三家店》，和杨宝森曾演出的《秦琼》有所区别，但听上去却都是明显的杨派风格。这不也正是对杨派艺术最好的发展和扩充么？因此，两种继承有着殊途同归之效，正是“派有其流，各取其道”的体现。以此类推，在流派的艺术传承上，只强制、只热捧某一种继承方式，让流派单调发展、失之平衡，其后果必然是使其艺术被凝化或异化。想想目前很多流派，有的我们已听不到原汁原味，有的我们只能看到固步不前，正是这样造成的恶果。

    提到“老杨派”和“新杨派”，还有另一种误解，就是“老杨派”调门低，“新杨派”调门高。也就是说，“新杨派”就是亮嗓子杨派。这还源自另一个误解，因为杨派是从余派演化出来的，一些人谈到余、杨的区别时，就会说余派唱得清亮，而杨派调门较低。这当然是个差别，但这是很表层的，绝不是两派的真正区别。杨宝森潜心学余，以余派传人自居，后因其嗓音倒仓无法恢复，不得已而穷极求变，形成自己一套唱法，在余的基础上有所创新。但，如果简单的把调门的高低、嗓音的亮哑来判定这两个流派，显然是肤浅的。若如此，余叔岩1932年及1939年的数个唱段调门也很低，音色也较黯哑，难道成了“杨派”吗？同理，“老杨派”和“新杨派”也是不能以调门和音色来划分的，虽然确有差别。

1 _$ w4 j& @$ {' X9 q4 W    杨派艺术对老生行的影响很大，学杨的人也很多。目前活跃于舞台上的老生，大部分都是杨派演员。对于怎样学习和欣赏杨派，专家们已经谈得很多了。我有几点个人体会，觉得经常会被忽略掉，很少见到正式谈及，所以借此强调出来：一是学杨派还是应当以余派打根基，而且最好不要一开始就去模仿杨宝森后期的声腔特点。不仅是杨派，其他亦然；其二，杨宝森的静场录音和实况录音，声腔劲头差别较大（杨宝忠的琴更为明显）。以《洪羊洞》“自那日朝罢归”一段为例，几乎听来是两个情绪。我觉得，好演员都是为舞台而生的，在台上演出时更易兴奋，发挥更为淋漓。与台下观众彩声呼应，这才是舞台艺术应有的魅力，因此听实况录音常常会有很过瘾的感觉。但是，对于初学者，我仍认为静场录音更可为范。等到声腔已掌握熟练，唱得比较规矩时再参考实况录音，体会杨氏的舞台发挥为宜；其三，杨派表演上的书卷气和悲剧感，是杨派艺术很重要的气质。唱得再好，如果缺乏这两种气质，仍不免使艺术质感大打折扣。杨宝森本人的气质和他的修养与经历密不可分，是无法复制的。但习杨派者仍可潜心体会，把它们很好的表达出来。所以，学杨是不能忽视内在修炼的。否则，很难把舞台上那些角色内心的情感准确表达出来。因为杨派的表演比较肃穆内敛，并不是外在张扬的；第四，一般我们谈得更多的是杨派唱腔的“韵味”，很少重视它的“气势”，这样很容易把杨派越唱越“温”、越唱越“弱”。其实，杨宝森苦心多年练就一条功夫嗓，在表达角色情感时气力充沛，嗓音极具穿透力，声震耳鼓。这种气势很好的弥补了高音、立音的不足，使声腔达到一定程度的美感平衡，从而保持了谭（鑫培）、余（叔岩）艺术上的中正风格。

    最后，我想再谈几句所谓的“杨派胡琴”。对于杨宝忠的胡琴一直有所争议，有的说它高超绝妙，有的说它喧宾夺主。虽说见人见智，但我仍要提出两个观点：一、演奏是否“花哨”只能说明技巧水平，并不能说明艺术水平。不能因杨宝忠的琴“花哨”、“火爆”，就说它好或不好。关键要看它是不是最终方便演员的演唱，是不是起到了应有的伴奏和润染作用。如果是，就是“好胡琴”！反之，就不是。而且这个问题还要具体场次、具体唱段具体分析。二、在谈论杨宝忠的胡琴时，我们不能忽略杨宝森的唱（主要是他的音质音色）。比如，当杨宝忠给马连良伴奏时，是不是也用同样方式呢？进而可以讨论，是不是一位亮嗓子杨派演员演唱，也适合用杨宝忠为杨宝森伴奏的方式呢？另外，我们更不要忽略的是杭子和的鼓，在其中所起到的重要控制作用，如果没有这样的鼓佬，是否杨宝忠的琴会是令一个效果呢？这些我都不做结论，只提出观点，希望启发爱好者共同思考。
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    这两篇文章，粗略地谈论了一些杨派艺术的问题和我自己很不成熟的意见。谨此向“依然孤独”的杨宝森先生致敬，为百年祭。