戏曲舞蹈表演——戏曲艺术的表演体系

iceinsummer · 发表于 2007-3-21 22:04:01

内容提要：该文认为，戏曲艺术有其独特、完整的表演体系，这个体系的表现形式就是行当。戏曲艺术的表演史，就是行当刑成，发展、变革的历史。作为戏曲表演艺术提炼和概括生活，再现生活的基本艺术手段，行当具有人物性格的特质，是戏曲舞台上各种类型化人物的统称：它既是戏曲演员在长期舞台实践中创造舞台人物形象的基本方法，又是戏曲演员再现生活对舞台人物形象类型化、规范化的结果。各个行当都有各自不同的程式，其中包括唱腔、语调，动作，化妆、服饰等等。这些程式是演员对生活的提炼、美化、规范化的表演经验和表演技巧。重视外部动作的美和准确性，结合内心体验，是戏曲表演艺术行之有效的创造方法。

   戏曲艺术，有它辉煌、灿烂的历史，又以它鲜明、绚丽的民族色彩和独特的表演形式，在世界戏剧艺术中独树一帜，享有极高的国际声誉。戏曲艺术是否有它自己的表演体系，这个体系是什么，它是否能更好地表现现代生活，满足人们新的审美要求，这是理论上应该给予明确回答的问题。我以为戏曲艺术有它独特、完整的表演体系，这个体系的表现形式就是行当。在新史时期里，它能否更好地表现现代生活，满足人们新的审美要求，这需要在不断的艺术实践中来逐步解决，但回答也应该是肯定的。

      一、行当的由来

   行当，是戏曲表演艺术塑造舞台形象的基本手段，它的形成经历了一个漫长的孕育过程。也可以这样说，戏曲艺术的表演史，就是行当形成、发展、变革的历史。

   古优，是表演艺术史最早出现的职业演员，他是封建社会初期社会进一步分工的产物。因为他们的社会地位近似“弄臣”，唯独他们的活动被幸运地记录下来。在那些有名氏的古优之中，有关优孟的事迹是最为生动的了。由于他的正义的讽谏，和他装扮孙叔敖的卓越演技，博得了后代戏曲艺人的敬仰。“优孟衣冠”竟成为一个典故，被人们常常用来赞誉那些演技精湛的戏曲演员。春秋战国以后出现的俳优、倡优、象人，是古优早期很粗略的艺术分工。到了汉魏六朝时期，我们在史籍中看到了有关优表演故事的记载，如“总汇仙星”、“东海黄公”、“辽东妖妇”等。但是由于记述的疏略，我们很难确切地·了解它们的演出形式。唐代是我国诗歌、音乐、舞蹈艺术的黄金时代，这种有故事情节的表演也随着有了显著的发展。如人们所熟知的“踏摇娘”、“兰陵王”、“樊哙排闼”、“拨头”、“参军戏”等，大约都是当时很盛行的演出节目或演出形式。在这些表演故事的舞伎艺里，和后代行当关系最为密切的，是以滑稽、讽刺为艺术特征的参军戏。这种参军戏，据记载产生于魏晋时期，它原来是讽刺一个贪官污吏的，由俳优分别扮演两个人物，一个扮演贪污的官吏，官名叫参军，一个扮演捉弄人的，叫苍鹘；由苍鹘出参军一番洋相，戏就结束了。应该看到，这是古优讽谏艺术的重要发展。不过那时的参军戏，还仅仅是一个演出节目。到了唐代它已经发展成为一种固定的演出形式；参军和苍鹘已是分担不同艺术职能的固定的脚色名称，而成为后代戏曲脚色的雏形，行当的圭臬。

   到了两宋、金、元时期，我们在史籍中常常看到“杂剧”这个名称，它是一个含义很不稳定的名词，其含义的变化，恰好反映了戏曲艺术形成的过程。最初，杂剧只不过是各种民间伎艺的统称。在宋金时期它逐渐发展成为一种相当流行的固定的演出形式。虽然它还保留一定“杂”的特点，但主要是继承发展了参军戏的表现形式，仍以调笑、戏谑、讽刺时政为主要内容。不过参军、苍鹘已改称融末、副净了。由于表现生活内容的不断扩大，在这种演出形式中，相应地增添了装孤、装旦、引戏等脚色，分担不同艺术职能，这就是我们在历史上最早见到的末、净、旦等行当的名称。在金朝统治的北方，把这种杂剧形式称作“院本”，概括这些脚色叫“五花暴弄”。这就是宋金时期对行当的发展。

   在宋、金、元漫长的民族战争期间，以长江相隔的南北两大区域内，终于在唐宋以来蓬勃发展的民间艺术的基础上，形成了我国第一代的戏曲艺术——“温州杂剧” (即宋元南戏)和元杂剧。它们的内容不再是以戏谑、讽刺为主了，而是取材于广阔的社会生活，通过表演艺术正面地揭露社会矛盾，抨击不合理的社会现象，随着行当也有了阔步的发展，形成了和近代戏曲脚色近似的相当完备的行当体制，并且确定了戏曲表演艺术的基本表现原则。这个质的变化，是戏曲艺术形成重要标帜之一。明清以来，传奇和地方戏的脚色行当的名称和艺术职能虽然有了不少变化，但是以行当为基础的表演体制不但没有改变，反而日臻完善了。从古优到现代戏曲，脚色行当的发展线索是鲜明的。不难看出，行当是在漫长的历史发展过程中，广大戏曲艺人的智慧和艺术实践的结晶。
   二、戏曲表演艺术的美学基础

   戏曲艺术，是高度发展的综合艺术形式，在各种艺术因素中，是以塑造舞台形象的表演艺术为它的审美中心。在戏曲舞台上，行当实际上是汇集、融合各种姊妹艺术的纽带或核心，即按表演艺术的需要，把各种艺术因素汇集，融化成为风格统一的有机的整体——戏曲艺术。与此同日寸，戏曲表演艺术也就在传统文学艺术的基础上，形成了它的独特白勺表现原则和表现形式。

   戏曲艺术的传统，没有丝毫保守气息。在它的发展过程中，为了增强它自身的表现力，它象一个饕餮的巨人，不断地吸收各种姊妹艺术的营养，历代的诗歌、小说、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、武技、魔术......等等，几乎无一不被戏曲所吸收，它们为戏曲艺术增添了奇光异彩。但是戏曲艺术对各种姊妹艺术的吸收或容纳，并不是无原则的兼收并蓄，都是为了更完美地塑造舞台人物形象；都是通过表演艺术的手段——行当去融化它们，使它们戏剧化，成为戏曲艺术有机的组成部分。比如诗歌，原是抒发诗人思想感情的一种文学形式，戏曲艺术把它吸收进来，通过行当把它融化为表现剧中特定人物思想感情的剧诗。行当对民间舞蹈的吸收、融化、改造的迹象也是十分鲜明的。比如骑马、行船、乘车的程式动作，大约都来自很古远的“跑驴”、“旱船”、“小车”等一类的民间舞蹈。戏曲艺术把它们吸收进来，根据戏曲表演载歌载舞的需要，扬弃了“驴”、“船”、“车”的实形，保留了它们外在的姿态和象征性的“鞭”、“桨”、“轮旗”，而进一步美化、舞蹈化了。服装是戏曲舞台美术的重要内容，服装的不同色彩和花纹，是以行当相区分的。各种戏曲音乐亦如是，被融化、改造成为烘托剧情、表现剧中人物思想感情的戏曲音乐，都带有明显的行当色彩。总之，各种姊妹艺术被戏曲艺术吸收进来，大都以行当相类别，成为塑造人物的手段，它们才不是戏曲之外的游离之物。这个鲜明的以塑造舞台艺术审美叫心的美学思想，是我们应该—卜分珍视的戏曲美学传统。

   戏曲艺术在大量吸收各种姊妹艺术的同时，必然接受了它们的表现方法。戏曲艺术独特的表演体系，正是在传统文学艺术表现方法的基础上形成的。

   一个民族的艺术，表现形式尽管多种多样，然而它们的美学原则，在某些方面却是相通的。虚实相映，繁简相间的表现原则，是传统文学艺术共同用来解决艺术概括生活的辩证法，也是传统文学艺术现实主义和浪漫主义相结合创作方法的重要表征。在戏曲艺术吸收融化各种姊妹艺术的同时，表演艺术便接受了这一美学思想，成为它塑造人物、再现生活的基本原则。这也是各种艺术因素在戏曲舞台上，通过行当能够把它们水乳交融地融合在一起的基因。在封建社会里，诗歌和绘画较之其它姊妹艺术发展到更高的阶段，虚实相映，繁简相间的表现方法，在诗歌、绘画中得到了更充分的运用，所以从诗论和画论去开掘戏曲表演理论是一个重要的途径。比如白石老人笔下的虾，净纸墨虾，别无它物，却使人感到满幅是水。正如古代画论所说：“虚实相生无画处皆成妙境”。这一表现原则，在戏曲表演艺术中得到了广泛的创造性的运用，成为它再现生活的基本原则。比如戏曲舞台时空间不固定的表现方法，它的实质依然是虚实相生、繁简相间的表现原则，在处理戏曲舞台时空间问题上的具体运用，依然是通过演员的表演艺术体现的。以人们熟悉的《秋江》为例，空空的舞台，一无船只，二无江水，只凭演员手中一只木桨，轻摇慢荡，即使观众感到一只轻舟飘游江上。再如机趣横生的《三岔口》，本来是明晃晃的舞台，通过演员的模拟表演，即使观众确信是在夜幕笼罩下，在漆黑的店房里一场惊险的格斗。文学部分的剧诗，它继承了传统诗歌“寓情于景”、“依景生情”的表现原则，它在戏曲舞台上，同样是通过演员的表演艺术，按照“虚实相生”的表现原则加以运用的。剧中人物的情是“实情”，场上的景是“虚景”，人们透过演员“实情”的感染，便会感受舞台上无限的“虚景”。这种表现方法早在宋元南戏和元杂剧中，已经得到充分灵活的使用了。无论是杂剧《西厢记》中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来准染霜林醉，总是离人泪”，还是南戏《拜月亭记》中的“一点点雨间着一行行凄惶泪，一阵阵风对着一声声愁和气，绣鞋儿分不得帮和底”，都是透过演员载歌载舞对剧中人物“实情”的渲染，使人们从整体的空间去领会在秋风萧瑟的景色里，一对情侣牵肠挂肚的离情；在凄风苦雨交错的荒野里，离乱人的凄惶心境。这种开发联想、虚中见实、虚实相映、相反相成的表现原则，是戏曲表演艺术的美学思想基础。
      戏曲艺术就是这样通过塑造舞台人物形象的表演艺术，汇集：了传统文学艺术中的精粹。集中在戏曲舞台上，演员的唱念是语言的诗；细腻的表情是行动的诗；优美的舞蹈(包括武打)是动作的诗；艳丽的化装和服饰是色彩的诗：由此构成以表演艺术为主体的戏曲艺术诗的基本格调。因此那些好的戏曲演出(包括京剧、地方戏)，是浓茶，是纯蜜，是十锦花卉的卷轴，总是给人们以沉酣的美的享受。它在很大程度上反映了我国广大人民群众的审美兴趣和审美习惯。

三、行当是规范化的表现艺术

   行当是戏曲表演艺术提炼和概括生活、再现生活的基本艺术手段，它具有人物性格的特质，是戏曲舞台上各种类型化人物的统称。它既是戏曲演员在长期舞台实践中创造的塑造舞台人物形象的基本方法，又是戏曲演员再现生活对舞台人物形象类型化、规范化的结果。生、旦、净、丑，是行当的基本类别。这是因为在封建社会人民群众的观念里，由生、旦、净、丑所概括的男女、善恶、美丑，是构成社会矛盾的几个基本因素，也是构成戏剧冲突的几个基本矛盾。行当的基本类别，表现了行当的艺术概括能力。由于表现生活内容的不同，又由行当的基本类别繁衍、派生出名目众多的行当类型，如旦行的青衣、老旦、花旦、刀马旦、彩旦；生行的小生、老生、娃娃生：净行的大面、二面：丑行的方巾丑、武丑，等等。这些难以——备举的行当名目，它们包容了封建社会不同性别、年龄、性格、品德、才貌的类型人物，用不同的唱腔、语言、动作、化装、服饰给予区别和表现。它反映了封建社会人民群众对社会各阶层人物鲜明的道德评价和美学评价。这种细致的分行，表现了行当灵活的表现力。

   各个行当都有它们不同的表现程式，其中包括唱腔、语调、动作、化装、服饰，等等。这些程式同样是演员观察生活，体验生活的结果，也可以说是演员对生活的提炼、美化、规范化的表演经验或表现技巧。这种程式化，规范化反映生活的方法，不是戏曲艺术所独有的，而是我国文学艺术常用的表现方法，比如诗词的格律，绘画的基本技法，都可以称作是规范化了的艺术程式。这里应该着重指出的是：程式不是凝固不可变动的，它只是戏曲演员创造舞台形象时所必须掌握的基本技法，在他们创造剧中规定的人物性格时，必须从生活出发，对程式加以必要的增删取舍，灵活地使用，正如传统绘画运用的基本技法那样，“应入乎规矩范围之中，又应出乎规矩范围之外”  (《黄宾虹画语录》)。不“入乎规矩范围之中”，不能保持艺术风格的统一：不“出乎规矩范围之外”，不能表现事物的特殊性，这便是运用程式的辩证法。斯坦尼和丹钦柯把戏曲表演艺术概括为“有规则的自由动作”，是很有见地的话。因此，能否灵活地运用程式，是识别一个演员是否“开窍”的试金石。
      我国戏曲艺术独特的表演体系，正是由行当和程式的表演体制构成的。它的特点是：从已有的类型人物——行当的共性程式出发，作为创造剧中特定人物性格的起点。行当和程式不仅不应该妨碍演员去创造鲜明的个性，反而是演员运用既成的表演经验和表现技巧，更便于去创造人物的个性。这已为舞台实践的大量事实所证明了的。我国戏曲表演艺术大师梅兰芳同志运用他的旦行程式，不仅创造了杨贵妃、虞姬、赵艳容等性格完全不同的人物典型，即在更细致的分行中，扮演那些身份、地位极其近似的人物，如《武家坡》中的王宝钏和《汾河湾》中的柳迎春，《闹学》中的春香和《拷红》中的红娘，也能表现出她们性格上的细微差别。在各个剧种的各类脚色行当中，都能找出一些著名的表演艺术家，运用他们的行当和程式，创造了难以尽数的具有鲜明个性的舞台形象。因此，不论是从否定的立场，把行当和程式看成是僵化、凝固的，或者是从肯定的立场，把它们看成是不可更的，都是不符合实际的，也是有害的。
   还应该指出，行当是戏曲演员分工的依据，根据演员不同的自然条件，不同的艺术才能，选择不同的行当有所专工，这既便于人尽其材，又便于艺术经验的积累，这对于艺术发展是有益的。
      四、动作与体验的辩证

      行当和程式，是戏曲演员创造舞台形象必须掌握的，艺术手段。但是只是照猫画虎表面地学会了程式动作，并不能创造出具有鲜明个性的舞台形象，怎样才能灵活地运用行当和程式去创造鲜明的个性，戏曲表演艺术同样存在着“心理技术”即体验的问题，以及内心体验与外部动作的辩证关系问题。戏曲演员只有掌握了这种抓不到、看不见的“心理技术”，处理好内心体验与外部动作的辩证关系，才能完善地掌握戏曲表演体系。
   认识生活和再现生活，是文艺创作的共同性问题，但是根据不同的艺术形式和不同的艺术传统，解决这一问题的途径和方法必然存在着差别。斯坦尼表演体系认为艺术是生活白勺再现，强调演员创造脚色，我要从内心体验出发，用演员“第一自我”去“监督”脚色“第二自我”。但从斯氏体系的整体看，也并非是自然主．义妁。它并不排斥演员形体动作的重要性，因为内心体验，总是要通过外部的动作去表现，而这种动作不可能是自然形态生活动作的照搬，同样要有所选择，有所夸张，有所设计，有所安排。演员第一自我对脚色第二自我的“监督”，即包含这一重要内容。
   戏曲表演体系和斯坦尼表演体系相比较，它的明显差别是：戏曲演员创造人物是从已经提炼了的某一类型人物的形体动作的表演经验出发，即以行当已有的程式动作作为创造脚色的起点。这可以理解为戏曲艺术是歌舞剧，对生活要有更高的提炼：动作和语言要有更大幅度的夸张，这种近于舞蹈或舞蹈化了的动作的设计和安排，就显得更为重要了。比如梅兰芳同志在《贵妃醉酒》中嗅花的“卧鱼”动作，在现实生活中人们是无需那样仰身下腰地去领略花的香气的，然而作为歌舞艺术，安排这个程式动作，对于表现杨贵妃的酒后失态，却非常成功。从这里可以看出，戏曲表演艺；术以行当归属人物类别，以程式积累创作经验，是出于戏曲表演艺术的特殊需要。这同西方芭蕾的舞蹈程式的性质极其近似。戏曲表演艺术是这样重视外部动作，但是不能说它是形式主义的，因为戏曲演员运用行当创造脚色，同样以内心体验为依据。明代有一段很有趣的轶闻：“金陵一伶人，名马锦，字云将，隶‘兴化部’。一日因演《鸣凤记》‘河套’一出，饰严嵩，技不及‘华林部’李某，为观众所讪。乃易装遁至京师，投某一相国为门卒，日侍相国，察其举止，聆其语言，三年，得其神，然后还金陵再演《鸣凤记》，卒使李伶拜服。”可见“体验”对戏曲演员创造脚色的重要性。

   尽管我国戏曲演出历史悠久，由于在旧社会戏曲演员的社会地位十分骄傲，他们没有条件学习文化，他们丰富的表演经验，很少用文字记录下来。成书于清道光年间的《明心鉴》，作为表演理论的专门著作，在我国戏曲史小可以算作凤毛麟角了。该书的内容大部分是讲述有关形体动作和演唱方面的经验。结尾简略地谈到了“心”的作用。说：“面状心中生”，外部的“欢”、“恨”、“悲”、“竭”、是内心“笑”、“躁”、“悼”、“恼”的反映，各种声态的表情，都来自心声：“各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也。”这里所说的心，即是从人物的内心出发，也就是体验了。他讲的虽很粗略，但对于我们全面地了解戏曲表演艺术，仍然是有启发的。李渔的们《闲情偶寄》没有着重谈表演艺术，但是在他谈论训练演员如何免于“矜持造作之病”时，却接触到戏曲表演的体验问题。他说：“人谓‘妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘!’不知妇人登场，定有一种矜持之态，自视为矜持，人则视为造作矣。须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观。”这些话里包含着明显的体验的道理。梅兰芳同志在他的表演经验里，也谈到了体验问题。他说：“每个戏都有它的故事，每个故事都离不开人物，每个人物，不论男女，都有身份、年龄、性格和生活环境的不同，我们演员首先要把戏里故事的历史背景了解清楚，然后再根据上面所说的四项，把自己所扮演的人物仔细分析，深入体会。”  (梅兰芳《关于表演艺术的讲话》)这些话的中心意思是告诉演员，要从具体的生活意念十去分析脚色，把握脚色的特殊个性。梅兰芳同志还从体验和动作的辩证关系中，看到了斯坦尼表演体系和戏曲表演艺术的相通之处。因此，他并不排斥戏曲演员学习斯氏体系，认为学习它对戏曲表演是有益无害的。可见体验同样是戏曲表演体系的一个极为重要的内容。只是戏曲表演艺术在创造脚色时，从不忘记戏剧效果，十分重视外部动作的美和准确性，是在这个前提下来讲求体验。怎样才能使外部动作准确、自然地表现人物的思想感情?李渔有几句话讲的很好，他说：“闺中之态，全出自然；场上之态，不得由而勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功不可缺少也。”  (《闲情偶寄》“习伎第四”)这话是说，从扮演人物的“勉强”，达到表现人物的美与“自然”，没有别的捷径可走，只能来自刻苦的“演习之功”。因此，戏曲演员十分重视形体和演唱技巧的训练，这是很自然的。

   中国长期的舞台实践证明，运用行当和程式，重视外部动作的美和准确性，结合内心体验，是戏曲表演艺术行之有效的创造方法。京剧和众多的地方戏曲，包括古老的昆曲艺术，都有它们的表演艺术家，他们创造了那么多不同身份、不同性格、刁<同思想风貌的令人难忘的舞台形象，无一不是通过他们的行当，用准确、优美的外部动作，把剧中特定人物的心理活动，感情冲突，向观众交代的一清二楚。这充分说明，戏曲艺术以行当为表现形式的表演体制，是一个具有独特风格的、完整的现实主义和浪漫主义相结合的表演体系。把戏曲表演艺术说成是“表现派”或是形成主义，那是不符合戏曲艺术的实际的。

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iceinsummer · 发表于 2007-3-21 22:23:33

（下）

   一、戏曲艺术的特点

      在我看起来，戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的。戏曲表演艺术是一个独特的东西。因为它有许多不同于别的表演艺术的地方，所以影响了整个的戏曲艺术，也就产生出许许多多别的特点来。戏曲是拿表演艺术做中心的，但这和平常说的“演员中心论”是两回事。“演员中心论”如果说通俗一点就是“角儿”制度，“角儿”制度是旧时代的产物，那时一个名角往往以他自己为中心成立一个剧团。这个剧团无论在编剧、排练、表演各方面都是以这个名角为中心，是着眼于表现这位名角的艺术的，至于戏的思想性甚至艺术的完整性等，倒是放在次要的地位。这种制度在今天是过时的东西，不是我们所要提倡的。我们讲戏曲艺术的特点，是从表演艺术的特点而采，是和这种“角儿”制度无关的。我们说的是戏曲这种综合艺术是以表演为核心的，表演的特点影响到各方面。这是个理论上的问题，也是一个美学上的问题，这和“角儿”制度是两回事。一定要把这个问题分清楚，不能因为我们不赞成“角儿”制度，所以我们就反对戏曲的表演艺术是综合艺术的核心。

      戏曲艺术的整个特点虽是从表演艺术来的，它也跟所有别的艺术一样，必须拿生活做根据，没有生活的根据，戏曲同样是不能够创造出来的，但是戏曲有戏曲自己的特点，它是有音乐的，是音乐化的，也就是节奏化的，因此，动作就是舞蹈化的。这个特点是从表演艺术来的，中国的表演艺术的这个特点不是按哪一个个人的主观愿望搞出来的，是历史上长期发展形成的。这跟外国的不一样，外国的话剧的形成和音乐没有关系，当然现在话剧有很多是配音乐的，但它的形成过程里并不是和音乐血肉相联的，并不是说没有音乐就没有了话剧。可是没有音乐，没有鲜明的节奏，就没有戏曲。戏曲的表演如果不是舞蹈化了的就不是戏曲的表演。它又是拿生活做源泉的，它又是音乐化的、舞蹈化的，这不是有些矛盾吗?生活里面小孩子高兴了，跳跳蹦蹦，还要唱歌，但是在大人中整天唱着、跳着的人是没有的。戏曲离开了唱做念打就不称其为戏曲。这怎么解释呢?我们说它是拿生活作为源泉的，但是又把生活变了样子。最近很多同志写文章谈到艺术的变形。艺术有一个变形的特点。漫画是变形的，中国画也是变形的，就是说，它并不是跟原来的实物一个样子。所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同，要不变形，它就难于成其为艺术了。你看一个雕刻，非常写实的一个雕刻，象希腊的很多雕刻，它也是变形的。首先它就没有颜色，这不是变了形吗?还有雕刻不是我们所想象的那样，完全按照人体的正确的比例来塑造的，我们到庙里去看泥塑的神像，它们有个很大的特点不知同志们注意了没有?所有的神像都不是直立着的，都是稍微向前倾斜的，不这样的话，人们看的时候觉得他脑袋小，上身小下身大，反而显得不真实，也不美，只有这样倾斜着才好看，才合乎艺术的规律。所有的艺术都有自己特别的表现手段，特别的表现条件，这些都跟真实的生活完全不同，以不同的条件要完全求得与生活一模一样，是办不到的。反而在变了形之后，才可能表现出艺术家所表现的生活的那部分真实。这就是说，生活是无限的东西，任何的艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段表现无限的生活，它如果不变形，这个生活怎么表现得出来呢?戏曲是要用节奏化、音乐化、舞蹈化这样的一种形式来表现生活的。它的变形的方法也跟所有的艺术不同，但变形的原则是一致的，不过它和生活的原形距离较大，我们很容易感觉出来罢了。所以相比之下我们觉得话剧在舞台上的表演是和生活相似的，其实话剧哪里就是如此!话剧中对话的嗓音那么高，在生活里就不是如此。它的动作也是夸张的，在生活里那样的夸张的动作人家不也会觉得奇怪吗?因为话剧也是在台上演，在台底下看，观众坐的又很远，它不夸张不行，它究竟还是要变形，不过它不象戏曲的变形离开生活原形比较大，比较远就是了。有的人说戏曲里一个人没事就那么唱，不真实，如果这样追究起来，艺术就不存在。生活中谁象芭蕾舞似的整天踮着脚尖走路，那是不是芭蕾舞就没有现实意义呢?不能这么说。所以，戏曲还是以生活为源泉的，而且是它唯一的源泉。但是在艺术的表现上，是把生活变形了的，这一点跟所有的艺术一样。讲明白这个道理，戏曲能不能是现实主义的，这个问题就解决了。

   二、音乐性、节奏性和舞蹈性

   这里所说的音乐性、节奏性、舞蹈性，不是一般的音乐性、节奏性、舞蹈性，这些舞蹈、唱段都是剧情中间的一部分，因此，它是戏剧化了的音乐性、节奏性、舞蹈性，它是统一于戏剧性的。这也是戏曲的一个特点。如果说有些戏里面，特别插进一些舞蹈场面，那是比较特殊的。梅兰芳演《霸王别姬》，中间穿插着舞剑，他的舞剑还是尽量设法把它戏剧化了的。虞姬为什么要舞剑，是为了安慰霸王，这套剑舞的风格是柔中带刚的，多少有点鼓舞霸王的意思。但在舞剑中她自己心情很不好，所以舞起来情绪又不是很昂扬的。这段剑舞处处表现了虞姬这个。人物在彼时彼地的心情。梅是一个好的演员，一个了不起的艺术家，所以他才能做到这一点。我看有些人演《霸王别姬》，在剑舞中就表现不出这种心情来，因为他们不理解这种心情，只知道舞剑。在《霸王别姬》里的这段剑舞，本来是一段穿插，但就是这样的穿插，在梅兰芳演来也还是戏剧化了的。外国的新的芭蕾舞也走这条路子，如苏联的舞剧《泪泉》中的舞蹈，就是有人物性格和特定感情的。

      什么叫做戏剧化的音乐，戏剧化的舞蹈?它不是单纯的抒情，象《春江花月夜》的音乐与舞蹈，就是单纯的抒情。这类音乐与舞蹈里面一般没有特定的人物，也没有特定的矛盾。而戏剧化的舞蹈，则是要具备下列条件的。第一个条件是这里有特定的人物，如果这个人物也在抒发一种感情，那也是在抒这个特定人物的情，而不是抒一般的情。第二个条件是在特定的情况下抒情，不是在一种抽象的情况下抒情。因为凡是戏，总是发生在一个特定的情况中间的。不论是舞是唱，有了这两条才能称得起是戏剧化的。比方在京剧中同一个(西皮慢板)，由同一个演员谭鑫培来唱，在《坐宫》里唱的和在《卖马》里唱的就大不一样。《坐宫》那段唱表现了苦闷找不到回去和家人相聚的办法，曲调是比较低沉的；而《卖马》中的秦琼却是在一种英雄落魄的状态中，到了非卖掉心爱的马去还店钱不可的地步，心里是十分难堪的。曲调中充分流露出对于马的难舍之情，但仍不失一种英雄气概，感情充沛动人。这两段唱中有各自不同的规定情景，也表现了不同的人物的感情，所以说这样的音乐唱段是戏剧化的。舞蹈也是如此。比方《徐策跑城》这个戏，我看过两位演员演过：一位是周信芳：一位是蒲剧的名演员张庆奎。在“跑城”这一段舞蹈动作上，两位都表现了对薛刚兴兵来报仇扫雪冤的兴奋和高兴，同时又表现了年老体衰的龙锤之态，也是有规定情景，有人物的特定感情，和一般的抒情舞蹈不同，的确是戏剧化的舞蹈。

   三、程式

   表演程式是个什么东西，我的理解不一定对。我觉得它就是音乐、舞蹈跟戏剧性的矛盾的统一。一般的抒情舞蹈，不一定要考虑把具体的生活动作舞蹈化，而是把体态的动律直接和情绪联系起来。但是戏曲表演就不能那样办，它必须表现具体的生活动作，上楼、下楼、开门、关门等，一方面必须让人看得懂你是在干什么，另外，又还得把它美化，节奏化。如“起霸“，实际上就是披甲扎靠，这都是具体的生活动作，但是又要把它变成舞蹈性的东西，在这个两者相矛盾的要求中间就产生了程式。说到“起霸”，它是有一个来源的，就是昆曲《千金记》中有一折叫“起霸”，霸王半夜听见有了军情，赶快起来披甲上马，当时为了排这个戏，设计了这一套动作，后来大家看了觉得特别好，这就变成大家公队的程式了。凡是一个程式能流传下来，大概都有这个特点，既解决了某一个表达生活的问题，同时又有明显的舞蹈性和节奏性。就是因为解决得好，大家都来学，就把它规格化了，就变成了程式。因为要把生活动作变成舞蹈，不是那么简单容易、既然有现成的。大家都来捡这个现成，这也是可以理解的。本来生活和舞蹈是有矛盾的，为了解决这么一个矛盾，就自然而然地产生了舞蹈程式。这是戏曲里面特有的东西。无论是唱腔的结构也好，表演的程式也好，锣鼓经也好，武打也好，或者行当也好，都可以丁“泛称之为程式。凡属程式都有一个两重性。所渭两重性，一方面，它是一个或一套规格化了的动作：另一方面，在舞台上一定要灵活运用，不能死搬。你做一顶帽子要让大家都采戴，这不行，有的人脑袋大，有和脑袋小。程式也一样，在舞台上，戏不同，人物的情况不同，硬按老师教的规格来搬程式，一点不能改，那行不通，所以用起来必须是活的。这就是两重性。拿舞台上常用的锣鼓点(长锤)来说，到底有多少种打法，我还说不清楚，凡是在一种具体的情境中间，它就有一种打法，有正慢长锤)，有[快长锤]，我有时特别注意听锣鼓的打法，有软的，有硬的，它们都是跟戏的情节密切结合着的，如果你学的(长锤)是标准化的，你在任何戏里都按着这个去打，肯定是要打坏的。唱腔也是这样，都是这几个基本调子， (西皮)、  (二簧)、(南梆子)等，但是每个戏里都有它不同的唱法，不仅是具体的旋律有变化，而且节奏都不完全相同。没有听说，一个人把(西皮)、(二簧)的几个基本调子学会了就能唱一切的戏。又如动作里的“云手”，许多行当都拉“云手”，但都不一样。演花脸的是花脸的一种做法，演老生的是老生的一种做法，甚至演衰派老生的和演黑胡子的还不一样，刀马旦做的又不一样，这是跟人物不同密切有关的。程式是一种规格性的东西，但运用起采是灵活的，一切都是统一于人物的塑造。

   什么叫行当呢?行当应当说是塑造人物的结果，或是塑造人物的产物，这是塑造各种不同人物时一系列动作的规格化。在出现一个新行当的时候，并不是说有人宣言：“我现在要创造一个行当”，戏曲史上没有这么一种情况。但是现在出现了一种需要表现而过去舞台上没有的人物，于是为了这个人物在舞台上出现，就创造了许多的表演技巧，或者是创造了一些唱腔的新风洛。就是因为有了这样一系列与众不同的动作、动作的节奏、唱腔，就逐渐形成了一个新“行当”，在形体上、外貌上、动作节奏上它就有了特点。我们知道很多的戏是“三小”戏，是从民间小戏中出来的，载歌载舞的，那“三小”的行当恐怕也不是哪个个人想出来的，因为在农民的生活中间最容易出现小生、小旦、小丑这种“三小”的人物。那时所表现的内容多半是些爱情和民间生活题材，其中往往有个反面人物出来打岔，除小生、小旦之外还有个小丑，这就是所谓“三小”。小生、小旦、小丑，它们各有自己一套表现方法。后来又慢慢出来了老生和花脸。大概什么时候产生了什么行当，总是跟当时新剧目里出现的新人物有关，而这些新人物的出现又往往和当时的社会政治以及经济生活有关。如“白脸”曹操这类的人物，就是在明朝嘉靖——万历年间所产生的一个行当，那时候为了表现明朝的奸臣权如严嵩之流的人物，旧有的任何行当也应不了这个工，就是说旧有的任何一套都表现不出这个人物来，那么你就只得到生活中去搜罗材料，去创造一种表演它的形式。这种人物生活里是有的，为了表现这个人物就要琢磨他的动作，把他的动作节奏化。琢磨他讲话的神气，把他讲话的神气变成唱腔的道白。化装也是这样，白脸那样白好象生活里是没遥，实际上那些大官养得很好，整天不晒太阳，因此他是一个白胖子；这些人年纪多半是比较老的，因此眼角上鱼尾纹特别多，眼皮也搭拉下来成了三角眼。表演这种人的经验积累多了，就逐渐形成白脸这个行当。但是所有的行当都不是一成不变的，它不断地在那里生长新东西。白脸不就是从“付净”里变化出来的吗?又如青衣这个行当，是表现封建社会那些不出闺门的妇女的，讲究行不动裙，笑不露齿，因此这行当过去没有多少动作，只能抱着肚子唱。可是梅先生创造《宇宙锋》里的赵艳容的时候，觉得光是抱着肚子唱不行了，因此他就打破了这个行当的老规矩，从泼辣旦或是别的什么地方吸收了一些表演方法来加以充实，于是《宇宙锋》里的赵艳容就和一般的青衣不一样了。我在前不久看了一个昆曲折子戏叫《痴梦》，是江苏昆剧团张断青同志演的，那里面的朱买臣的老婆也是青衣应工，她嫌贫爱富抛弃朱买臣嫁了别人，后来朱买臣做了大官她就很后悔，但这时后悔也迟了。戏里表现她；有几声歇斯底里的笑，那几声笑不是青衣的笑，青衣的笑不能露齿，她那是狂笑，这就突破了原有的行当了。演员如果不去突破行当，就没有那几声狂笑的精彩表演。表演突破了行当，就成功地创造了人物。新的人物出来了，新的人物又成了新的行当，梅先生人家叫他梅派花衫，“花衫”这名词意味着既不是青衣又不是花旦，其中又有青衣又有花旦，这就是创造出一个新的行当了。

   总起来说：程式和行当都是从戏曲表演的特点中产生出来的，这是一种创造人物的方法。这个方法下面还要讲，它既是相对固定的，又不是一成不变的，你不承认它这个相对固定性，就很难在舞台上创造人物。你要是觉得不能再变了，把它弄僵化了，那你这个艺术就死掉了。

   四、四功五法

   什么是四功五法?四功容易明白，就是唱，做，念、打四种表现方法，或四种基本功。你得把这四种基本功学扎实了，才具备了得心应手地创造人物的条件。但这还只是基本功，还不是表演艺术的本身。它只是使得你具备一种丰富的表现力而巳。光有基本功，不等于能够创造好的艺术，光有嗓子不见得能演出一个动人的好戏。这就是说，要成为一个好演员，起码有这么几种功你得练好。但不是一个演员这四种功都得好，这不容易。有的演员四种功都有，即便都有吧，总还有最拿手的方面和较次的方面之分。好象体操一样，有一种人是单杠、跳马、自由体操中某一项最好，有的是五项全能的，但即便是全能，其中总还有一种两种是最擅长的。什么都好，这种人是比较少的。这四种功是戏曲舞台上非常必要的，这叫四功。

   五法就是手、眼、身、法、步。关于五法有种种的说法，程砚秋同志说：手眼身法步不对，应叫做手口眼身步。我最近看了俞振飞同志写了一篇文章，他不太赞成这个意见，他说不是什么手口眼身步，就是手眼身法步。他说所谓五法并不见得就一定是五条。还有焦菊隐同志说是手眼身发步，发是头发的发。我想这都是次要的问题。这五法是干什么的?我看见有些老先生说戏(教学生)，我感觉所谓五法，就是具体地演一个戏的时候，应如何运用你的眼睛，如何运用你的手式，如何运用你的身体和脚步来表现这一个人物在规定情境里面的动作。老教师常常把手眼连在一起讲，要看你的手眼如何，或者叫做手到眼到，手眼这东西大概是在当你没有任何台词的时候，或配合台词时，如何来运用你的眼神、手式、步法和身段以表现一种特定的感情，也就是在规定情境里的特定动作。有一天我去看候喜瑞老先生，他谈的高兴，和我谈了一大篇，可惜我当时没记下来。他说眼睛看有五种：什么叫看，什么叫视，什么叫瞧，什么叫眇；瞧的时候，看的时候，以至视的时候，都要拉上什么架势。他说，你在台上要表现这个瞧，应当知道它有些什么特点，你不能说“我是在这儿瞧着了”就算你瞧了，观众还不承队你瞧了。他这说的是表现的准确性，他琢磨的是用眼睛如何动，手如何指，步法如何走，身子是怎么样的姿态，把这些连在一起，如何来表现一种内心的情绪、感情和心理活动。手眼身法步这些东西都是结合成为一体的，每个部分都准确了，也就会得到一个准确的表现。我对五法大概是这样来理解，不一定对。我也不是一个演员，我也很难准确体会演员表演时的心理状态。说出来供参考罢了。

      五、“练死了”与“演活了”

   有一句口诀道：“练死了，演活了”，我来谈谈这个问题。我觉得在戏曲舞台上，存在着两种表演方法。一种是演程式：程式是什么样子，他就一点一滴地按着这个来做，这就是死啃死背，这种做法是不好的，这不是一种真正的艺术；另一种方法按照人物和剧情的需要，灵活地运用程式，突破程式，并且创造新的表演技巧。这种做法是好的，这是创造艺术的方法。总而言之，既要练很扎实的功，练死了，但又不要受它的拘束，又能活用，那样才能够创造出好的艺术来。中国的艺术，绘画也好，演戏也好，都有一个共同的说法：叫做从守法到破法。初学的时候，一定要遵守规则严格去练，不能随便的瞎来，这叫守法；但是等你练扎实了之后，要进行艺术创作的时候，就不要被程式捆绑，就要敢于活用它，这就叫做从守法到破法，或者是从有法到无法。一个真正的好的演员不是仅仅只知道守法，还要懂得和善于破法。齐白石说：无法之法乃为至法。意思是：没有法的这种法才是最高的法。就是说我要把基本功学的扎扎实实的。正楷字没学好，就想学草书，这是不行的，这就是要守法。等到你这些东西都掌握了之后，那你就要把法丢开，自由去运用。你不能说师傅教我的就是这样，我只能一腔一板地照样子去做，也不管时间、地点、条件如何不同。那样就成了教条主义了。这就是从守法到破法，从有法到无法，无法之法就是最高的法。

   六、既是体验的又是表现的艺术

   戏曲的表演体系是一种什么样的表演体系呢?据我看来它既是一种体验的艺术又是一种表现的艺术。它不光是体验，还有表现；它不光是表现，又有体验，两者互相补充。就是说它又有内心又有外形。一切内心的东西，都要寻求一种形式很准确地把它表现出来，如果找不到一种表达的形式，那么你虽然心里非常充实，观众看了还是莫明其妙。这就是中国戏曲的特点。最近我听人讲了一个故事，老前辈徐小香演《群英会》里的周瑜：这个周瑜气量很狭小，他对诸葛亮总是比他高明这一点，心里是不痛快的。他想的什么绝招都被诸葛亮猜出来了，心里更是很生气，有时简直气的发抖。徐小香演这个戏时就演他这个发抖，坐在那儿全身都抖起来了。看戏的就有人提出：你是一个三军的统帅，你再压不下去也不能当场发抖，你这个表现方法是不是有点太失身份啦。徐小香一想：有道理。就琢磨到底怎么来表现，琢磨周瑜坐在那儿心里气得不得了，但又不能表现的太露骨了。要想一个办法把这种心情表现出来，因此他就在翎子上用功夫，想着让翎子发抖，身子不动。他就练这一功，练了好久，练出来了。这样他就表现出心里实在气的没法，但又要极力克制住这种复杂的心理。可见一个好的演员要演好一个人物，他是琢磨了好多的办法才能够把它准确表现出来的。中国的演员是一切内心的东西一定要把它表达到外形上来，而且要准确地把它表达出来，又合乎他的身份，又合乎他的具体的情境，表现的准确，表现的人人能看懂。在这一点上可以看出采：中国的演员在表演艺术上是一定要有内心的体验的，没有这个体验他就不能找到一种准确的外形，他没有根据呀，什么地方觉得我这个外形是准确的呀?徐小香表演周瑜的发抖，这也是一种表现，但观众提出来你这样发抖失掉了你三军统帅的身份，这就是一个必须准确地从人物内心出发的问题嘛。因此，他就琢磨出他那个翎子发抖，如果没有对这个人物对这个角色设身处地的体验，就找不到一种准确的外形把它表达出采。但是反过来，你光有内心的真实的感情，不去寻求表现的形式，认为内心的真实可以自然流露到外形去，中国的演员是不相信的。他们认为内心的东西要能准确地表现出来，是要寻求一种恰当的表现形式的。当然自然流露的东西也可能有，在技巧高度熟练的时候偶尔也会有一种自然流露的表现，它也能把内心的东西很准确的表现出来。我们不否定这种情况的可能性，即所谓妙手偶得之。但决不能要求每一个演员都能做到这一点。好的演员，天才的演员，有经验的演员，也许不要花很多的功夫就可以琢磨出一种很好的准确的外形表现，要是要求所有的演员做到这一点还是不行的。对所有的人只能够而且必须要求他要深入去体验，反复琢磨，这样才能准确地表现出来。

   这里还有个问题，就是一个演员演戏，是不是每次的演出都有内心的真实体验?斯坦尼是要求这样的。这种情况，也许有的演员有这么好的品质，每次演戏都是非常的入戏，但是如果绝对地这么要求，我看也不行。也可能有的时候演员没有那么入戏，一个演员不能完全的入戏也不见得这个演员就是不好的，我们希望演员能次次都入戏，但是要每个人都能做得到也不是那么容易的事情。能够入戏是一种好的品质，这是一个高度的标准，但是，也不能绝对要求说，非如此就不行。反过来说，如果认为戏曲演员只要有外形的准确就够了，用不着内心的体验，那却是不对的。还有人说，每次演出中都入戏是不必要的，只要在排演过程中进行体验就够了。这是法国的哲学家狄德罗说的。哲学家可以那样讲，至于演员演戏虽然不可能回回都入戏，处处都入戏，但也不能回回都不入戏，只要体验一次就再也用不着体验了，因为事实也并不是这样。情况有种种：也许今天他情绪好，能入戏，也许今天他情绪不好，他就不容易入戏，都是有的。好的演员在上台之前，总是在后台静坐“默戏”，讲究带戏上场。梅先生在讲到他演《回窑》的经验时，说入窑之后，他有一个动作是故意将簸箕里的灰扫到薛平贵的眼睛里去，有时扫一条帚，有时扫两条帚，有时扫三条帚，没有一定，别人看了就问：你为什么有时扫两下有时扫一下呢?这里到底有个规格没有?人家问到梅先生时，梅先生说是呀，后来他们研究了，演戏的时候不一定都是那样死板的，可以一下也可以两下。这说明演员在他设身处地入戏的时候，会随着当时的情绪而动作的，这就证明体验还是在起作用。俞振飞同志和梅先生演《断桥》，表演中间有时也有偶然性：《断桥》中俞振飞演许仙跪在白娘子面前，希望她饶恕他，那一天也不知为什么他跪的太近了，白娘子用手这么一指，表示她又恨又爱的意思，低头一看他的脑袋就在自己的手指底下，于是他就即兴地来了一下，把他脑袋这么一点，俞先生趋势一让，梅先生赶忙一拉，这种表现把当时的感情表现的特别细腻。这是一个偶然的事件，如果当时两个演员没有入戏，如果演员心中没有感情的体验在起作用，这一组动作就出不来了，那时一定慌了神了，一看：哎哟!坏了!就演不下去了。到后来观众看了这段一点、一让、一拉的表演非常满意，觉得比空着一指表现力强的多，从此以后凡演《断桥》的都这么动作了。如果演员只有一次体验，再没有第二次，这组动作就出不来了。但是好的演员也不是一入了戏就忘了是在台上演戏，象斯坦尼所说的到了下意识的境界。这说明演员在演出中是既有体验，又有表现的。过去欧洲人讲表现派，体验派，一讲这个，一切都是这个，一讲那个一切都是那个，都有点片面性。我看中国戏曲的表现方法，既讲外形的准确，又讲内心的体验。

   总括起来，中国的表演体系，是用舞蹈化、节奏化、音乐化的一种表现方法来反映生活的，因此就有它自己的训练程序和创作程序，这种程序是这个体系所特有的，但最后的运用还是要体验和表现相结合。因此一切技术上的程式继承都是可变的，是创造性的继承，不光是程式，行当也是如此。所以切忌学会了老师的程式，就死都不肯变，或不敢变，那不是真正中国戏曲表演艺术的精神。

   七、长期实践的产物

   戏曲这个体系，并不是由那一个个人事先设计了一个蓝图，再按设计创造出来的，不是这样子的。它是群众创造的东西，而且不是哪一代群众在短期间创造出来的东西，而是在几百年、上千年间由许多无名的艺术家一点一滴的创造积累起来的。在创造的过程中间也没有事先说我非要把它搞成一个什么样子不可，并不是这样，而是在数千年的历史过程中，由于种种客观原因，把唱做念打都综合到戏曲中间来了。要搞一个戏，就得把唱做念打都运用进去。如何能用得恰好，能发挥各门艺术的长处，集中表现戏的主题，而不互相矛盾干扰，在开始时是完全不知道的，这中间的规律性是完全不明白的。就是说，开始是盲目性很多，后来是盲目性减少，一直到今天为止，我们也不能说我们的盲目性没有了，不过在这个历史过程中，总是在逐步前进，终于逐步地完整起来，逐步地统一起来，逐步地提高起来，逐步地变成自己有一种统一的艺术形式的东西。这样形成了它的特殊的风格：特殊的外貌，特殊的表现能力。这也是中国民族性的特点的反应。中国人不喜欢先讲许多理论，而是先实践。在做的时候可能有许多盲目性，初做出来的东西也很不象样。我们看到宋朝留下来的南戏剧本，如果现在拿到舞台上去演，观众是一定看不下去的。那里面什么东西都有，象杂耍一样，戏的主题也不突出，演员上台后随时随地都可以自由发挥，而且和戏的主题毫无关系。我们的戏曲就是这样开始的。原来在十二世纪中叶，在北宋的京城里出现了象天桥这样的地方，各种艺人都在里面卖艺，天无演出。为了招揽观众，就得不断地花样翻新，日子久了，看的人也觉得不新鲜了，就有人动脑筋把所有的曲艺杂技用一个故事贯串起来演成一台戏，到一起去八仙过海，各显其能。开始时仍然是艺术上很不统一，但是慢慢地经验多了，就渐渐懂得要把它搞的统一一点，才能吸引观众的注意力。这种情况一直到我们新中国成立以前。解放后我到北京来看戏，还看见丑角在舞台上自由发挥的情况。所以这种群众创造的东西是没有框框的，它是从舞台实践的效果中，渐渐地摸到了这里面的规律性，慢慢形成了自己的体系。这样的一种体系虽然很不完整的，到今天还不能说是百分之百的完整，但它决不是一种主观主义的产物，因此艺术效果是强烈的。一这是我们中国戏曲体系的一个特点。

      八、不断淘汰与不断吸收

      上面这一个特点有两个意义：一个是在历史的过程中间，戏曲是在不断地去掉那些由于盲目性而积攒下来的艺术上的糟粕，去掉那些破坏艺术统一的东西、艺术上显得多余的东西，或者是讨好观众强要效果的东西，表演上观众在底下叫好了，我就多做一点这样的一些东西。从戏曲史的发展上来看，这种东西越来越少。它也不断抛弃那些内容—亡过时的东西，如过去戏里宗教迷信的东西不少，因为那时演戏的目的之一，就是为了敬神。当社会风气变了，宗教迷信一天天在人的心里头淡掉了，这些东西不能引起观众的兴趣了，就自然会逐渐淘汰了。还有些因为以前舞台条件比较原始，有些表演不能不适应原始舞台条件，现在舞台现代化了，如果还把这些东西拿上去，观众就觉得接受不了。这就是说，戏曲由于时代的发展，自然而然地有许多革新，这种革新不是哪个人要坚持怎么样做，哪个人又反对，而是观众决定的。对这一段戏观众叫好了，它就被保留了，那一段戏观众没反映，甚至反映不好，就得把它去掉或者就得改，这就是摆脱我们的盲目性，争取多一些自觉性。我们留心搞事业的同志，可以到各种不同的剧场里去看看，就会发现在某些剧场里保留的原始落后的东西较多，在另一些剧场里这种东西就很少甚至没有了。你到农村去看戏，或者特别是到偏僻的地方去看戏，你感到怎么还有这样的演法呀?因为它那里思想上、物质上现代化的条件还不足，还存在着保持落后的东西的条件，如果条件变了，它终归是要消灭的。比如化妆，一些大城市的化妆现在跟从前就很不一样，年纪比较大的恐怕还能记得这些情形，不仅是化妆的样子不一样，化妆用的材料也不一样。因为那时没有现在这样强的灯光，灯光很强了，化妆自然就不同了。这种一点一滴的革新，是跟着物质条件的进步，跟着时代思潮的变化，跟着观众文化程度的不同，自然而然地产生的。我们现在有录相，把录相保留下来，再过一段时间去看就会感到，哎哟，那时怎么是那样演戏的?我们中国的戏曲就是这样不断地提高的。

      另一个是表现出它不断地吸收新的艺术手段，在这方面它也没有框框。农村里演戏，中间有很多的杂技表演，像耍叉，飞刀，现在城里没有这些东西。每一个时代：有什么新的好的表现手段，戏曲并不固步自封，只要这个东西能够吸收，能够用得上，都肯把它吸收过来，这就丰富于它的表现力。我这里举一个戏曲史上的例子吧。在舞台上打仗这件事情并不是戏曲一开始就表现得好的，元曲里面就不大会表现打仗，如果非在舞台上直接表现打仗不可，它只有一招，叫做“调阵子”，就是象大秧歌似的走个“二龙出水”之类的场子，这就算做打仗了；有时这样表现还显得不够，它就只能让一个演员在舞台上用唱来叙述。这就是元杂剧的情形。在昆曲中间也有打，多半是短打，如《三岔口》也是按照昆曲的路子搞出来的。《三岔口》、《挡马》都是和昆曲有关系的一些戏。“靠把”的东西，昆曲中也是有的，象《挑滑车》，但很少见，恐十白不是昆曲中原有的。真正的大武生，武老生，武花脸、刀马旦的戏，是从弋阳腔，徽调、秦腔，汉调中逐渐发展起来的，这样的一些扎靠拿家伙的行当是一些新的行当，同时也有新的技巧。这样一些人物，在昆曲中间原来是不大钉的，这些人物多半是明末清初农民起义中的领袖和英雄人物的写照。这时的昆曲剧本，对农民起义从来采取一个抹煞和污蔑的态度，没有把这样的农民英雄当做正面人物和主角来描写，所以也就没有创造出表现这类人物的技巧。比如汤显祖的《牡丹亭》里有这么两个人物，就是投降了金国的草寇，叫做溜金王，这是个男的，还有一个是他的老婆，两个人都是丑形，不是正面人物。直到昆曲逐渐衰亡的时候，梆子、微调、汉调等兴起，里面才出现了大批的农民领袖的形象，还出现了一批女英雄，象穆桂英、樊梨花等等，这跟明末清初农民起义中产生了很多女农民领袖是有关的。这些人都是战场上的人物，顶盔贯甲，舞刀弄杖，跃马横枪的。因此，就有需要琢磨着在艺术上怎么样来表现这样一些人物的问题。他们的特点是靠把、武把子，这才出来了大武生、刀马旦、武净这样一些人物。这是舞台上原来没有的新行当，或者原来是被抹煞的，扫边的一些角色，现在扫边的角色变成了主要的演员，变成了戏中主人翁：既然成了主人翁，你就得有一套足以表现他的表演方法，这套东西也不是哪一个坐在房子里想得出来的，也是经过相当长时间的酝酿才成熟起来的，也积攒了好几辈人，多少年的经验才创造出采这些新的行当，新的人物，以及表现他们的新技巧或者新程式的。这种革新也是从生活中来的，生活中出现了这些人物，也出现了一批新的民间作家、艺术家，他们不是站在地主阶级作家的立场来看待这些人物，比如徽调原来：是从农村里来的，它的剧作者是农村中无名的知识分子，它的演员也出自穷苦农民，他们本身就看到过很多这样的人物，也许他们本身就在这些人中生活过，熟悉这种生活，熟悉这些人物的音容笑貌，也熟悉这些人所擅长的十八般武艺，并且把这些武艺引用到舞台上来，因此在舞台上才创造得出这些形象。但是这些武艺你把它原封不动地搬到舞台上大概不行。就是说吸取了生活里的艺术手段，再按戏曲艺术的规律来艺术化，这个艺术的表现力就扩大了。这些都是几辈的艺人在实践中把它完成的。在开始的时候也来不及艺术化，或者不知道怎么去艺术化，而是原封照搬。有一个时期是盛行真刀真枪上台的。后来渐渐有人觉得这样不行，才改成了假的，打法也逐渐更多从艺术角度去要求：求美、求“帅”了。戏曲从昆曲到地方戏，一直到完成京戏，是一个很大的革新，这个革新不仅仪是在表现形式上有许多革新，还出现了新的人物，新的行当，新的剧目。这些剧目再反过来要求昆曲表演它就表演不出来了，这就看出来是革新了，发展了。我们中国的戏曲就有这么一个不断发展的规律。

      九、统一叫生

      现在中国的戏曲要求统一，这是一个普遍的大趋势。这个趋势恐怕是不能逆转的，再回到过去的“八仙过海，各显其能”的做法已经不可能了。导演是干吗的，他是为了保证一个戏的思想内容不受干扰的表现出来，以完成其艺术统一性的。在昆曲成熟期——明朝末年，清朝初年时，剧作者自己就是导演。很多的剧作家自己养有家班，亲自训练一批演员，这批演员就是演他本人的戏，当然这样的剧作者有莫大的权威，他要求对他的本子一个字也不能改，一个动作也不能变。那时不管有没有导演这个名字，反正导演的职能是有的。昆曲有很多的戏是有统—“构思的，演员即令很出名，演主角，你也得服从戏的内容，你也得服从剧作者的意图。也许这种剧作者说了算的制度不一定是完美无缺的，可能有很多流弊，但在严格的导演控制之下要求统一性还是好的。因为演员的确有这样一个特点，他是直接面对观众的，观众叫好，他不能不受影响，为了讨好观众，他就在叫好的地方多来一点，也许这样就把这个戏的内容破坏了。李笠翁在《闲情偶寄》中就讲过一些这样的事情，如何穿衣服呀，如何在舞台上随便加台词呀，他给这些取了个名字叫“剧场恶习”。还有，演员学一套本领的确是不容易的。学会了以后他总想在舞台上把它拿出来亮亮，内行里不是有这样的行话吗：“一招鲜，吃遍天”，我要亮出来之后，我就吃上了。你说他有这样的想法就不合理，这也很难说，但是从戏曲艺术来说这个东西不好，因为它不是从戏的内容出发。在这样一种情况下导演的职能就很重要了。他这时就能维护一个戏的艺术的完整性。但是今天，这样的历史已经过去了，我们回过头来看，这样的一个时期，从整个戏曲史上来讲，是一个进步的时期，这时期出现了一批思想性和艺术性都较高的剧本，与之相应，又出现了导演的职能，这是戏曲艺术提高的很重要的一步在我们中国戏曲史上也有不幸的时期，那就是我们受帝国主义欺负的近代。中国封建社会没落之后没有出现资本主义，而出现了一个半封建半殖民主义，因此这时期的艺术也就反映了半封建半殖民主义的特点，有许多地方半封建半殖民主义的东西特别多，戏曲中就出现了许多不好的东西，明星制度或主角制度就是其中之一。在这制度之下，整个剧团只不过是为了一个主角而服务。主角本人的确是一位艺术家，甚至是一位具有非凡才能的艺术家。但有时候，或者很多时候，这样的剧团里只能容得下这一位艺术家，容不下第二位。因为再有第二位，就可能将主角比得减色了。因此，在一出戏里主角的表演尽管十分出色，他的配角即令毫无可取之处也不要紧，因为观众对配角无所要求。因此，配角在台上也不负艺术上的责任，有的人甚至不成其为一个艺术家，不成其为一个创造者。这是很不正常的。在这种情况下，剧本只是为了上角显示他个人的艺术才能而写，导演当然也就可有可无了，只需要主角个人去设计就行了。这样的戏，虽然不能说全都是思想上、艺术-上低下的，但可以说思想艺术上出色的为数不多，而思想和艺术上低下的却颇为不少。虽然少数个人的表演艺术有了很大的发展，但这种发展是畸形的。这给我们现在搞戏，肩膀上增加了很重的任务，就是如何把戏曲的艺术性和思想性提高起来。我们要做的是使得一台演员发挥最大的创造性，这个创造性是为了共同来力求深刻地表达一个戏的内容，并求得艺术上高度的统一，使观众在’一次演出中能够得到美的享受。

   最后谈谈表现现代生活这个问题，它的中心一环是要创造舞台上新人物的形象。如果这个问题能够得到解决，那么戏曲就知道怎么样表现现代生活。现在一个关键问题就在于寻求一种新人物的表现方法。就是说要表现一个新人物要用些什么样的手段呢?这个事情不是哪一个个人能解决的，要大家共同采攻关啦!这的确是一个尖端的问题。要发动群众的创造性，把一些表现的方法、经验，一点一滴地集中起来，积少成多，这样就可能在其中逐步地形成新的行当，新的程式。我说我们有时候有些不必要的害怕，害怕“行当”，觉得“行当”大概是一个落后的东西，我觉得不要害怕。“行当”在某一种意义上就是掌握了某一方面的特殊基本功和技术。正确地运用“行当”这个手段，不会走向公式化，也不会变得概念化，因为我们不把“行当”看成一个死的东西，而是可以突破可以发展的东西。也许会形成新的“流派”。“流派”也不可怕，在某种意义上，它是某个演员运用某些技巧的一种特殊表现风格。只要学了流派，又善于和敢于突破这个“流派”，那么这个“流派”就是有生命的，不是僵死的。我看“行当”是戏曲艺术创造人物的一种方法。而“流派”是演员表演的一种独创风格，特别是唱腔上的风格。这些风格往往带有浓厚的个性色彩，这对于塑造特殊的人物性格是很好的手段。我的看法，戏曲表演艺术与其它艺术所要遵循的共同规律，是要在生活中间去寻求创作的源泉，寻求人物。戏曲表演艺术的特殊规律，就是通过“行当”和“流派”的手段，创造舞台色彩鲜明浓烈的人物形象。

   在创造舞台上前所未有的新人物时，是根据什么原则没计出他的扮相和整套的唱、做、念，打来呢?当然还是根据生活。但是生活不能按照它的原始形态搬到舞台上去，必须经过节奏化、音乐化和舞蹈化。其中主要的是要节奏化，就是要找出这个人物的特殊节奏来。这个特殊节奏从什么地方下手去找?在老教师教戏时有个专门术语叫“取形”，比方要演娄阿鼠这个人物，就取了老鼠这个“形”。不是说要整个地去模仿老鼠，而是说，娄阿鼠的整个节奏和老鼠有共同之点。他时时在窥伺着对方，准备随时应变，随时溜走，对于对方的一举一动反应极快，因此极不安定，坐不住，站不住。掌握了这个节奏，就能以此为基础设计出人物的有特性的动作、语气、唱腔和造形来。又如《时迁偷鸡》中的时迁，取的是壁虎的“形”，动作起来极其迅速麻利，停着的时候一切不动，毫无声息，攫取东西的时候，十分准确：连道白也是迅速短促，字字准确有力，有如放机关枪，放完就停，不带尾音。如此等等。“形”取对了，这个人物的外形节奏就被大致形象地概括出来了。演员的心中有了这个尺寸，就能据以设计自己的扮相和动作了。

   “取形”是为了寻求一个人物的内心世界的准确外形表现，而这外形表现是落实在抓住一和特殊节奏上的。这是一种以形写神的高明办法。过去我们在戏曲中表演现代人物，其所以总是感到象表演话剧，原因很复杂，其中重要的一点，就是缺乏准确而鲜明的统一的外形节奏。我觉得“取形”可以帮助我们解决这个问题；起码可以启发我们解决这个问题。

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