为京剧号脉（和宝堂戏曲杂文集）

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:19:36

序：师弟和宝堂是个性情中人

孙毓敏

和宝堂先生是我们北京市戏曲学校（现为北京戏曲艺术职业学院）59年班的毕业生，当时叫“京七班”，这个班人才渊薮，好多人都已为大家所熟悉。他是我的小师弟，但是在我返校工作前的很长一段时间我都不认识他。因为我是1959年毕业，他在1959年入校，跟他们这个班级的同学杀了个过合。由于我是怀着不太受培养的羞愧心情离开学校的，从此再没有回过学校。所以后来学校招收的很多师弟师妹我都不认识……
可是我在报刊上经常见到一些观点独到的文章，笔锋老到犀利。因此在没有见过宝堂之前，竟以为他是一位古板的老先生，大概起了一个类似中药铺的笔名，叫和宝堂吧？哈哈……没想到，真正见面才知道他是我的小师弟，比我小的多，原来唱老生。从小拉过山膀，跑过圆场，学过不少老生戏，是个行里出身的戏曲评论家。后来帮助我在戏校负责理论宣传工作，有关评介学校教学的文章可谓连篇累牍地见诸报端，使学校的知名度大为提高。例如“四小须生下江南”等等宣传工作都是他的点子。他平时非常用功，每天笔耕不辍，从小文章到大观点，敢说、敢指、敢发表个人观点，绝不人云亦云。他深爱自己的学校，深爱着学校的老师和校友，深爱着自己的事业，见不得当前戏曲界的腐败和浮夸。讲信义，重友情，好抱打不平，绝非功名利禄所能动摇。在当今戏曲评论界只剩下一片颂扬声的吹捧风中，他不怕别人议论，敢于独树一帜，倒也真是个性情中人。
我佩服他的用功，率真，又常常为他的任性和固执而担心……
我让他把自己发表的文章、论文结集成册，包括20世纪80年代在《北京晚报》"百家言"专栏上发表的一批杂文；90年代在《梨园周刊》上发表的部分评介文章；新世纪之初在《中国京剧》杂志上组织的“京剧沙龙”以及在各种戏曲学术理论会议上发表的论文等等。观点鲜明，见解不俗，很有可读性。
此书名为《为京剧号脉》，凡是关心京剧命运的仁人志士，是可以读一读的，也许会引发出更多新的观点，把我们对当前京剧现状的研究再深入一步。
在我的师弟、师妹中成为戏曲评论家的实在不多，他的成长与成功为我们的戏曲和戏曲教育理论研究工作做出了贡献，也给学院争了光。愿宝堂师弟在学术的道路上一路顺风。仅以此为序。

2005年元月2日

为京剧号脉（之一）——对主演中心制的忽视

为什么几十年难出一个新流派？
为什么十几年来没有一段流行唱腔？
为什么百万元难排一出好戏？
为什么得奖越多的剧目,剧场的上座率越低？
这些问题若找不到答案，京剧艺术就难以走向市场，就会影响京剧艺术按其自身规律健康发展。我们今天要探讨的第一个问题就是长期以来对主演中心制，也就是对京剧“明星制”的忽视。
曾经编导过京剧《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》和《望江亭》等经典作品的王雁先生说：“我虽身为编导，但是我要强调，话剧看导演，电影看剧本，京剧看演员。”此言一出，全场为之鼓掌。王老说：“写京剧剧本，就是要给演员写，要写出演员的特色。导演要导出演员的风格，尊重演员的艺术个性。因为观众要看的是演员，是名角。”其实，这正是京剧艺术家争奇斗艳，流派林立的重要因素。正由于我们坚持为演员写戏，为演员编唱腔，为演员导戏，都是以主演为中心进行标新立异，开展艺术创造，李释戡和齐如山为梅兰芳写出的《霸王别姬》才成为梅派的世纪经典；翁偶虹为程砚秋写出的《锁麟囊》才百演不衰；陈水钟为荀慧生写出的《红娘》才成为传世之作；吴幻荪为马连良写出的《十老安刘》才演出了马派的风格特色……这才有了各自的艺术个性，才有了各自的流派剧目，才有了流派。正是因为编剧王雁和导演郑亦秋了解并研究了马、谭、张、裘四大流派特色，才量体裁衣，为马、谭、张、裘编导出展示四派风格的合作剧目《赵氏孤儿》。
相反，如果以剧本和导演为中心，演员的艺术个性被抹杀，艺术特色被淹没，艺术水准被限制，梅兰芳何以为梅兰芳？马连良何以为马连良？如果梅、尚、程、荀四大名旦都唱一位作曲家的一种风格的唱腔，又何来梅、尚、程、荀？一位没有艺术个性和独特风格的演员就等于失去了灵魂，又如何号召观众呢？因此，近年的演员除了打起前人的旗号，跟在前人的流派后面跑，又怎么能创造自己的风格流派呢？君若不信，那么请问：哪位导演能设计出梅兰芳的“捧印”，取代梅兰芳几十年的艺术积累？哪位唱腔设计能编创出张君秋的唱腔？哪位编导能编导出李少春的《野猪林》？所幸当时的京剧没有导演中心制，否则，梅兰芳的“捧印”必然面目全非；程砚秋的“程腔”自然没有“程”的味道；当年有人要马连良去改演周信芳的麒派《宋士杰》恐怕就不是京剧史上的笑话，而要变成残酷的现实了，“南麒北马”就真要“非驴非马”了，足见发挥和保护演员的创造性和艺术个性是何等重要了。
既然京剧是演员的艺术，看京剧就要看名角。都是《四郎探母》，上座率也有高有低；都是国家剧院，演出也有好有坏。为什么某位县剧团的名演员一调动工作，那个县京剧团就没有了？为什么某位名角逝世，一个省剧团就再也不能进北京了？为什么一个演员告病假，一出好戏就没人看了？一言以蔽之，观众在主演、导演、剧本面前，首选只能是主演。只有推行明星制，大树特树“角”的权威，京剧才能上座，新的流派才能产生。

为京剧号脉（之二）——花钱越多，艺术的含金量越低

第二个问题，我认为是：大制作带来艺术的退化，只见花架子，不见真功夫，花钱越多，噱头越多，京剧艺术的含金量越少。
对话剧和京剧做过认真研究的戏剧大师焦菊隐曾非常明确地说：“话剧是布景里面出表演，京剧是表演里面出布景。”我们也向国外说我们的《三岔口》是如何通过演员的表演在几千瓦的灯光下制造出伸手不见五指的暗夜；是如何通过演员的表演和一只船桨在空旷的舞台上表现出那激流勇进的一叶小舟；是如何通过演员的表演使京剧的舞台上时空变幻自如。因为京剧的特色之一就是她的写意性和虚拟性。所以京剧以她不同于话剧表演的独特风格屹立于世界文艺舞台；所以曾经在京剧中使用过布景的梅兰芳以他的亲身教训一再嘱咐我们说，用布景不但没有好处，还会限制我们的表演。所以裘盛戎在排现代戏《雪花飘》时说：“你们又是风，又是雪，还要我们演员干什么？”所以，《梁祝》中的"十八相送"和《忆十八》是用什么布景都无法解决这十八里路瞬息变化的风景线，而我们通过演员的表演却巧妙生动地描绘出这一路风光，而且情景交融。为什么呢？因为我们明确一点：戏剧是“情为主，景为客”，观众看的是鲜活的艺术形象；观众不是来看独木桥，而是来看梁祝二人过桥时怎么触景生情；观众不是来看风雪，而是要看老人冒着风雪给人送电话的那种精神。
然而近年来，动辄几十万元，上百万元排演大戏，时兴大布景，大制作。结果，白天演黑夜不再用虚拟，写意手法，现代的灯光科技似乎更新鲜，更省事；有真船上台，机关操纵，《秋江》的表演似乎也过时了；更有台上搭台，中心表演区充满了台阶，动不动就要演员上下台阶，甚至真楼梯上台。似乎演员的圆场功也不用练了，虚拟化的上下楼梯表演更不用演员下功夫学习了。要知道，京剧艺术必须“有声必歌，逢动必舞”，而且其规范就是一个字：圆。如今的舞台上，圆场寸步难行，怎么舞？怎么圆？再加上高级音响或者先期录音，对口型，不用费劲就可以“满宫满调”，不用出音，就可以获得“掌声雷动”，如此发展下去，请别人代替录音，不是更能精彩吗？似乎嗓子也不用练了，唱腔也不用学了，来点双簧就全有了。曾有报道说，某大剧院排演一出《宝莲灯》，唱、念、做、打、舞，一字不提。只说他们与某科技公司“联手合作”，一只“宝莲灯”就花费了几十万元，此灯可以通过电脑遥控在观众席中飘来飘去。真不知这个报道是让观众去看灯呢？还是去看戏呢？如果京剧如此发展，还有什么艺术可言呢？某剧的皇帝由金殿转入后宫，这个过程本无戏可做，是应该简化处理的，由太监“一翻两翻”，喊一声“万岁摆驾后宫”就解决了，这就是我们戏曲的高明之处。为了出新意，竟然采用了“转台”，不仅劳民伤财，也是画蛇添足。好像只有大制作，京剧才能振兴，才能改革出新。钱都花在这上面了，京剧的表演艺术的价值又在那里呢？

为京剧号脉（之三）——京剧的话剧化

在近十几年排演的大部分新戏中，最罕见的是武戏；最不讲究的是唱念做打的基本功；最重要的标志是“大胆打破传统的模式”；劳民伤财最多的是灯光布景；最终目的是获奖；最后的结果是内部演出两场，或者拿出人民的血汗钱慷慨赠票，凑足场次，还美其名曰“只讲社会效益，不讲经济效益”。其实，没有票房价值，又哪来观众？又哪来社会效益？而这种种后果的原因之一就是京剧的话剧化。
应该说，目前不少新排剧目的作者是话剧的，导演是话剧的，舞美是话剧的。他们不但对京剧一窍不通，而且对京剧充满蔑视和反感。有一位导演说，我就喜欢黄梅戏，没有那么多传统的程式，容易改造。难道一个剧种的历史短，不成熟就是优点；历史长，很成熟就是麻烦吗？这正好说明她根本不是来排京剧，也不是来排黄梅戏的，而是要“改造”京剧，要排话剧化的京剧或者黄梅戏。因此，他们的剧本与京剧的表演完全脱节；这样的导演只能要求演员转向写实性的表演；充其量也就是话剧加唱。例如京剧剧本必须给演员的表演留有余地，可以用动作身段和舞蹈特技来表现情感和剧情。像京剧的《花田错》，中心场就是“买画”和“做鞋”，其生动所在都不在台词上。你不懂京剧的四功五法，不懂京剧那极其丰富的表现手法，怎么“写”的出来？又怎么“导”的出来？结果都用台词表示，这能是京剧吗？至于武戏《挑华车》和《三岔口》都是公认的京剧经典，但是两出戏的剧本都不过两三页，要让话剧演员读剧本是无法读通的。甚至那出红遍国际舞台的《雁荡山》却是一句台词也没有。你不认真学习京剧程式的运用法则，不认真研究京剧的艺术特征，怎么能写京剧，排京剧，改造京剧呢？我们讲“推陈出新”，可是你没有见过“陈”，不知道“陈”为何物，又怎么“推陈”呢？
前几年，某些戏曲学派，公然反对继承传统，提出了“断裂论”，说“现代戏剧不能从娘胎中带出一点痕迹”。目前，这种论调没有了，但是让话剧编导来编导京剧的新戏，以为只要布景好，台词好，情节好就是好戏。只要能“打破京剧行当的限制”，“打破传统的框框”，“打破京剧的程式化表演”，传统的东西越少越可以“出新意”，如此“继承传统”岂不是一句空话。好像京剧的行当、程式、规范都是那么陈腐不堪，十恶不赦。从而使京剧走向话剧的写实性表演，走向“话剧加唱”，让京剧演员也“从布景中出表演”，把整个京剧都给“打破”了，这还能叫京剧吗？想想当年，梅兰芳先生排演新戏后总要问观众：“您看像京剧吗？”李少春排出新戏后总要问：“您看哪些地方不像京剧，请您指出来。”而今天我们在北京京剧院的排演场上竟然听到一位话剧导演大喊：“你们为什么总像京剧？”可谓时过境迁，真不知京剧何罪之有？其京剧前景怎不堪忧？

为京剧号脉（之四）——只创新不继承

京剧把唱腔放在第一位。所以看一出戏，首先要看其唱腔成功与否，凡是好的唱腔必然脍炙人口。但是近几年新戏不少，新腔更不少，却难得有唱腔流传。我以为原因有四：一是唱腔缺乏艺术个性；二是重旋律轻字韵；三是步子迈得太大，华而不实；四是旋律高亢有余，失之委婉。
我们前面提到，观众看戏看名角，就是因为名角有自己的风格特色。梅派有含蓄之美，荀派有娇媚之态，程派委婉动听，尚派柔中寓刚，观众各取所需。总是一个味儿，听了梅派又何必再去听程派呢？那么如何创造出自己的唱腔特色呢？这就要演员根据自己的嗓音条件和艺术风格去创造，或者要求熟悉自己的唱腔设计者从自己的条件和风格出发去创腔。张君秋先生就说，当年王瑶卿先生帮助程砚秋编《锁麟囊》的唱腔时“十分注意演唱者本人特长的发挥，为程砚秋设计唱腔就注意到程派的深沉凝练，委婉迂回的特色，为其他演员设计唱腔则又是另一种风格”。应该看到，在戏曲发展史上，成功的演员都是自己创腔。新凤霞就说：“流派的形成，主要靠演员自己创造。专唱作曲家谱曲的演员，难以形成自己的流派。”张学津所以在唱腔方面有独到之处，则与他23岁便成功自创《箭杆河边》的唱腔不无关系。目前，全国有一半以上的京剧团都是用一位作曲家的唱腔，所以在全国性的汇演中，许多戏都是一个味道，如此发展，京剧唱腔的艺术个性就要被这种高度的“共性唱腔”所取代，不要说流派、特色形成无望，艺术家的创造意识也都被彻底阉割了。
由于某些专职作曲家忽视了戏曲“以字生腔”，“文乐一体”和四声与反切的法则，不知有字才有韵，字正才能腔圆，无法体会演员在吐字发音时的感觉，只能在设计的旋律中填字，所以，唱者，听者都感觉味同嚼蜡。其实，唱腔是语言的夸张与延伸，唱腔最高的境界是说，必须以字韵为唱腔的基础和灵魂，京剧如此，郭兰英、李谷一和邓丽君的歌曲所以经久不衰，又何尝不是如此。而重旋律，轻字韵，必然使唱腔失去灵魂，从简洁走向繁复，从唱“意”走向唱“形”。吐字发声也从四声分明和反切清晰到囫囵吞枣，有腔没字。所以不能朗朗上口，又怎么流传呢？
最让观众和演员望而生畏的还是唱腔音域偏高，有些新戏几乎每句唱腔都要翻高八度，每段唱腔都要使用嘎调，充满了慷慨激昂的火药味，以至很多高腔重复使用，令人不堪入耳。唱者声嘶力竭，闻者心烦意乱，岂不知，唱腔有低才有高，如果把唱腔都停留在高音区，不但失去唱腔的力度，也忽略了唱腔层层递进的基本法则。每句都用高腔，还能有高腔吗？更何况，七分为吟，八分为唱，十分为嚎，十一分就是吼了。演员感到力不从心的时候还要翻高八度，还有什么美感可言呢？
“移步不换形”是梅兰芳几十年来研究观众欣赏心理和戏曲艺术规律的经验之谈。他说：步子迈得太大，观众不习惯，要让观众在熟悉的唱腔中感到一定的新鲜感，而不能面目全非。遗憾的是大师的话是那些只想“出新”，不考虑观众接受与否的人根本听不进去的，所以一些新腔明显地脱离群众，又怎么流传呢？

为京剧号脉（之五）——惟新主义作怪

近年来京剧界有一个奇怪的现象，剧团排新戏，票房唱老戏；老戏国外热，新戏获奖忙。不但评奖必须是新戏，评“梅花奖”的演员也必须有新戏，评价一个剧团，一个演员，也要看有没有新戏。在他们眼中余叔岩、孟小冬、金少山这样红极一时的艺术大师没有新戏便不值一提。更有甚者，他们排演的新戏必须面目全新，不能有一点传统的味道。总之，“新”成了某些人检验艺术的惟一标准。然而，我们面临的京剧市场恰恰相反，观众是非名角不看，非好戏不看。纪念徽班进京200年的大汇演，票房价值最高的是关肃霜的那场拿手折子戏；在第二届京剧节上，最抢手的戏票是唱了100多年的《四郎探母》。***同志提出的艺术标准是真善美与假恶丑。***同志提出“振兴京剧和戏曲的重要标志是好戏叠出”。特别强调“现代戏、新编的古代戏以及整理加工改编的传统戏都要重视”。总之，评价艺术的标准只有好坏之别，从无新旧之分。
固然，排新戏很重要，自己排演的新戏更能展现自己的艺术个性与风采，更能招揽观众。不过新戏不是樱桃桑葚，货卖当时。新的汽车要磨合，任何新戏也都有个成熟过程，所谓十年才能磨一戏。足见新戏不等于好戏，新戏只是不成熟的戏，或者说是一出好戏的毛坯，只能说新戏成熟后可能是好戏。然而，不可想象的是某些创新者却一味地喜新厌旧，认为只要创新就不要继承传统了，甚至使“断裂论”泛滥一时。岂不知，你搞的戏曲已经800岁了，你排的京剧也快200年了，新戏再新，也离不开这个老的载体，离开了，也就不是戏曲，不是京剧了。
其实，惟“新”主义者并非真的喜新厌旧。同是艺术大师，他们讥笑京剧的谭鑫培太老，却崇尚比谭鑫培更老的约翰·施特劳斯；同为戏剧经典，他们对京剧《空城计》不屑一顾，却对同时代的舞剧《天鹅湖》推崇不已；他们称《贵妃醉酒》是陈腔老调，却又热衷更老的《蓝色多瑙河》；明明斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都是梅兰芳的崇拜者，他们却拿着“斯坦尼”的大棒去批判梅兰芳，或者把布氏捧上天，把梅先生踩在脚下，可见他们喜新厌旧是假，说穿了，只是崇洋媚外，妄自菲薄，是民族虚无主义思想作怪罢了。可以想象，鄙视京剧传统者，排演的戏怎么能有京剧的味道呢？

为京剧号脉（之六）——重技轻戏与重戏轻技

现在看京剧有两个极端，一个是15分钟的大奖赛，不要说表现人物，就是交代剧情也不可能，所以只能是竞技大赛，嗓音大赛。结果是见技不见戏；一个是某些新编剧目，因为是话剧导演中心制，再加上剧本过分强调所谓的语言文学性，充其量不过是剧本式小说，演员的四功五法无用武之处，也就无技可谈。
其实，艺术前辈非常重视戏与技的结合，说"有技无戏不是戏，有戏无技难成艺"。例如当年叶盛章与黄玉华排演《秋江》时，为练习云步和蹉步等技巧竟磨坏了好几双鞋，目的只有一个，就是为通过脚下娴熟的功夫来表现二人行船极其自然的状态。使观众看不到他们的脚在动，而是船在行；是要观众注意他们在船上那风趣的对话，而不是他们的脚步，也就是要把技巧表演完全溶解在意境之中，因此他们在国际舞台上为祖国的京剧艺术赢得了第一块金牌。现在不少演员却都是以观众的掌声论成败，拉长腔，洒狗血，跺台板。或者戏不够，出手凑，跟头从360度转体发展到720度，结果呢？观众的掌声越来越多，上座率越来越低。原因显然是技离开了戏。
更严重的是技巧的运用不是看水准，而是看数量。好象只要卖力气就好，台下翻三个跟头，台上却翻五个；演出的音调比练功的音调还高，让观众说“真不容易，鼓掌吧。”岂不知，观众要欣赏的是美，没有一点轻松的感觉又怎么能美呢？当年李少春和李万春与上海同行演《铁公鸡》，实际是南北武生大比武，别人的跟头越翻越奇，越翻越多，越翻越绝，最后二李以少胜多，打了三个普通的“飞脚”，不但又高又飘，而且同起同落同响，从而艺冠群雄，原因就是一个字：美。梅兰芳晚年杰作《穆桂英挂帅》，那“捧印”的亮相也是千古绝响，原因就是简练到了极点，只是一个转身举印的动作却产生巨大的艺术魔力，以他几十年的功力和造诣把技与艺结合到完美的境界，这才是真功夫，真艺术。遗憾的是重艺轻技的新编剧目，还是重技轻艺的大奖赛都走向了梅兰芳的反面。

为京剧号脉（之七）——“专家评委”乱弹琴

众所周知，足球裁判不能不懂足球；研究计算机的不能不懂计算机原理；京剧的评委当然不能不懂四功五法。然而，在一次梅兰芳金奖大赛中却闹出这样一个笑话：在一次评委会上，有位艺术家建议：“评委打分后必须署名，因为有的演员荒腔走板不搭调，竟然有评委给满分，有的演员在耍枪花时掉了一次就扣掉两分，岂不知荒腔走板是水平问题，耍枪花失手是临场发挥问题。这样评分没有道理，谁错判谁负责。”不料这时有一位中国剧协的老领导，据说还是全国闻名的戏剧专家，却立即反驳说：“我不管那么多，只凭总体感觉。”这时全场艺术家愕然，心说：音调不准，板眼不分，总体感觉怎么能好呢？结果那次12位演员的评选结果，有些根本不合格的演员也都各有一票，真不知这一票的根据是什么？更有意思的是几位获得观众票数最多的演员，在评委那里却名落孙山。我想，这些评委评分的根据是什么，到底对京剧知道多少，也就不言而喻了。
在某些评委讨论剧目时还有个三多三少：谈剧本的多，谈表演的少；谈总体感觉的多，谈具体表现的少；谈灯光布景的多，谈唱念做舞的少。他们的评奖理由不外三条：一是“突破了传统的框框”；二是“大胆创新”，越不像京剧越好；三是大投资，灯光布景大制作。至于这个戏能否面向观众，面向文化市场，排练成本能否收回来，他们便一概不管了。所以发展到今天，很多排演的新戏都在百万元以上，灯光布景都要四辆到六辆，甚至十几辆大集装箱车来装运，都要现代化的舞台设施。有些获奖剧目且不说演员表演平平，唱腔的基本功更是差得可怜。有个表现京剧“祖师爷”的戏，两度进京获奖，其实不过业余剧团的水平，真不知这巨资投入，这人民的血汗，如此白白浪费，为什么如此心安理得？且不说某些人靠这“评委”的招牌吃遍了全国的山珍海味，就是如此评奖方式，如此评委水平，对京剧的发展能有什么裨益呢？

为京剧号脉（之八）——轻视唱腔的音乐语言

为老的京剧演出录音配上图像，以保存艺术前辈演出的风貌，所谓“音配像工程”无疑是亡羊补牢的明智之举。然而，明明是自己演出自己唱，却要先期录音，再以自己之音配自己之像，也就是“对口型”，这不但是一种假冒伪劣的行为，更是对舞台艺术的糟蹋。尽管先期录音可以保证音质音量的水准，却无法通过录音的唱腔表达演员此时此刻的内心独白。有些演出，尤其是在电视台的演出之所以声音华美而不动人，原因也就在此。
京剧前辈筱翠花说，他一上台，用眼睛向观众一扫，就把观众的眼光紧紧地拢住，从此他的“神”就再不能离开观众了。当然，这个“神”不只是眼神，而是用你的唱腔旋律，用你的形体动作语言与观众进行心与心的勾通，全神贯注地交流。哪怕一个很小的动作，都要表达出自己的心声，都要有目的性，观众也才能受到感染。如果你的动作没有向观众说明你的心情，你的唱腔不是用你的心在唱，你用什么跟观众交流呢？有个黄梅戏的女演员说：“我在舞台上必须全神贯注，用自己的表演去拢住观众，稍微一放松，观众的注意力就跑了，整个剧场都散了，我要费很大的劲头才能把观众拉回戏里来。”所以她演出的两个半钟头里，剧场里非常安静，观众几乎都屏住了呼吸,目不转睛地看着她。足见凡是好演员，无论新的，老的，京剧的，还是地方戏的演员都应该明白这个道理，这就是演员与观众情感的交流与共鸣。因此当你在用心听录音对口型的时候，当你在假唱的时候，也就是演双簧的时候，你的表情一定是苍白的，唱得再好，与你的表情也不是一个整体，怎么可能拢住观众的注意力，又怎么能感人呢？
假唱不行，同样，用录音伴奏也不行。既然唱腔要唱情，感情就不能机械似地起伏跳跃。所以戏曲的伴奏节奏都是随着演员的感情相应变化的，唱腔要讲究个劲头，而这个劲头，就是要随着人物的情感变化而使唱腔或长或短，或起或伏，或疾或徐，京剧的唱腔就是这样有法度而无定谱。因此都是一样的曲谱，一样的唱词，由于演员临场处理不同，演唱的效果也就截然不同，有的感情充沛，有的呆板乏味，甚至是差之毫厘，谬之千里。程砚秋的程腔为什么动听，就因为他的演唱是一种有章法的自由活动。如果用录音伴奏带或者由琴师看着乐谱“自顾自”的伴奏，程砚秋恐怕一个字也唱不出来的。可知死腔死唱是不会出神传情的，所以音配像式的演出或用录音伴奏的结果则如冷面人：无情无义。这也是目前观众认为进剧场不如看电视的原因之一。

为京剧号脉（之九）——关于剧团的体制

眼下剧团还有个怪事：多大的“角儿”要唱戏，也得给四个头的龙套搭一份人情，演“出手戏”的武旦要哄着头杆和二杆。过去是龙套傍“角儿”，现在是“角儿”傍龙套。乐队为演员伴奏，应该是演员的随手，现在某些乐队演出看曲谱，演员只能跟着乐队跑；还有位院长说：“某某老生演出还要讲条件，还要自己挑琴师，选配角，告诉他，我们这儿唱老生的多得很，谁唱不行？”有的院团长动不动就要给某个主演“拿龙”，动不动就要让那个名角“晒他两年”，听来理直气壮，细想荒唐透顶。
记得当年马连良先生的“扶风社”演出《群英会·借东风》却在广告上只写《全部借东风》，扮演周瑜的叶盛兰不满地对扮演曹操的袁世海说：“为什么不写上《群英会》，我们的戏那么重，难道还不如借风的一段唱吗？”袁对叶说：“这可不能生气，周瑜和曹操都换人，人家马先生照样卖票。马先生的孔明一换，就只能回戏了。别忘了，观众是听马连良来的。”一番话说得叶先生无话可讲。前几年，北京演出《画龙点睛》，广告号称“五个一级演员联袂演出”，结果张学津一人因病辍演，这出戏就没人看了。云南京剧院为什么享誉全国？是因为关肃霜；黄梅戏为什么脍炙人口？是因为严凤英；河南越调为什么五进北京？是因为申凤梅；北京为什么出现曲剧？是因为魏喜奎；京剧为什么家喻户晓，称为国剧？是因为梅兰芳。足见一个明星往往关系着一个剧种，一个剧团，一出戏的兴衰成败。因为观众就是围着明星转的。然而我们的剧团体制却不能围着明星转，以为人人可以唱戏，人人可以当主演，因此剧团对明星的作用没有充分的认识，主演没有私房的琴师、鼓师和私房的行头，不能挑选实力相当的配角，就更不用说以主演为中心的编剧、作曲、导演和舞台美术设计了。唱什么戏，用什么身段都不能自己做主，明星的风采得不到充分的展示，明星也就失去了号召力，观众看不到自己向往的明星，怎么来买票？剧团的生存自然也就成了问题，京剧的振兴又从何谈起呢？
事实说明，剧团体制与演出市场格格不入，改革迫在眉睫，明星制势在必行。

为京剧号脉（之十）——像五十年代那样

京剧搞大奖赛不行，搞大制作不行，搞话剧加唱也不行，那么京剧该怎么办呢？我想还是***同志那句话：“京剧艺术本身也需要改革，但这种改革不是要把京剧改成别的东西，而是要像50年代那样，对旧剧目推陈出新……”为什么要像50年代那样呢？
无疑，那就是50年代改编创作的一批新剧目为我们的京剧改革树立了光辉的典范，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》；尚小云的《双阳公主》；荀慧生的《荀灌娘》、《红娘》和《卓文君》；北京京剧团马、谭、张、裘主演的《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《将相和》、《望江亭》、《状元媒》；中国京剧院李、袁、叶、杜等主演的《响马传》、《白毛女》、《野猪林》、《桃花村》、《九江口》；周信芳的《义责王魁》；李玉芙等主演的《雏凤凌空》；杨秋玲等主演的《杨门女将》以及《秋江》、《三岔口》、《闹天宫》和《雁荡山》等等都被历史证明是成功的。
为什么以上这些剧目能够成功，而现在的某些剧目却很难成功呢？因为这些剧目与目前的某些新编的获奖剧目在十个方面都存在明显的不同：一是没有话剧导演中心制，以演员自己设计，自己排练，自己调度为主；二是演员的流派特色得到保护和发扬；三是唱腔以字生腔，字正腔圆，便于传唱；四是没有灯光布景大制作和化学把子，只有唱念做打舞，使全剧的表演艺术具有极高的艺术含金量；五是强调京剧姓京，重视发扬传统的写意艺术，坚持“移步不换形”，在老戏的基础上加工提高；六是没有录音伴奏，也不用先期录音“对口型”；七是改编剧目比老戏结构严谨，手法简练，内容健康，但不失老戏的精华“戏核”；八是剧本和服装一样，都是按主演的艺术风格度身定做；九是唱腔多为自己编腔或者请人按演员的演唱风格编腔；十是都没有在国内获奖，都没有现在这些所谓的“专家评委”指导，都没有浪费国家一分钱，都是至今久演不衰，长期为全国各剧团营业演出的重要保留剧目，享誉海内外的艺术经典。
由此可见，50年代京剧改革的成功经验是非常宝贵的，是在毛泽东和周恩来同志的亲自指导下贯彻“百花齐放，推陈出新”文艺方针的结果。毛泽东等中央领导同志对此是肯定的，广大观众是欢迎的，京剧演员是喜欢的，也是经过40多年历史考验的，但是在今天，却是根本行不通的，为什么？恐怕这就是京剧的“病症”所在！！

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:24:00

再为京剧号脉（之一）——主演与配演的错位

20世纪50年代，北京京剧团排练一出新戏，下班以后，马连良先生闷闷不乐地回到家，对儿子马崇仁说，他在排练场见到一位跑龙套的青年演员头发很长了，如果晚上演出，将会影响化妆，化妆不干净，就会影响舞台画面，遂拿出三毛钱，请这位演员排完戏到理发馆去理个发。这完全反映了新社会主演与配演的新型关系，也体现出马连良先生的全局观念。结果却完全出乎预料，这位龙套演员不但没有向马连良团长表示客气和感谢，反而头也不回地回答了三个字：没时间。马连良百思不解，如果在旧社会，他自己挑班唱戏的时候，演员都知道他提倡全体演员的服装必须“三白”，即水袖白，护领白，靴底白。脸上更要干净，不许有一点头发茬或胡子茬。凡是在扶风社搭班的演员，哪个在舞台上不是干干净净。现在是新社会，讲究为人民服务了，更应该讲究一下舞台的美化与净化了，为什么马连良好心好意拿钱让青年演员去理发，反而碰壁了呢？当然，马先生没有明说，我猜想，他的心里一定在说，要是在我的扶风社，留这么长的头发，早就没有饭碗了。还容得我拿钱给你去理发。
大约过了20年，袁世海先生对我说，他和杜近芳、张学津一起以主演中心制的原则承包了一个剧团到外地演出，改变了龙套上下手与主演吃大锅饭的政策。过去主演排戏要请配演吃饭，主演演戏要领龙套演员的一份情，尤其是打出手的武旦演员，每天都要对打下手的头杆、二杆毕恭毕敬，惟恐得罪了他们，这次全都改回来了。真正做到了按劳取酬，本事大，拿大头，本事少，拿小头。结果是皆大欢喜。主演再不用看龙套的脸色行事了，配演的工资也有较大的提高，因为他们施行了主演中心制，由艺术家自己搞艺术，自己决定演出的剧目和场次以及演出阵容。主演、配演、乐队、舞台队以及联络、交通等等关系都理顺了。所以那次演出的剧目都是他们自己的拿手好戏，质量提高了，观众满意了，收入增加了，心情舒畅了。许多演员都说，这才叫唱戏呢。
那么主演与配演到底应该是什么样的关系呢？
首先应该明确一个前提，京剧是表演艺术，而表演艺术都在演员的四功五法之中，尤其要通过“角”来具体体现。京剧艺术的水平，就是看“角”表演水平。所以“角”决定着戏的质量和风格，观众看戏看的是角，买票买的是角，看完戏，心里想的还是角。而观众是京剧演员的衣食父母，我们排戏、演戏都必须以观众的取舍为取舍。观众的眼光集中在角的身上，没有角，就没有了京剧，纵观京剧的历史，就是前三鼎甲、后三鼎甲、四大名旦、四大须生、四小名旦……的历史。所以按京剧的规律，组班的是角，演戏的招牌是角，角的高低，好坏，决定着观众的上座率，决定着资金收入的多少，一切以角为中心。所以配演的选择，龙套的分配和场面的待遇都应该是以主演中心制的原则来决定的。而角在选择、分配和制定待遇标准的根据是什么呢？那就是观众的取舍和欢迎的程度。哪一出戏受欢迎，哪一出戏的收入就应该高，哪一个演员受欢迎，哪一个演员的收入就应该高。既然角是票房价值的决定因素，角就有决定配演与龙套、场面、衣箱、检场的人选，如果是这样的话，挑班的马连良先生还会因为一个龙套大爷的头发太长而焦虑吗？
现在是社会主义制度，人人当家做主，为什么龙套还要服从主演？检场的为什么要伺候演员？场面为什么要接受演员的指挥？不错，新中国成立后，我们推翻了三座大山，不许剥削，不许压迫，不管主演配演，龙套上下手，场面检场，都是平等地中国公民了。但是就像刘少奇和时传祥，一个国家主席，一个掏粪工人，总还是要有个分工不同。更何况京剧艺术是高深的表演艺术，有着复杂、系统的艺术规律，一个主演如果没有旗鼓相当的配演、琴师、鼓师、衣箱师傅、梳头师傅的默契地配合是不可能演好一出戏的。有的京剧乐队在舞台上不服从演员，你的节奏和情感从何而来？如果配演不按规律办事，主次不分，行当不分，前后台七行七科各行其是，就是在穿行头时把盔箱和大衣箱的顺序颠倒，这个戏还能演得好吗？我曾经看到一位上海的后台老师傅，给张学津“跟包”，在赶场换装的时候，老师傅一条腿跪在地上，从脱靴子换布袜子到反披在身上的褶子巧妙地穿在演员身上，最后把反戴在头上的盔头利索准确地戴在演员头上，一共不到5分钟，张学津再修饰一下就又上场了。如果说这位老师傅是为张学津服务，是“伺候”张学津，那么张学津又在为谁服务呢？又在“伺候”谁呢？还不都是为了观众吗？为了票房价值吗？为了京剧院的整体利益吗？而且，作为主演，张学津付出的劳动恐怕是最多的。为他分担一点，配合的默契一点难道不应该吗？更何况这仅仅是艺术的配合呢？
然而，今天的“角”却无法按着“角”的意识和规律去排练和演出。有一次演唱会，张学津提出乐队上台伴奏，服装必须统一，一律穿白色衬衫。结果有个乐手偏偏没有穿，而且拒绝穿白衬衫，张学津非常愤怒，却没有任何办法。还有一次，许多老艺术家演出《龙凤呈祥》，李盛藻先生扮演剧中鲁肃，在闹帐一场，李先生对鼓师白登云说，他念完“下场对”后，不要按惯例起“冲头”，改为打“五击”下场。白先生一听，很不耐烦地说，您就一场戏，打什么锣经不可以。李先生的回答是：“如果锣经不变，我这个戏也就没有演出的意义了，我可告假了。”白先生知道李先生在艺术上是有追求，有思想的艺术家，自然不敢怠慢。事后李先生感慨地说：“当初，这位鼓师在我那里搭班时，每次演出前都主动问我有什么要求，演出后还要问一声‘李先生，您看这么打行不行？'伴奏，是给演员伴奏，现在成了演员跟着伴奏跑，这戏可怎么能演得好呢？”这些事情虽然不大，但是深刻地反映了在艺术关系上，现在不是配演、乐队服从主演，而是主演服从配演和乐队。事情虽然小，却关系着演员的创作自由和艺术个性的发挥，关系着流派艺术的形成环境。如此本末倒置，从根本上违反艺术规律，难怪有位老艺术家说，现在是多演出多生气，少演出少生气，不演出不生气。
都说京剧是演员艺术，尤其是主要演员的艺术，但是，在戏曲理论界却有那么几个权威人士完全违背戏曲艺术发展规律，公然提出以艺术的整体化来反对艺术个人的突出，以导演制来反对主演中心制，反对在艺术上由角说了算，从根本上遏止了个人艺术风格的形成和流派艺术的产生。甚至公然提出：“不要总提这个派，那个派，我们只有一个派，那就是革命派，就是马列主义派。”这种打着马列主义的旗号，公然阉割马列主义灵魂，反对中国毛泽东提出的“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。正是这种理论长期左右着戏曲艺术的发展，使今天的主演丧失了角的意识和功能，完全和配角、乐队和舞台队一样，没有了自己的艺术见解，也就没有了自己，还到哪里去看“角”呢？

再为京剧号脉（之二）——编剧与主演错位

大家都知道，一个角一个风格，一个角一个演法，一个角有一个角的戏。荀慧生善《红娘》，尚小云善《汉明妃》，马连良喜演《淮河营》，谭富英喜演《战太平》，如果互换，则失去了自己的风格和价值。陈墨香给荀慧生写了一出戏，却先送给了程砚秋，不料，程砚秋看了剧本说，他演这出戏不合适，还是荀二哥更合适。陈墨香给荀慧生打本子多年，总免不了争吵，就是在这争吵中，陈墨香的文字本，变成了荀慧生的演出本，逐步形成了荀慧生的剧本风格，最后形成了他自己的流派。应该说，所有的艺术门派，都是这样从剧本的风格开始逐步形成了自己的表演风格，都有了适合自己表演风格的剧本，都有了给自己打本子的先生。如给梅兰芳打本子的李释勘；给尚小云打本子的清逸居士；给荀慧生打本子的陈墨香，给程砚秋打本子的罗瘿公。必须说明的是，凡是写一个剧本，大多是由主演首先提出或决定剧本的内容、梗概、主题和表演技艺等等。例如梅兰芳编演的《霸王别姬》就是他从《楚汉争》中受到启发而来，《穆桂英挂帅》是受到豫剧的启发而来；程砚秋的《荒山泪》是他从古文“苛政猛于虎”中受到启示衍变而成。尤其是当主演和打本子的先生发生矛盾时，最后的决定权必须在主演手中，而不能听任打本子先生的意见。例如在梅兰芳和杨小楼演出了头二本《霸王别姬》后，梅兰芳主张把两本合并成一本，也就是要一个晚场演出全本，这就必须要再次进行压缩。这时，为《霸王别姬》打本子的先生之一齐如山非常武断地说：“我改不了。”而力主压缩剧本的李释勘先生则表示他愿意做一次压缩剧本的试验。在双方僵持不下的情况下，梅先生坚决地把剧本交给李释勘，请他“下剪子”，这才形成了今天百看不厌的经典剧目《霸王别姬》。如果梅兰芳不坚持压缩，这出戏也早就像《太真外传》一样难以流通，甚至被人重新组合了。为什么一定要服从主演呢？一是“春江水暖鸭先知”，即因为主演最深刻地感受着观众的心理，感受着票房营业的信息，感受着艺术的规律；二是主演的艺术追求和个性正是观众向往的所在，因此主演需要的剧本只能是符合自己艺术风格，能够发挥自己艺术特长的剧本。观众喜爱梅兰芳，就是喜爱他的艺术思想和品格。如果强迫梅兰芳去唱荀派的《红娘》，梅兰芳也就不再是梅兰芳了。
然而，如今的主演、编剧和团长这三者的关系则是主演绝对服从编剧，编剧绝对服从团长。近闻上海有一出京剧、昆剧两下锅的戏，编剧竟然提出不许修改一个字的“通牒”，那种既非京剧又非昆曲的语言，使演员唱不能唱，念不能念，苦恼不已；我曾经亲眼看到，有位年纪不小的编剧送给北京市戏曲学校一个剧本，封面上赫然写着：“此剧本已送市委宣传部备案，如改动一字，需负法律责任。”由于真正的戏曲编剧写不出这类话剧化的剧本，目前的戏曲编剧又多不知戏曲程式的组合法则，如果不经过演员的修改，根本就无法演出，这个不能改动一个字的剧本也就只好束之高阁了。尤其是一些案头剧本，文学剧本，或者是“剧本式小说”根本不具备舞台应用的起码条件，必须通过演员的重新编排。当然，也有某些领导为了树立自己的政绩，不管演员感受如何，演出效果如何，只要内容和形式符合他们的胃口，将来能够获奖，也就顾不得那么多了。
如果说剧本是一剧之本，那么剧本是否与演员的艺术个性相一致，则是演员风格、流派的形成之关键。为什么京剧的剧本风格必须服从演员风格呢？编剧很有可能要埋没在主演的表演之中呢？那是因为京剧的剧本只是演员表演的总纲，最后必须由演员来完成。例如我们知道《锁麟囊》是翁偶虹先生编写的剧本，《望江亭》是王雁先生编写的剧本，《红娘》是陈水钟编写的剧本，但是观众却从不提编剧的名字，只说程派《锁麟囊》，张派《望江亭》或荀派《红娘》，如果你要学演《锁麟囊》，必须请教程砚秋或程派传人，而不能找翁偶虹；如果你要学演《望江亭》，只能请教张君秋或张派传人，而不能找王雁；如果要学演《红娘》，则必须请教荀慧生或荀派传人，而不能找陈水钟。甚至编剧要学演自己编写的剧本，也要请教主演，而无法照本宣科。事实也确实如此，翁偶虹编剧百余出，能够演出的，流行的，堪称经典的，不过《锁麟囊》、《将相和》和《红灯记》等，都是经过造诣高超的表演艺术家首演的剧目。甚至可以说，一个剧本的成功与否，主要看演员的水平如何，演员水平越高，剧本的成功率越高，演出的艺术含金量越高。您如果不相信，请看近20年来，编演的新戏不计其数，还有人说，这些剧本的文学水平大为提高，然而可有一出像《锁麟囊》或《赵氏孤儿》那么脍炙人口，常演不衰？所以在今天主演与编剧错位的情况下，是不可能再出现《穆桂英挂帅》、《定军山》和《挑滑车》这样百看不厌的好戏。今天的“大剧作家”固然不少，但是在京剧历史的位置上哪个能与当年那些“打本子”的先生媲美呢？且不说《玉堂春》这样的剧本不能再现，就是情节很简单的《女起解》，只有几句台词的《三岔口》，甚至没有台词的《雁荡山》，又有哪位大剧作家能够写得出来呢？当然，这样的剧本难度更大，与那些满脑子话剧化的剧作家谈论这些问题就太难为他们了。
诚然，我这里丝毫没有指责目前那些编写剧本的人，因为这是剧团的体制和环境造成的。也不是编剧不允许演员说话，而是目前演员在剧目创作中根本就没有发言权。

再为京剧号脉（之三）——导演与主演错位

在戏曲发展的历史上可以说从来没有导演，也不用导演，或者说戏曲的主演本身就是导演。而今天正是导演中心制最直接地践踏了演员的创作自由，影响了演员艺术个性的发挥，破坏了艺术流派形成的土壤和环境。这是戏曲工作者对戏曲历史的总结，是最实际的经验教训，也是今天的戏曲舞台上只见导演，不见演员的根本原因。
由于戏曲理论主管领导为了使中国戏曲实现话剧化，整体化，彻底消灭戏曲舞台上的“角”，极力推行戏曲的导演制，尤其是“文革”以后，几乎是导演制的一统天下。然而恰恰是导演制下的新排剧目，由于强调了整体感，而造成了主演没有特色，表演没有个性，从而失去了演员的号召力。当我们欣赏新戏时，再也没有听《借东风》、《四郎探母》，看《三岔口》、《乌龙院》那种永远听不够，看不够的感觉了。而现在的许多新戏都是像话剧、电影一样，只给观众一个看故事，了解剧情的机会。一旦故事失去了悬念，剧情没有了新鲜感，观众就再没有欣赏的余地了。因为导演只能在表现剧本，渲染剧情方面发挥作用，而不可能在发挥演员的四功五法方面有什么作为。
不错，戏曲的导演中心制已经推行50多年了，早在中国京剧院成立之初，就有阿甲等人开始执行导演中心制，由于导演与主要演员李少春等多次发生冲撞，引发出很多笑话，至今在京剧界都是千古笑谈，足见在导演制实行之初，导演和主演就形成了对立的局面。然而李少春等人也没有阻止住戏曲话剧化的潮流，导演制在中国京剧院还是具有一定市场的。只不过李少春等名角的高超技艺，绝不是某些导演可以超越的，因此阿甲等导演在当时的作用还是比较有限的。例如在梅兰芳主演的新戏《穆桂英挂帅》时，导演郑亦秋先生实际上还是以梅兰芳先生的助手的身份出现的，而且郑亦秋先生始终强调，“捧印”一场的舞台处理完全是梅兰芳本人的作用，没有任何人可以替代。是呀，梅兰芳是以他几十年的艺术积累和高深的造诣成就的这出《挂帅》，不要说那个导演无法想象，就是那“九锤半”“揉肚子”的设计和闻听战鼓与马嘶的巧妙处理，尤其是快板唱后的捧印亮相，都是超凡脱俗的大手笔，没有梅兰芳的造诣，怎么能有这种梅兰芳的艺术呢？后来在排演《赵氏孤儿》的时候，郑亦秋依然采取了与马连良、谭富英、张君秋和裘盛戎合作的方式。例如马连良扮演的程婴有八个上下场，没有一个重复的锣经，没有重复的台步，这些高超的表演技艺，如果没有长期的舞台实践和极其丰富的经验，是无法想象的。在最后“说破”一场，反调唱完的转身动作设计就是马连良先生多年积累的具体体现，在与谭元寿扮演的赵武对话时，马与谭就商量出取《八大锤》陆文龙的少年神气，同时汲取了《举鼎观画》的套路，从而避免了舞台上的松缓和平庸，一经排练就得到导演郑亦秋的称赞与同行的高度评价；谭富英则在扮演赵盾时借鉴了许多唐派的表演手法，裘盛戎原来扮演屠岸贾，自己感觉不合适，则主动提出扮演魏绛，并且与李慕良一起设计出一段汉调，流行很广。这些精湛技艺是今天导演中心制下的话剧化导演能够想象到的吗？甚至在排演《红灯记》的过程中，虽然导演是阿甲，但是许多关键情节的处理和排演中遇到为难之际，依然显示出李少春、袁世海等演员的智慧光芒和丰厚的艺术功底，显示出“角”的不可替代的作用。至于李少春自编自导自演的《野猪林》、《响马传》等所以能够成为中国京剧院的传世之作，再清楚不过地说明了主演中心制与导演中心制的优劣了。
尽管导演制下的戏曲话剧化影响了演员的个性发挥，破坏了演员形成流派的环境，甚至出现了灯光布景为主，表演为辅，大量投资用于戏外，唱念做打等于白辛苦的状态。近年来，戏曲话剧化仍然有方兴未艾之势。前两年，上海有个改编戏，导演一上来就提出必须减少唱腔，岂不知，这个戏的主要卖点就是唱腔，结果导演与主演只好一边排练，一边谈判。当然，这样的戏必然会赢得一片“叫好声”，据说还“赢得暴利”，但是这样的“好戏”却很难演出，尽管“挣钱”，却是演不起。
那么导演中心制与主演中心制的矛盾到底在什么地方呢？我以为，演员排演创作的目的是为了体现自己的技艺，为了给观众送上自己的“玩意儿”，因为有了“玩意儿”，所以观众百看不厌。而导演，尤其是话剧化的导演不知何为京剧的“玩意儿”，目的只是体现剧情，演出故事，所以观众知道剧情后，再看则味同嚼蜡了。电影、话剧，观众大都不会要求反复欣赏，而京剧必须具有反复欣赏，越看越爱看的功能，甚至还要具有流行性和脍炙人口的魅力，否则就不是一出好戏，就不是为剧团赢利的生产资本，就只能像电影和话剧一样，让人看看剧情而已。
什么是“玩意儿”呢？例如一出《野猪林》，“菜园”一场的念白；“白虎堂”的念与翻；“长亭”的对唱；“发配”的高拨子唱腔；“山神庙”的反调和武打，就使这出戏充满了含金量，使人百看不厌，剧情已经烂熟于胸，依然听不够，看不够，而且还要以身试戏，自唱自娱，这就是戏里的玩意儿，这就是观众要看的京戏。请问，如果不是李少春自编自导自演，这出戏能够有如此的含金量吗？请问，哪位话剧化的导演可以排出这样的京剧。所以我曾对北京京剧院的院长说，现在学习京剧几十年，每天练功、调嗓的演员成了外行，反而要服从对京剧一窍不通的导演，这不是天大的笑话吗？

再为京剧号脉（之四）

——以故事演歌舞，还是以歌舞演故事

“以歌舞演故事”，是王国维对中国戏曲的定义，多少年来，被戏曲理论家们看做亘古不变的真理。既然是“以歌舞演故事”，歌舞即是手段，演故事则是目的。果真如此吗？
事实告诉我们，观众看马连良、谭富英的《群英会·借东风》，几乎都是一看再看，既然看过的戏，故事已经清楚了，为什么还要看呢？现在京剧舞台上的《四郎探母》大概已经演出了150多年，依然天天演，《锁麟囊》也唱了60多年，依然天天唱。可以说没有一位观众连续看了几遍《探母》，已经都唱得烂熟了，却仍然被其故事内容所吸引，又来看故事的。我们一提绍兴戏，就是《梁祝》、《何文秀》，一提豫剧就是《花木兰》、《朝阳沟》，一提昆腔就是《夜奔》、《闹学》。没有一出戏不是观众熟悉的，没有一出戏不是脍炙人口的，所以我们不能不问：既然你是演故事，观众已经知道了你的故事，你也已经完成了任务，为什么观众还要看？观众到底在看什么？答案只有一个：那就是在欣赏故事中的歌舞，欣赏故事中的音乐形象和舞蹈形象。所以我们对戏曲的定义不应该是以歌舞演故事，而应该是以故事演歌舞。
为什么要把对戏曲的定义从“以歌舞演故事”改成“以故事演歌舞”呢？
首先，戏曲来源于歌舞。从傩舞到傩戏，从唐宋的散乐、歌舞到杂剧；从采茶歌、采茶舞到采茶戏；从莲花落、蹦蹦到评剧；从浙江“落地唱书”的小歌班到越剧；从一唱众和的花鼓到今天湖北的楚剧，几乎没有一个剧种不是从一人坐唱，二人坐唱，发展到多人演唱，从第三人称唱故事，再到第一人称唱角色而形成戏曲的。最直接简单的例子，恐怕就是近年形成的北京曲剧，吉林的吉剧，黑龙江的龙江剧，不就是从曲艺的单弦、大鼓，东北的二人转发展起来的吗？所以歌舞是戏曲的根本，戏曲观众首先欣赏的是其歌舞，戏曲的灵魂也是歌舞，所谓无声不歌，无动不舞，而不只是为了叙述故事。尽管从歌、舞发展到“以故事演歌舞”，形成了戏曲，但是戏曲绝不等于话剧加唱，绝不是仅仅为了“演故事”，观众首先要得到的依然是歌舞艺术的欣赏。所以观众看《法门寺》，每当马连良唱完“刘公道”的流水板后，就都急忙离开剧场赶公共汽车去了，至于故事的如何结局，后面的“大审”如何表演，都感到无所谓了，道理很简单，因为后面没有经典唱段了，戏曲，戏曲，主要的曲没有了，也就不那么重要了。所以《霸王别姬》越演越少，只剩下南梆子、二六和虞姬舞剑了，因为观众看《霸王别姬》不是看家喻户晓的剧情，主要就是来欣赏“别姬”时的歌舞，如果你要把这段歌舞取消，单纯地给大家演出《霸王别姬》的故事，那就大错特错了。你要演的与观众要看的，也就南辕北辙了。既然是“以故事演歌舞”，作为戏曲的剧本和故事，也要服从歌舞的需要，在演绎故事的过程中为歌舞的充分表现创造足够的空间。例如《女起解》的故事非常简单，几乎没有任何矛盾冲突，但是在唱腔方面却非常优秀，塑造了生动的音乐形象，依然成为青衣行的看家戏。例如八本《王宝钏》，也称《红鬃烈马》，是个情节非常矛盾，逻辑性很差的剧本，但是表演抒情，歌舞动人，具有很高的艺术价值，也具有很高的流行、保留、创收的功能。所以百年不衰，至今脍炙人口。
当然，今天我们讲这个道理，不是要与王国维打官司，而是要我们看到，由于某些理论家极力推崇王国维，特别强调“以歌舞演故事”的理论，把演故事作为戏曲的主要功能和根本任务，因此只要故事好，情节好，就可以成为好戏了。一些根本不懂戏，不知道欣赏戏曲中的歌舞，更不知道戏曲中的歌舞如何创作的专家，以分析剧情，谈论故事为能事，从不敢谈论唱念做打一个字，就可以成为戏曲专家了。在他们看来，唱念做打都是次要的，甚至荒腔走板不搭调，也无所谓（这样的戏我是在北京亲身体验过的），只要剧本好，实际上就是故事好，再演出故事的情节，就可以赢得大奖了。把戏曲的功能与话剧的功能完全一概而论，从而抽走了戏曲的最重要的原素。正是由于这种理论，话剧导演也可以排演戏曲，一出活报剧式的连台本戏，也被评选为艺术精品，似乎戏曲中的歌舞反而可好可坏了。是的，目前舞台上的新戏也常常令人激动，甚至催人泪下，但是这只是情节感人，故事动人，即所谓“演出了人物”，并不能给观众以歌舞艺术的回味，这种戏曲，是电影和话剧都可以做到的，但是当情节失去悬念，故事没有了新鲜感，观众就不可能一看再看，更不能具备戏曲的流行性，让人爱听、爱看、爱学、爱唱，甚至爱演。所以这些新戏永远像电影、话剧一样，只能为观众奉献一个故事而已，不可能像《四郎探母》、《锁麟囊》那样流传百年。这不都是轻歌舞，重故事的原因吗？
正是由于过分强调了“演故事”，以演歌舞为本能的演员便失去了用武之地，话剧化的导演便可以在京剧院排练场那样神圣的戏曲艺术殿堂发号施令了。京剧的舞台上也可以台上搭台，也可以满台跑房子了。话剧化的大型灯光布景不但破坏了时空自由变换的戏曲舞台，影响了演员表演歌舞的起码条件，以至圆场不能跑，舞蹈身段不能施展，连舞台的中心区都搭起了台阶，甚至出现了特意制造的大幅倾斜的，无法正常发挥舞蹈动作的舞台，足见歌舞表演已经处于多么无足轻重的地位？总有人纳闷，为什么剧团天天排新戏，而票友天天唱老戏？为什么新戏能获奖，老戏能卖钱？都说新戏可以争取青年观众，结果老年观众不认帐，青年观众也不买账呢？不要责怪票友保守，也不要责怪老观众接受新事物太慢，更不要说青年观众不领情，说到底，就是因为您的新戏里面没有“玩意儿”，没有让人陶醉的歌舞技艺，不过是“演故事”而已。
正是由于过分强调了“演故事”，一切为剧情服务，为故事服务，或者说过分强调文学形象、美术形象，使音乐形象、舞蹈形象越来越凌乱、苍白。某些新排剧目，虽然投资百万、千万，却极少用于演员的歌舞表演，大都用于灯光布景。话剧导演成了上帝，灯光布景成了投资重点，演员的收入却少得可怜，根本不成比例。足见重故事，轻歌舞，已经到了何等程度？
那么怎样才能排演出《失空斩》、《贵妃醉酒》、《女起解》等传统戏那样具有保留、流行、创收功能的新戏呢？自然是像前辈排演《失空斩》、《贵妃醉酒》、《女起解》那样来排练了。具体说来，就是要树立“以故事演歌舞”的戏曲观，真正遵循戏曲艺术的创作规律，在唱念做打方面投注最大的人力、物力和财力，竞选最优秀的演员指导排练出最优秀的，艺术含金量最高的新戏曲，把灯光布景放在辅助的地位，再不要做那些喧宾夺主的事情了。

再为京剧号脉（之五）——投资与收入错位

目前的戏曲界就是这样奇怪，动辄千万、百万元的投资，排演一出新戏，连龙套的服装都是全新的，好像那个京剧团都是家缠万贯，挥金如土。但是剧团的演员工资却和一个家政服务员差不多，有的还不如一个家政服务员。剧团的领导天天喊，要按市场规律办事，戏曲要走向市场。然而，哪一出大制作的新戏在策划时进行过财政收支的可行性研究？哪一出大制作的新戏能够赢利？哪一出新戏进行过成本核算？哪一出大制作的新戏巨额投资经过了审计？有一出连台本戏，号称赢利1000多万元，且不说这本身就无帐可查，也没有经过财会统计人员的核算，完全是行政人员的信口开河。而我得到的数字却是投资2000万元，在上海大剧院演出，白送都没有人看，有相当一部分票款还是出自排戏主管部门，等于自己演戏自己看。还有一出新戏，首演在一个高级剧院，场租数万元，演出十几场就将近50万元，如果加上交通运输，劳务等等，还不算制作、排练等费用也要五、六十万元。结果十几场戏，只卖出1000张戏票，如果按市场规律办事，这是多么严重的失误呀！然而，一篇报导却清清楚楚写道：该剧已经收入70多万元。对此，我感到愕然，感到震惊。上海演出的《大唐贵妃》，不要说投资大制作，设计出十层台阶的舞台，给演员的表演带来困难，是多么荒唐，仅仅一个多月的电视滚动广告，就是一笔惊人的数字，却没有进行过一次成本计算。这种不算投资，只看收入的统计法，又是多么滑稽？更有那豪华版的越剧《红楼梦》和昆曲《牡丹亭》，号称准市场化运作。标价票款500元，实际上是5元钱送人来捧场，一部分分文不取。同志，在艺术上，你们把戏曲生产引入了歧途，在经济上这可是犯罪呀！因为这些钱都是人民的血汗钱，仅仅靠一两个充满腐败气味的大奖是只能欺骗一时的。
有人告诉我，那出连台本戏确实赚钱了。我想这种谎言是不用费力就可以戳穿的，稍微动动脑子想想，既然赚钱，为什么只演出一两场就不演出了呢？剧团那么缺钱，为什么有钱不赚呢？多演，就可以多赚，那是多美的事情呀，名利双收，何乐而不为呢？为什么还要演出传统戏呢？请问，京剧节搞了四届，又有几出戏能够保留、流行、赢利、创收？那一出出大制作的剧目，就好象在T型台上时装表演时模特穿戴的奇装异服，华丽别致，色彩斑斓，但是没有一件可以实用；那一出出新戏，光看布景、剧本、演员，也是好事呀，然而又有谁能演得起，赔得起，看得起呢？
京剧，一面繁荣、灿烂、辉煌，一面贫困、无奈、危机，形成了无法统一的两个面孔。要真正的繁荣吗？就必须有剧场的高票房，演员的高收入，演戏就必须赚钱。动不动就是演出100场，动不动就可以骗得大奖，卖了多少票，收入多少钱，每场多少观众，怎么就没有人问一声呢？说句通俗的话，奖状不能当饭吃，就是挂满一墙的奖状，卖不出戏票，工资不能提高，整天为推不出戏票发愁，或者靠拉赞助过日子，也不能叫真正的繁荣。资助、借款、奖金或请某位香港太太给个红包也是好事，不过别忘记中国有句老话：救急不救穷。这些意外之财不能解决剧团生存的长久之计，也不是我们走向文化市场的方向，更不能从根本上解决京剧的振兴大计。既然我们要按市场经济办事，只有靠唱戏卖票，赚钱，吃饭。有钱就是成功，贫穷就是失败。有人强调社会效益，其实谁都知道，没有经济效益，又哪来社会效益？也就是说，没有人买你的票，看你的戏，再有教育意义，社会效益的戏也没有任何实际意义？

再为京剧号脉（之六）——理论与实际错位

任何事物都存在着矛盾，都离不开对立统一的规律，都会在矛盾的斗争中发展。凡是学习过***著作，尤其是学习过《矛盾论》、《实践论》的人，都不会忘记这个简单的，放之四海而皆准的大道理。我们的戏曲，尤其是我们的京剧艺术难道不是这样吗？翻开王元化与翁思再先生主编的《京剧丛谈百年录》，我们就会看到对待京剧艺术，也就是对待我们祖国民族的文化艺术，究竟采取什么态度，一直存在着截然不同的两种思想，两种观点和两种做法。一种是从民族虚无主义出发，视民族文化艺术，尤其是京剧艺术如落后、肮脏、愚昧、庸俗、不登大雅之堂的粪土，必须全盘否定，全部摈弃，然后全盘欧化、西化、话剧化；一种是以惟物史观看待民族文化艺术，从人民的利益出发，尊重、爱护、挖掘、继承、弘扬民族文化艺术，同时做到古为今用，洋为中用，把我们民族的文化、艺术和历史看做是我们中华民族的灵魂和精神的具体体现。
惊人的问题是，从“五四”时期关于旧剧论争的两种观点到今天依然在对立、仍然在纠缠，而且已经被历史证明是错误的旧案又改头换面，继续以极左的面貌，变本加厉地诋毁民族文化艺术，对京剧等传统的戏曲艺术进行谩骂、打击和糟改。20世纪初，一批喝过一些洋墨水的人，借着“打倒孔家店”旗号，不是就把西方文艺当做自己的坐标，提出“汉字不灭，中国必亡”吗？就在西方歌剧，文明戏已经开始怀疑或抛弃“三一律”的时候，他们仍然指责“戏曲不讲三一律，因此中国戏曲不科学”吗？尤其是钱玄同、胡适、刘半农、陈独秀和周作人等更是以对中国民族戏曲不屑一顾的态度谩骂京剧脸谱“和张家猪肆记万型于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样”；并以嘲笑的口吻说：“哈哈，此即所谓中国旧戏之真精神乎？”他们看中国戏曲的感觉是“平时进了戏场，每见一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不停，衬着极喧闹的锣鼓，总觉眼花缭乱，头昏欲晕。虽然各人见了不同，我看了以为讨厌……”而“打脸，打把子，二法尤为暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位”。以至用那轻率地口吻说：“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？”“西皮二黄好比八股，昆曲不过是东莱博议罢了。”“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可。”就好比“要建设共和政府，自然该推翻君王政府”一样。“要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那脸谱派的戏，要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎能推行呢？”他们就是这样，把民族戏曲说得一无是处，以为“中国的戏，本来算不得什么东西”。他们认为京剧的“脸谱完全属于野蛮，撕掉脸谱就应该像剪掉那奴才遗老的辫子一样”。或者说“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”他们嘴里说对民族戏曲不屑一顾，实际上对京剧的虚拟化和写意化艺术美学非常熟悉，只不过他们是戴着一幅势力的眼镜罢了。就是外国观众都称赞我们写意艺术高超时，他们却说“看中国的戏台上，跳过桌子就是跳墙，站在桌子上便是登山，四个龙套便是一千人马，转两个弯就是几十里路；做几件手势便是一场大战。这种粗笨愚蠢，不真不实，自欺欺人的做作，真可使人作呕。”他们认为戏曲中的唱腔是不讲情节和做作的粗疏，必须废唱腔加说白。在他们看来，京剧的脚本“哪里有文字的组织和意味”，“如果说旧剧是中国文学美术的结晶，真正冤枉死了中国的文学美术，中国文学比起西洋近代，自然有些惭愧”呢。所以“旧剧本没一驳的价值”，说到“中国旧戏之应废”，周作人完全以极其轻蔑的口气说“从世界戏曲发展来看，不能不说中国戏是野蛮。”他认为中国戏曲“还在小儿时代，是退化的征候，应该努力求点长进，收起千年老谱才是。民族也不能老野蛮。至于要建设一面，也只有兴行欧洲的新戏一法。现在有人大惊小怪，最怕说欧洲式，最怕说欧化。其实将他国的文艺学术运到本国，决不是被别国征服的意思，不过是经过了野蛮阶级蜕化出来的文明事物在欧洲先发现……”
够了，我不想再用这些老前辈的嘴来给我们中华民族的文化艺术泼脏水了。因为在今天，全世界热爱祖国的中国人都把中国戏曲当做民族的精神写照，当作中华民族，尤其是海外游子，台湾两岸的中国人团结的纽带。今日之代表中华民族最高利益的中国***人，更把中国戏曲，尤其是京剧艺术看作民族文化艺术的象征。所以京剧艺术已经受到党和人民的高度重视，所以不会有人再公开谩骂京剧是“极其野蛮的东西”了。然而我们不能不看到，崇洋媚外，妄自菲薄者，一面对京剧表示重视，一面又把京剧说得一无是处。周作人、钱玄同等人不是说“中国旧戏当废”吗？现在就有那么一些人提出：“必须切断传统，制作全新的现代化戏曲，不许从娘胎里带出一点痕迹”的所谓“断裂论”，同样要把中国戏曲置于死地。周、钱等人不是说中国戏曲的虚拟写意艺术是愚蠢拙笨，说京剧的“打把子”是野蛮暴戾吗？现代戏曲论者就天天喊突破程式，打破框框，冲出旧有的传统模式等等，他们几乎每天都在“大胆突破”，时时不忘“走出一条新路”，言必称“改革”，从不谈对传统的继承。就这样，他们已经“突破”了几十年，“改革”了几百出新戏，诚然，“改革”是多么庄严肃穆的事情呀，可是几乎没有一出经过“改革”的戏能够征服旧剧，没有一出比得上《四郎探母》或《空城计》的营业价值。周、钱等人不是说中国戏必须欧化吗？必须走西洋戏的道路吗？现代戏曲论者先是把俄国的斯坦尼斯拉夫斯基捧上了中国戏剧老祖宗的地位，甚至比他在自己本国的威望还要高。明明布莱希特的间离效果是从中国戏曲学来的，是得到了梅兰芳的启发，但是现代戏曲论者却在诋毁中国戏曲的同时，把出口转内销的“间离效果”当作中国戏曲欧化的经典。如今，斯坦尼斯拉夫斯基已经过时了，但是他们并没有觉悟，依然为彻底改造中国京剧，彻底消灭京剧的“角”，坚持斯坦尼的导演中心制，顽固地把中国京剧艺术推向话剧化的深渊，对中国戏曲艺术的美学特征进行残酷地摧残。周、钱等人不是说京剧的脸谱“太野蛮，太愚蠢”，像猪身上的印记吗？现代戏曲改革者就身体力行，“大胆”取消了脸谱；周、钱等人不是说京剧的锣经极其喧闹吗？他们就“毅然”取消了锣经，提出以管弦乐代替打击乐；周、钱等人不是说京剧应该“废唱加白”吗？话剧化的导演们就立即抡起了京剧必须“减少唱腔”的大棒。周、钱等人不是骂“老谭”，骂“梅郎”吗？现代戏曲论者则一面要纪念梅兰芳，一面采用釜底抽薪的手法，反对梅兰芳反复强调的“移步不换形”的理论。梅兰芳不是反对在京剧舞台上滥用布景吗？现代戏曲论者，也就是京剧话剧化的导演们就把话剧的灯光布景越作越大，越作越高，使京剧的四功五法再无用武之地。
所以我们不难看出，“五四”时期诋毁京剧的人，谩骂梅兰芳的人虽然已经过世。他们的论调也显得那么陈旧了，但是他们污蔑传统，诋毁京剧，崇洋媚外，妄自菲薄，鼓吹欧化的思想却始终影响着中国戏曲事业的发展。只不过西洋戏改成了文明戏，又改成了话剧，所以，要求京剧西化的现代周作人们不再说“西化”，只说要把京剧变成没有一点京剧痕迹的京剧，其实也就是话剧化了。当然，手法比过去含蓄多了。
总之，百年京剧论战说明，对中国民族艺术没有一个尊重、热爱并忠诚继承的态度，老看着外国的月亮圆，总觉得“舶来品”的话剧比中国土产的京剧现代、时髦，老想用话剧改造京剧，就是京剧久振不兴的理论原因。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:28:40

话说“台上见”

北京有这么句话，叫做“吃饭别上厨房，看戏别上后台”，一般来说，观众是不能随便到后台去的，因此观众对后台总有些神秘感。所以我说起后台的真实情况，有些观众还可能不信。比如我说，过去的戏班和剧团演戏，从不排练，可是又很少出错,您相信吗？更有甚者，有的演员到舞台上往往要根据自己的情绪和嗓音的变化随机应变，或者到舞台上打什么刀枪把子的套路，也都是到台上再商量，说得玄了，越是这样，不但不出错，还准打得严丝合缝。远的不说，著名“开口跳”叶盛章和他的搭档、武二花脸高盛虹就是典型的一对。
说起他们的打法，观众都有很深的印象：一般来说，都是叶的上串（胜者），高的下串（败者），两个人的兵刃打起来就像粘在一起，叶的动作又狠又快，高的手中枪“喂”得既准又实，打到最后，高的枪向叶“扎脖”，叶用刀搪开，反过手来打高的鼻子，高用枪招架，然后一个大低头，叶的刀就似一道白光正好从高的脊梁砍下去，准让全场观众倒吸一口凉气。就是这样惊险的对打，也是两人临时到台上现商量的，或者叶问高：“怎么打？”高向叶做一个手势，就交上手了。我想观众一定会说，叶盛章与高盛虹都是富连成科班的师兄弟，从小一块儿跟王长林先生学戏，多年的磨合，自然就默契了。然而，这样长期合作的搭档在舞台上却是少数，大多数都是所谓家里学戏，外面合辙。比如著名琴师徐兰沅当年给谭鑫培操琴，就是临场汆锅，到后台他请老谭给“说一说戏”。老谭却说：“甭说了，都是大路唱，你就放心拉吧，到时候我兜着你就行了。”再如有的演员每天要“赶包”，就是要到几个地方去演出，能不误场就不错了，根本就没有排戏的机会。就是当年马连良与谭富英先生领衔的北京京剧团，在演出老戏的时候也不排戏，虽然经常有临时调换演员的时候，也不可能因为换一、两个演员就让马老板或谭老板排一次戏。有时谭先生怕青年演员有顾虑，就和新来的演员对一对“盖口”，也就是把双方交流的戏简单地走一走；马先生也许在临开戏前把他特别强调的小节骨眼讲一讲。都知道程砚秋先生的戏与众不同，于世文先生第一次与他合作《武家坡》时，很想与程先生对一对戏，可程先生却说：“不用对了，我知道你的戏路跟我不一样，没关系，我随着你唱好了。”有的演员如果临时有一些变动，只要跟司鼓和琴师说一下要什么锣经，或者要什么唱腔的板式就可以了。相反，在“文革”后，剧团演出什么戏都要排练，老演员反而不习惯了。当时剧团通知谭元寿先生去排练《空城计》，谭先生非常惊讶地说：“怎么这戏还要排练呢？”更有讽刺意味的是，近年来，演出什么戏都要排练，可是戏却没有原来精彩，出错的频率反而比以前多了。

再说“台上见”

上文说到几种京剧舞台上“台上见”的现象，合作默契的搭档可以台上见，临时顶替的演员，第一次合作的演员也能台上见，就是北京与台北的演员在暌违40年后合演一出《四郎探母》，各唱各的，不用改动一句唱腔，演出来也不会撞车，还都是一拍即合，一见如故，这是什么原因呢？
其中确实有一些奥妙。一个原因是京剧表演的程式性所决定，一个是演员与乐队在表演中都要互相“给肩膀”，演员的唱念做打和乐队的吹打拉弹在启承转合的过程中有一个严格的法则，在这个法则之中有一个充分的自由活动的空间，所以有些演员就可以“台上见”了。那么现在有些演员为什么不能"台上见"呢？显然这与演员的舞台经验有直接关系。为什么有些戏不能“台上见”呢？因为这些戏还谈不上京剧，或者说这些戏已经破坏了京剧最基本的表演法则，只能说是“话剧加唱”而已。
大家知道，京剧在多年的发展过程中，形成了各种固定的，又可以相对变化的程式套路和各种程式互相衔接与配合的规律与章法。例如京剧的上下场，就是根据不同人物和不同情况采用各种不同的方式以及不同的锣经，有的用大锣打上，有的是小锣打上，有的是唱上、唱下，有的念上、念下，有的是冷场上。有的上场唱曲牌《点绛唇》，有的上场打“引子”，同样是大锣打上，表示威风时用“四击头”，表示紧张时用“水底鱼”，表示庄重气氛时用“一锤锣”，表示慌乱时用“乱锤”，表现火暴的气氛时用“急急风”。如果用一锤锣打上，念引子或唱曲牌后，坐小座或大座，再念定场诗、报名、定场白，在这一整套出场程式之后，或叫唱，或转入对白，或叫起锣鼓下场。对乐队的打鼓佬来说，一般演员告诉他：“一锤锣”上唱“粉蝶儿”，别的就都可以台上见了。因为打鼓佬通过演员的示意，或唱或念，或起什么唱腔板式，起什么锣经，通过演员叫板的快慢，音调的高低长短，都能交代得很明确。比如从原板转流水板，必然是未快先慢，先把节奏撤下来，再往上催，这就是所谓“给肩膀”，也就是京剧在起承转合时固定的章法。可以说，从演员的上下场到唱腔板式的变化，从武打的伴奏到亮相，从后台的穿戴到化装都要遵循这一章法。也可以说，一台京剧就像一台机器，一件木器，尽管样式千变万化，功能作用不同，但是每一个零件的加工工艺都是一样的，每一个零件在衔接时的方式是不能变的，什么尺寸的横梁立柱，用多大的榫头配合多大的榫眼都有一定的规范，机器的什么地方用什么尺寸的螺母和螺栓，甚至它们之间的配合尺寸和公差既是通用的，也是固定的。遗憾的是这些科学的，规范的表演程式却被有些人认为是落后腐朽的，以至过去荀慧生可以一个星期排演两出新戏，现在却要几个月的时间排演一出老戏，就更不用说台上见了。

三说“台上见”

我要说当年若大的北京京剧团，每天分两包、三包演出，都是“台上见”，从来不排戏，您一定还是不相信。俗话说，祖师爷还有两出戏不会呢，就说当年的演员会得多，每出戏都会好几道脘儿，戏路再宽，难道就没有不会的时候？
其实，我也有这个疑问。一般来说，那时的演员演的多，看的多，学的也多，有的老师在教学时甚至就把一出戏的几种演法分别告诉给学生。比如老生唱《空城计》的最后两句，如果是“看来汉家有福分，回营去斩马谡责打王平”，那么乐队和龙套等配角就都应该明白，下面不带《斩马谡》，可以拿起唢呐，吹《尾声》了。如果最后两句是“诸葛从来不弄险，险中弄险显才能”。那就暗示着接演《斩马谡》。如果一个京剧演员没有这样的常识，就没有搭班唱戏的资格了。最近看《蓉丽娟先生自传》载，当年奚啸伯先生到哈尔滨新舞台演出，**戏就是《失空斩》，言少朋给他管事，遂向新舞台提出要给班底排戏，剧院老板说：“给谁排戏？是他不会还是我们不会，什么好样的我们都陪着唱过，他要不会，叫他学好了再出来挣钱。”足见一个演员不但要会戏，还要掌握舞台上应变的规律。甚至还要应付意外的变化，例如金少山演出《黄鹤楼》误场，扮演孔明的陈喜兴先生就能当场叫乐队开唱，临时现编现唱，一直唱到金少山来。如果碰到花脸名家马连昆在台上开搅，更要随机应变。一般来说，他也是“有规律的自由活动”，如果碰上有经验的演员也是可以化险为夷的。据梅葆玖先生说，他的父亲梅兰芳在1959年与马连良合演《汾河湾》与《二堂舍子》，这是两出台词特别碎的戏，也就是台词又多又杂，他想这二位老人要对词怎么记得住呢？可是那天马先生到梅家排戏，根本就没有看见他们排戏，也没有看见他们对台词。他问父亲和马先生是如何排戏的，梅先生说，他们主要是对对心气，说说各自的想法，具体的台词是不用对的。后来荀慧生先生到南京与王琴生先生合演《汾河湾》也没有排戏，都是“台上见”。可是我们通过今天的“音配像”不难听出梅与马，或荀与王的合作是多么默契，多么自然，根本不是在对台词，而是你有来言我有去语，就完全像夫妻聊家常一样。当然，这种“台上见”是另一种艺术境界，不是仅仅靠“火候”两个字能够解释的了。他们为什么具有如此丰富的舞台经验呢？因为当年搭班演戏，应什么行当，就要唱什么行当的戏，除非派错了行当，是不许说“不会”二字的，真不会，就只能自动辞职了。要知道，还有好多会戏的演员搭不上班呢？因此当年北京京剧团不排戏，是沿袭了过去搭班唱戏的传统，并不是没有道理的。
诚然，搭班的演员也不可能什么戏都会。如果遇见真不会的戏，先要接下来，再找老师现趸现卖。好在搭班唱戏要先在梨园公会登记，要登记必须有师父做保，因为徒弟不会，师父也丢人，所以都是回去找师父现学。当年北京京剧团的大青衣李毓芳临时救场，给马先生配演《清风亭》，她是初来乍到，明知道是管事的欺生，更不敢说不会，便马上悄悄地找人去学，不但要学会自己的表演，还要明白马连良的演法，谁让您是傍角儿的呢。比如马先生演戏总是往前赶，不许慢，台上还总爱训斥人，您要不知道，到台上准傻了。恐怕这就是既不排戏，又不出错的原因了。

流派的束缚

京剧舞台上梅、尚、程、荀、余、言、高、马等等名家争雄，流派纷呈，形成了一段鼎盛春秋，也给我们留下了丰富的艺术遗产。然而如何认识、继承、发展流派艺术，使京剧振兴起来，已经引起了人们越来越广泛的注意。
有位演员年近花甲，别人劝他们创出自己的风格流派，他说：“我远不及老师啊！”因此恪守师训，不敢越雷池一步。如此流派传人，谦虚态度固然可敬，但不知继承的目的在于发展，又实在令人怅然。艺无止境之理，似无异议，但是要说“前人不是顶峰，后人仍要向上攀登”，恐怕随声附和者就不多了。可见被前人束缚的现象是普遍存在的。有个中年演员说：“马连良先生23岁开始成家立派，我46岁才落得个后起之秀。”这是因为目前学习流派，有个不成文的规定：一要像，二要准，三不得擅自改动。否则有关方面或有些师娘不承认你是本流派一脉，使你功亏一篑。尽管遵行此道者还念念有词：“学我者生，似我者亡。”如此继承流派，实际多是模仿，给观众一代不如一代之感。在京剧历史上，继承与模仿，历来有之。早年有一学谭鑫培者，能以假乱真，的确谭派真传而红极一时，但未能随时世变化而发挥自己的才华，因而难成一家。余叔岩，言菊朋、马连良、谭富英等都是谭鑫培的继承者，但根据自己的艺术个性和条件敢于发展、创新，而又各立门派，至今有口皆碑。程砚秋先生曾以为模仿他一举一动的人，不是在学他，而是在骂他。一位尚派弟子大胆改变了穆桂英出场的旧程式，尚小云先生见之大悦，说：“敢于破格立新，这就是尚派。”裘盛戎先生继承家传，又蒙金少山先生多年指导，但他为自己量体裁衣，另辟蹊径，虽有循规者讽之为“妹妹花脸”，却终以“十净九裘”之势，开创一代新声。
我们的前辈艺术家和京剧爱好者要鼓励中青年演员在认真继承前人的同时，创出自己的风格流派，使京剧艺坛上流派纷呈、百花齐放的局面经久不衰。

也谈“叫好”

戏，演得精彩，观众报以掌声、喝采，说俗了就是“叫好”。南昆、北弋、东柳、西梆无一例外。王纪刚同志在报刊上对当前舞台上一些叫好中的不良倾向发表了意见，我认为很必要。
的确，有些演员习惯于过火表演，或拖腔过长，或卖噱头，也就是过去人们常说的“洒狗血”、“拉车笛”、“啃台板”等；也有个别琴师，拖腔保调尚不稳，却使劲耍花过门儿，以乞求掌声，这正是有些演出质量不高的症结之一。观众中也有出于偏爱，特意“捧场”的。不管演得如何，也不管是否到了鼓掌的节骨眼，都是莫名其妙地鼓掌、喝采，显然不足取。
是否非要“皆大欢喜”才能叫好呢？我看也不尽然。曾看有些用心刻画人物的程派演员主演的《窦娥冤》，唱到悲凉凄楚时，许多观众就一边拭泪，一边鼓掌。演员说她每唱到这里几乎都是用眼泪来唱，所以能声情并茂。而观众自然感其情，赞其声，兼而顾之。这种戏曲特有的艺术效果是很常见的。而值得注意的是有些同志单以掌声的次数来衡量演出水平的高低。演出后总有人问“奔下来（掌声）了吗？”“奔下多少？”因此使演出难免卖弄之嫌。近看一台地方小戏，剧中的李慧娘“吐火”达七十多次，反映固然热烈，剧情却未表达明白，又何来艺术魅力呢？对此，我总在考虑，为什么一张余叔岩的老唱片，并无剑拔弩张之势，却使人百听不厌；一出梅兰芳的《穆桂英挂帅》，并没有“啃台板”而光照千秋。艺术家不会让那些卖噱头获得的掌声破坏剧本和人物的整体艺术形象。所以当年看戏很少鼓掌，但是由于演出很吸引人，不看就“饿”得发慌。现在掌声多了，上座率却越来越低，很多戏，尤其是新戏，不但观众不喜欢，就是圈里人也懒得看，真可谓艺尽人缘散。师承郝寿臣的樊效臣说：“当年郝老最忌讳在台上耍骨头。”所以他在为学生演出的《红逼宫》把场时只嘱其一句话：不许向观众要掌声。但演出结束后，给观众留下一个司马师的生动艺术形象，令人久久难忘。足见叫好不一定叫座。

萝卜赛梨

只听说卖萝卜的吆喝“萝卜赛梨”，从没听过卖梨的吆喝“萝卜赛梨”或“梨赛萝卜”。这个道理是不言而喻的。而事实上，不仅有卖梨的吆喝“萝卜赛梨”，还有人说别人的萝卜就是比他的梨甜。说来蹊跷，可也并非新闻了。
君不见，某音乐学院的优等生，高唱一曲名歌，却自知不如那些不识谱的歌星唱一段马路歌曲“值钱”；一盘优秀艺术家的录音盒带远不如那声嘶力竭“吼”出来的“金曲”盒带的销售量；千锤百炼的艺术大师，论票房价值，自愧弗如那些即兴发挥的“天然艺术家”；一代杰作或历史名著几乎都不及那些词句不通，语无伦次的武侠小说的发行量。更有只见萝卜不知梨的人，凡歌舞，不论歌唱多么差，水平何等平庸，只要带点“洋味”，如果是中国歌舞，没有“洋味”，带点儿“港味”也行。而真正优秀的民族艺术却似乎一文不值。
由于梨和萝卜的价值倒挂，某京剧团的三四路演员，状着胆子去唱流行歌曲，不日便腰缠万贯，衣锦还乡，使那些刻苦练功，认真唱戏的演员不禁茫然。某戏曲学校精心培育的艺术“尖子”，虽被誉为京剧的希望，毕业后却一个又一个改行了，造成严重流失。这笔经济账，恐怕还没有人算过。但是，精心培育的梨，还卖不出水萝卜的价钱，总该引起我们的忧虑了。
所幸，真正的艺术家们从不以金钱为重，凭其良心在努力建设社会主义的精神文明大厦。否则，我们就只能看错字连篇的武侠传、听破锣嗓子唱的歌，欣赏某些“艺术家”们的一些莫名其妙的艺术了。我深信，凡是吃过梨，了解梨的滋味的人，也都盼望着真善美的艺术在今日艺坛中生色增光。而不会听任“萝卜赛梨”这类妇孺皆知的谎言能畅通无阻。

梅兰芳的职称与学历

目前，戏曲界的学历问题日趋尖锐。前不久遇一台湾同行，也感慨办戏校难。原因是学戏苦、学制长、文凭低、待遇差。
其实，戏曲演员的学历问题由来已久。尽管梅兰芳先生的艺术造诣使多少世界文豪、艺术大师折服，本人也曾被授予博士学位，却几乎与学历不沾边；程砚秋、余叔岩、谭富英以其学识倾倒了多少教授、学者，而本人连中专学历也未见过；新中国成立后，中国戏校的王瑶卿、谭小培、肖长华、郝寿臣等十大教授亦如此；赵荣琛、叶少兰赴美国各大学讲学，孙毓敏被国内几所大学聘为客座教授，张君秋接受了两项国际性终身艺术家大奖，然而，其中无一进过高等学府。
这些高级教授级的艺术家们由何而来？无疑，学而时习之。他们所以攀登上艺术的峰巅，也是由一天门、中天门，经过十八盘至南天门、玉皇顶，只不过他们的学历不在“北大、清华”，而是经过一条各自拜师深造的历程。如余叔岩初学姚增禄，后入春阳友会，再拜师谭鑫培深造；马连良出科后经见习阶段，又复入科班再学；并立雪孙菊仙、刘景然、贾洪林门下，再私淑余叔岩才成其正果，梅兰芳经吴菱仙开蒙，后入富社，再经陈德霖、王瑶卿等点化成其大器；张君秋由李凌枫领入艺门，再拜尚小云、梅兰芳等而跃龙门；赵荣琛出科后亦经过了程砚秋“函授”的艰苦历程；曾获得中专文凭的张学津拜马连良为师后则“如同长在马家一样”；孙毓敏毕业后到荀慧生剧团，随荀师朝夕学艺；再如杨秋玲、李崇善、李玉芙等，哪一个毕业后不是求师深造，更上一层楼？这与其他学科攻读研究生又有何区别？依我看，戏曲演员从科班、戏校到剧团演出，再拜师深造，是根据戏曲艺术规律和特点对教育制度的一种创造和改革，不但行之有效，而且远远超越了我们现在照搬文理科教学的一般教育制度，否则，为什么我们的戏曲学院出不来梅兰芳、谭富英，也出不来张学津？我们要以实事求是的态度来正视戏曲演员的实际学历，研究这些没有学历，而又成为博士、教授的特殊现象，寻求正确培育京剧人才之路。如果照搬大学现行的文科和理工科的育才之路，今后要想培育出梅兰芳是不可能的。

拜师今昔谈

近来，常听到一些中青年戏曲演员为拜师陷入苦恼之中。请客送礼尚不在话下，所虑者，说老师“把得太紧”。拜甲师后再不能向乙师学艺，踏入丙师的大门，则不得再迈丁师的门槛。尤其是有的老师要求学生亦步亦趋地学他、像他，不能稍加变化。某弟子演出，因嗓子欠佳，高腔改唱低腔，老师便拂袖而去；某弟子唱了另一流派剧目，虽得观众好评，却遭老师痛责。师生反目之事，也有所闻。
在旧社会，不拜师就很难搭班唱戏，这种现象已不存在，但门户之见等陋习却在某些人那里沿袭下来。过去雪艳琴、李世芳和张君秋、童芷苓、黄玉华以及谭元寿、马长礼等都兼学两三个流派。众所周知，王瑶卿先生弟子众多却风格各异，大都自成一派，从而推崇王老为一代宗师。可见学者集百家之长融于一身，师者因材施教展其所长，才是学艺传道之本，怎么能苛求学生仅仅传袭自己的衣钵呢？目前有的演员庆幸自己没有拜师，有的后悔自己误入师门，则说明门户之见已成为求学者之桎梏，有碍于拜师学艺之成果。
其实，学艺不一定非拜师不可。京剧名家李盛藻坐科时从师萧长华、王连平等，同时向高庆奎、马连良问艺。有人劝他拜高、马为师，他认为萧老从不收徒，故不能拜萧老为师。但拜高、马为师有负萧老等奶师之心血，所以他从不拜师，后来他对登门拜师的学生们说：“戏校老师教你七年，不拜他们却来拜我，岂有此理？”为此他也从不收徒。然而他不仅在舞台上享有盛名，而且至今教学不辍，桃李满门。如果我们也能为戏校教师设身处地地想一想，他们耕耘七载，育苗成才，一经拜师，遂成某先生亲传弟子，辛勤的园丁那热血良心的价值何在？
诚然，名师指点也不可忽视，张君秋先生将培育演员比做一盘青菜，从播种到端上桌这几十道工序中，名师指点不过是个调味的过程，不可少，亦不可过矣。

观众·外行·上帝

前见报载，中国体育界由观众评选十佳运动员，以群众投票的票数排名次，而国外多是由专家评定，因此中国的"十佳"受到国际舆论的好评。
我由此想到戏曲界是否也应多搞一些群众性的评选，如选举几大须生、几大名旦、佳剧佳唱等，一定会对我们的戏曲密切联系群众大有裨益。其实我们也排了不少新戏，评了不少奖，为什么收效甚微呢？问题之关键就是忽视了票房价值。从某种意义上说，戏曲兴衰的标志，乃看观众是否乐于掏腰包。否则，票房价值上不去，排多少新戏，获多少大奖，也无实际意义。
“观众档次低，不懂艺术。”也许是这样。然而你的“高档次，真艺术”没人买票，惟有孤芳自赏，又高在何处呢？也许京剧《画龙点睛》、《三打陶三春》等和电视剧《四世同堂》、《渴望》都属低档次，却又深受观众的偏爱，足见曲“高”和寡。欲赢得观众，便要使艺术面向观众。我们看到某些新戏，某些演员能获奖，获得“一致好评”，但就是难以获得观众；有些戏能连演数百场，有的演员长期受到观众欢迎，却又难以获奖，难道这还不该引人深思吗？
的确，多数观众是没有受过专业培训的行外之人。然而，如“鱼乘于水，鸟乘于风，草木乘于时”，艺术之兴衰全赖于观众之向背。我们如果只把眼光盯住内行、专家，去搞所谓的阳春白雪，总认为观众不懂艺术，那么戏曲的复兴则永远只能是一个美好的愿望而已。
人民音乐家马可曾强调：“值得内行们深思的是，音乐艺术是为音乐的外行服务的。”同样戏曲不也是为戏曲的外行服务的吗！周信芳则认为：“懂艺术的往往不懂艺术，不懂艺术的却懂艺术。”我想这两位大艺术家的话再明白不过了。所以总认为观众不懂艺术的人只能说明自己不懂艺术。要振兴戏曲就必须认识到“不懂艺术”的外行--广大观众才是艺术的上帝。

天的京剧舞台

解放初期，京剧舞台上的马连良、谭富英和四大名旦等尚在盛年，好戏叠出，一片繁荣，而王瑶卿、萧长华、郝寿臣和沈玉斌等前辈艺人却为解放前夕的科班纷纷倒闭所造成的后续乏人而忧虑了。在国家经济困难的情况下，他们靠广大同行义演捐款，在梨园义地和一破庙中办起了“艺培戏校”，并聘请许多名家义务任教，此事很快得到北京市委主要领导人彭真、吴晗、王昆仑等的大力支持，亲自到小庙视察并在国家经济稍有好转的时候及时拨款接办，正式改名为"北京市戏曲学校"，使之得以很快地发展。后来正是这个学校的毕业生在北京市各剧团发挥着重要作用。如北京京剧院大都是以他们为主力，这不能不感激三十五年前筹办戏校的老艺人和北京市领导的远见卓识。
当前，热心传统艺术的同志都在致力振兴京剧并着手剧团体制改革，而如何大力培育新的京剧人才，以接续今天舞台上这一代演员的问题，还没有引起人们的注意。戏曲教育之不景气和存在的许多问题也没有引起广泛重视。戏校第一批毕业的张学津、李玉芙、孙毓敏、李崇善已年将半百；后来的王玉珍、杨淑蕊、张克让、赵世璞、阎桂祥、关静兰等也届不惑之年，培育大批的、新的、高水平的京剧接班人问题已经迫在眉睫了。
培养京剧演员不仅要有一定的天赋条件，而且既要像话剧演员那样学习表演，又要像声乐演员那样学习歌唱；既要像舞蹈演员那样练习形体，又要像技巧运动员那样练习刀枪把子，又要学习美术知识，以掌握化妆、勾脸和造型艺术，这才能成为唱念做打翻集于一身的戏曲演员。因此，没有坚实的基本功和长期的舞台实践是难以成材的。我们如不能及时地为公元二千年培养一支京剧舞台的后备力量，则只能使京剧振兴于一时，而不能传之后代，永葆青春。
对戏曲教育这样一门学制长、难度大的特殊学科，应该尽早重视起来，这不仅关系到京剧的兴衰，也是建设社会主义精神文明的一项重要任务。

小议“十净九裘”

目前，京剧的净行，即花脸行大都师法裘盛戎先生，业余演员也都爱学裘派，为此有十净九裘之说。然而，人们从艺术的发展规律来看，对十净九裘已颇有一番争论，我也欲以一家之言求教于广大读者。
凡研究裘派艺术者，都认为裘盛戎是博采众家之长，并能避己之短，施展己长的艺术家。他没有其师金少山那样粗犷豪放，声震屋瓦般的歌喉，但鼻腔共鸣得天独厚，因此在唱腔上趋于细腻和丰富；他没有金少山那样的魁梧身躯，就在身段表演和化妆方面藏拙露巧，另辟蹊径；尤其是在创造姚期、包拯等艺术形象时，依据自己的理解和自身条件，充分展示了他的艺术个性。对于效仿者来说，也像裘先生那样展其所长、避其所短是不可能的；如不能因人而异、因时而异，则能像裘先生那样去理解和创造鲜明的艺术形象也是不可能的。所以在继承裘派时，如忽视自身的条件与个性，只学其形，不学其道，主观地寻求自己与裘先生的共性，原封不动地加以模仿，甚至连裘先生的某些生理特征也刻意求似，实际是削足适履般地牵强附会，犹如古画之仿作，文物之赝品，大大影响其艺术价值。当年周信芳先生就说，照模脱模，把流派传下来，恐怕就不是继承流派，而是对流派的一种伤害，即使能够脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货，伪造的东西。纵然外表很相象，但精神气骨一无是处。因此他强调“按照自己的条件去演戏，不为流派的形式所拘”。
一切有建树的艺术家都是认真地继承前人并发展前人的艺术，如马连良之于贾洪林；郝寿臣、侯喜瑞之于黄润甫；四大名旦之于王瑶卿；高庆奎之于刘鸿升；余叔岩之于谭鑫培及裘盛戎之于金少山。他们都深知观众要看的是“活孔明”、“活曹操”、“活赵云”等栩栩如生的艺术形象，而不是看你和老师何其相似。因此“十净九裘”的发展有悖于京剧艺术的发展规律，必然使花脸艺术在裘盛戎异峰突起之后，出现“一览众山小”的局面。对此，翁偶虹先生曾说：“我希望十净九裘而皆韵，更希望打破十净九裘的局面，开辟出一个‘张王李赵'十净不裘而皆韵的新天地。”只有这样，才能使花脸艺术如群峰叠翠，一派生机。

关于戏曲编剧问题的一封信

吴江同学：

最近连续观看了由你编剧的京剧《拜相记》、电视京剧《八珍汤》和评剧《仇大姐》，反映不错，有的还获了奖。你要我谈谈看法，我就不客气了。
看《拜相记》，大都认为杜镇杰的管仲，李宏图的齐桓公演得不错，较有光彩。京剧是演员艺术，演员能够通过你的剧本塑造出两个艺术形象，说明你编剧时心中有演员，笔下有舞台。李宏图说你能根据他的嗓音条件重新改唱词的辙口，根据演员的艺术风格来安排唱念做打，这在今天的编剧中实在不多见，可贵。你这次把长勺之战由拜相前改为拜相后，敢于从戏剧效果出发，动如此大手术而不拘泥于史实，如此编剧是对头的。但京剧以袍带戏擅长，此剧未能充分发挥传统的艺术手法，却过多地使用了灯光、造型、实景、平台，束缚了演员的技艺发挥，实美中不足。此剧既获奖，望精益求精，别狗熊掰棒子，排一出丢一出。
《八珍汤》运用传统手法多，集中力量演情、演戏，看着感人且有味道。当年裘盛戎先生排《雪花飘》，就对搞风雪的效果说，你们又刮风又下雪，还要演员干什么？这话值得研究。如果让观众通过演员的表演中，眼神中感受到刮风、下雪的意境一定会更传神、更富想象力。当然这个戏与赵葆秀和孙毓敏、许玉琢、赵乃华、赵安敏等人的通力合作是分不开的。
《仇大姐》情节抓人，剧场效果强烈，容易使观众产生共鸣。仇大姐代县官审案，尽管不合理，但表达了人民对权势的蔑视，所以饶有趣味。这个戏的缺点是台词太多，而且不像评剧本，过于雅，不适于评剧观众听大白话唱词的习惯，否则更会有效果。
这三个戏说明你对民族伦理道德的弘扬，希望再从趣味性、传奇性、欣赏性方面加强，因为观众看戏，首先是娱乐。过于强调戏剧的教育意义，或者过于强调它的社会功能，甚至过于强调剧情的情节，观众是不会喜欢的，因为观众到剧场首先要听唱腔，要欣赏主演的表演，只有把主演及其四功五法的展示列为编剧的第一任务，才符合京剧观众的需求，这一点请你考虑。你身为北京戏校一校之长而笔耕不辍，连获丰收，谨表祝贺。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:33:13

京郊凭吊言三爷

某日骑车去东郊闲游，经六里屯，忽见辛庄苇塘菜畦间翠柏林立。正在那里修建栅栏的乡民告知，此处乃松王坟旧址，曾植龙柏七百余株，玉石牌坊、碑碣、石兽俱全。日前修地下管道，见棺木之一角，尚完好。他们引我来看，说也蹊跷，其棺非正面朝向、而冲西北隅，我想这里是否就是取八卦四正四隅之意而建的八卦坟？
我辗转找到当年看守墓地的一位八旬长者，得知此处果真是八卦坟，墓主人乃清代乾、嘉、道三朝“名满海内，治边功最多”，赐头品顶戴的玛拉特·松筠。
松筠在清史稿中列在疆臣年表中，史载其人曾赴俄罗斯洽谈贸易“亲临俄帐宴请，谕以思信”，任驻藏大臣五年“抚藩多惠政”，任伊犁将军时屯田筑堡，兴修水利，“水田交错，宾红白鹭宛若江南”。并多次平边乱、治河道，查税务、开仓赈灾。历任吉林、盛京、绥远旗都统和直隶、湖广、陕甘、两江、两广总督及户、工、礼、兵、吏各部、理藩院的尚书职。以东阁大学士改武英殿大学士，御前大臣加太子太保，并两度出任军机大臣，“屡起屡蹶”颇富传奇色彩。其子熙昌官至刑、工两部侍郎，“奉使赴各省按事”亦被重用，嘉庆二十三年卒于长沙，而松筠却卒于道光十四年，享年82岁。
至于在陵园中所见之棺木的主人，长者说明后更令人诧异，此公不但为松筠嫡传后代，而且是享誉中华的京剧四大须生之一的旧谭派领袖言菊朋先生。想不到言菊朋先生之为人不但继承了其祖上“不随时俯仰、忠谅见重”的遗风，而且同祖上一样“晚年多挫折”。昔日，其后代少朋、小朋、慧珠、慧兰和张少楼、俞振飞、王晓棠、陈永玲等均曾来祭奠。据村中人说，此陵园曾建有房屋数间，中堂悬松筠彩色戎装画像，顶盔贯甲，骑马配剑，甚是威武。当时有松柏700余株，汉白玉石门楼，书写着“太子太保”和“大学士”的御赐爵位等等。还有的说，松筠将军是一位神仙，“文革”时有人砍树，遭厄运，有人在陵园内乘凉从无蚊蝇骚扰；有人坐松筠的太师椅而腹泻不止。有些传说竟然与许多野史书籍所说不二。
浏览村中风景，见有石狮头顶水泥桥板，墓碑横卧房角地下，古柏也只剩一百七十余株。而村北有两统丈余高之神道碑，分别立于康熙十三年，乾隆十四年。碑额饰以文龙石雕。碑左一常姓人家称此乃其祖上之物。细读碑文，乃记述明朝开平王常遇春后代常汝贵生平。殊不知当年常遇春征剿之开平，正是松筠原籍内蒙正蓝旗所辖之地，恰如“关公战秦琼”，明清两代的大臣，死后竟在这小村中狭路相逢又和平相处了。当然，令人感慨的是小小辛庄会有如此丰富的文物史迹，庆幸的是有关部门正投资维护以亡羊补牢，使人醒悟的却是“名园易得，古树难求”之理。但愿陵园墓碑、石门等得到修葺，树木得到保护，既为清史名臣的古迹，也是凭吊梨园前贤的一处圣地。

梅大师或许这么说

梅兰芳大师生前出行有万人空巷之轰动，百年之后又有举国纪念之规模，作为京剧演员堪称空前绝后，千古一人。然而这位把京剧引入了明星时代，引入了鼎盛年华的一代宗师，如果看到今日京剧剧场里的观众寥若晨星，一个京剧演员的收入低微得可怜，我想他一定会瞠目结舌，大失所望，甚至于潸然泪下。我想他老人家一定会说：“我一再说，我们排戏首先要想到观众的批准，只有观众是我们的镜子，只有观众是艺术的尺子，而你们为什么置广大观众于不顾，在那里闭门造车？围着那么几个专家评委转呢？”“我总结一生的教训，临终前告诉你们，布景有局限性，有时候堆砌过多，限制了演员的活动，而你们的布景怎么越来越大，还在台上搭台，连个圆场都跑不开，还怎么表演？更使我迷惘的是我的后人也在这么做，甚至把我的戏都改得面目全非了，你们就这样纪念我吗？”
“我每排一戏后总要问大家：像京剧吗？因为台下坐的是京剧观众。现在你们脸谱不要了，髯口不要了，上口字不要了，话剧、魔术、芭蕾原封不动搬进来，越来越不像京剧，观众能往剧场里跑吗？”
“我在唱腔创新时总强调要考虑观众是否习惯，我一再说唱腔不要太花，现在新戏的唱腔是越花越好，越新越好，观众怎么接受呀？”
“我当年演出首先要想到能不能客满，要想到票房收入，如果上座不好，就要赶紧想办法。现在讲社会效益，可是没有经济效益，又哪来社会效益呢？过去我排新戏也不过花上几千块钱。而且要演出几十场、几百场，现在排一出戏就要投资几十万，甚至上百万，却又演不了几场，只为得个什么奖，花这么多钱值得吗？”
是的，九泉之下的梅大师已经不会说话，然而面对我们失去的观众，想一想梅兰芳当年是如何赢得观众的，难道不应该吗？我想起叶盛兰先生的一句话：“京剧院的事应该多听听梅院长的意见！”哪怕听一句，也是对他老人家真正的纪念呀！

所谓字正腔圆

戏曲唱念讲究字正腔圆，但不能都以普通话为标准。如昆剧多苏音，黄梅戏用湖北安庆方言，越剧系绍兴语，粤剧乃广东话，北京曲剧宗京音，而京剧系鄂语，所谓地方戏者即地区方音戏也，不知方言，自然难辨字正腔圆与否。
由于京剧形成于北京，长期以来总有人以京音校正京剧之唱念，常使演员不知所措。无奈，为避倒字之嫌，余叔岩、程砚秋以“三才韵”来解释，梅兰芳创造了“小字韵说”，马连良则以“先倒后不倒，后倒先不倒”自圆其说。说穿了，都是被京音所困，有人说赵燕侠乃标准京音唱法，亦是曲解。如《沙家浜》唱第一句“陈书记派人来送信”，陈字由二声改三声，派字由四声改三声，人、来二字也改为上声，如按京音只能唱成评剧或单弦了。据说江青曾以京剧《红色娘子军》为全部京音之样板。然而“众望所归”还是唱成“肿王所归”，“宏图大展”唱成“烘土达展”，“心心相连”唱成“心心相脸”，“十三年”唱成“始三年”。其实京剧唱京音本是自欺欺人，否则四大须生唱《空城计》也不会都把“大英雄”念成“打因雄”了。京剧也就无京白与韵白之分了，因此不知湖广音者，且莫说字正腔圆，至于同属湖广音的十三辙，即上口字问题，也要搞清为什么京音十八辙，而京剧只有十三辙的原因才好决定是否取舍。
最近又有人指责京剧的尖团字听不懂。我真怀疑此公是否分清何为尖？何为团？其实尖团字的字音未变，只是把剑箭一类的字加以区别，其中一字发舌尖音而已。说来蹊跷，有的人可以听越剧、二人转、港台或外国歌曲、交响乐，惟京剧听不懂，反过来，京剧在国外又广会知音。这难道只是字正与不字正的问题吗？

上口字我见

读贵报《京剧上口字应该打住》后感到此文所议似欠周密。
这是一个老问题了。李少春先生在普及普通话时，曾响应过“上口字不上口”的倡议，因而有《卖马》“店主东带过了黄骠马”一段不上口的录音传世，后李先生自我否定了这一尝试。他与李盛藻先生在努力减少唱念中的上口字时采取了谨慎态度，如《野猪林》中“到如今”的“如”字，“写休书”的“书”字，《打渔杀家》中“昨夜晚吃酒醉和衣而卧”的“吃、和”二字等都不上口或半上口，处理得很恰当，在京剧史上，其功不可没。但是，林冲唱“尔大胆胡行”的“行”字，“辱清白”的“白”字，萧恩唱“桂英儿”的“英”字，“为官不正”的“正”等又非上口不可，只要试唱一下，道理是显而易见的。
京剧上口字关系到十三辙的格律，如诗韵中庚、青、歌三韵在十三辙中分别上口并分别并入人辰辙和梭波辙。如果取消上口字，京剧按十八辙，如《搜孤》中“娘子不必太烈性”的整段唱腔便无法归韵，例如性、听、冥、生归庚字韵，麟、恨、肯归人字韵，只能唱成“叉花辙”了。

趣谈小生年龄

日前《北京晚报》载文提到已故京剧小生名宿姜妙香先生，有姜妙香与叶盛兰“并驾齐驱”一说。所谓并驾齐驱者应如一毂统辐也。而姜妙香与叶盛兰却在年龄上相差24岁，均为虎年，正好是两轮，可谓两代人。在叶盛兰出生那年，姜妙香已享盛名，并即将开始与梅兰芳先生长期的艺术合作；再者叶盛兰虽非姜门弟子，却也敬姜为师长，得其薪传。尽管说叶盛兰在后来有许多超越前人之处，可以说青胜于蓝，但青乃出于蓝，所以不能说叶与姜“并驾齐驱”。
说起京剧界许多著名小生演员的年龄更是有趣。如程继先生于1878年；姜妙香生于1890年；俞振飞生于1902年；叶盛兰生于1914年，他们各相差一轮，均为属虎。另外，白云生、茹富兰、俞步兰、高维廉及姜妙香的老师冯蕙林的生肖也都属虎，这在京剧界是很多人都知道的。

马连良要唱麒派？

北京有个马连良，上海有个周信芳，艺名麒麟童，都是20世纪中很有艺术个性，并自成一派的京剧须生，号称“南麒北马”。他们在艺术上互相尊重，私下里彼此友好，在上海和天津还同台合作，互谦互让，在梨园界传为美谈。他们有一出相同的看家戏，就是《四进士》，周信芳为区别于马派，取名《宋士杰》。剧情完全一样，但演法迥然不同。“宋士杰当堂上了刑”一段，马唱摇板，周唱散板；盗书信时，马的表演以细腻逼真取胜，周则是大写意，点到而已。但是他们这出戏同享盛名，各具千秋。
六十年代，上级给马连良为团长的北京京剧团派来了一位协理员，与大家一样，他在艺术上也有自己的偏爱。可能是他太喜欢麒派艺术了，就提出要马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎四位团长联合起来重排《四进士》，并由他负责修改剧本。他对马先生特别提出：要好好学一学麒麟童的表演。出于对领导的尊重，大家都服从命令，根据协理员的改编进行了排练和演出。然而要马派改麒派这件事，却谁也想不通。一天，马连良和张君秋、刘雪涛等人到北京市长彭真同志家中做客，彭市长问大家在排什么戏。马先生说，正在排《四进士》，彭市长很奇怪，这种老戏根本不用排练的。再一问，马先生才说：“领导要我向周信芳同志学习。”彭市长一皱眉头，说：“这怎么学呀？”不久，这位协理员就调走了。马连良又可以唱马派的《四进士》了。
最近有人问：为什么在相当长的时间内，京剧舞台上没有产生新的流派，惟有北京京剧团，不但马派和谭派得到保护和发展，还形成了新的流派：张派、裘派和赵派？应该说这与彭真同志一贯忠实地执行党的“百花齐放，百家争鸣”的方针，爱护流派艺术及其发展体制，反对长官意识是分不开的。有些剧团就是根据长官意识，动辄取消程式，取消行当，取消锣鼓，取消脸谱，甚至要取消湖广韵，在京剧中推行普通话，肆意阉割艺术家的艺术个性，如果不是周恩来总理和彭真市长及时发现，给予纠正和保护，恐怕京剧早就不成其为京剧了，怎么能形成新的流派呢？在今年纪念马连良先生百年诞辰时，我们不该忘记敬爱的彭真老市长，没有这样的一位好领导，也许马连良早就改唱麒派了。

四大名旦由来一说

通常说法，四大名旦始于1927年《顺天时报》的投票选举和1931年《戏剧月报》举办的评比活动。据已故北京京剧公会会长沈玉斌先生说，四大名旦的提法应形成于1924年和1925年。在军阀张宗昌府中演堂会戏《四五花洞》由梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋分别扮演剧中的两个真潘金莲，两个假潘金莲。由于这四个潘金莲的演唱艺术不相上下，旗鼓相当，颇引人注目，很快便传出了“四大名旦”的提法。沈先生强调说，这次堂会戏是他亲身经历的。正因为四大名旦由此而来，1932年初长城唱片公司才特意约请四人灌制此剧的唱片，尽管这次灌制唱片的过程非常艰难，但是表明了四个人的互相承认，尤其是对19岁才由河北梆子改唱皮黄戏的荀慧生的承认，因此也有人说，这张唱片是荀慧生的一大胜利。
据沈先生说，《五花洞》由早年春台班所创。原因是该班以闹妖戏、武打戏著称，所谓“春台的把子”么。而班中又有余紫云、时小福两位名旦，故不便安排戏码，遂因人设戏，排出《五花洞》。剧中两位旦角分别扮演真假潘金莲，台上比着唱，唱完了有大开打，所以很能招徕观众。

四大名旦亲连亲

梅兰芳先生出身于梨园世家，祖父梅巧玲乃“同光十三绝”中的人物，伯父梅雨田乃京胡圣手，为谭鑫培伴奏，父竹芬乃四喜班名旦，女葆玥，子葆玖为今日剧坛名家。梅氏亲属遍及梨园，四大名旦均连亲。
梅巧玲夫人陈氏系昆曲世家陈金爵（此名为咸丰皇帝御赐）的女儿。金爵另有女分嫁武旦贯紫林、昆旦钱玉寿。因此梅、贯、钱三家为姨表亲。贯紫林乃老生贯大元、贯盛习、丑角贯盛吉之父、花旦于连泉和俞步兰，丑角茹富惠之岳父。大元先娶罗百岁之女为妻，继室为小生徐宝芳之女，子贯涌；钱玉寿的孙女嫁老生王凤卿为妻，所以梅兰芳与凤二爷的夫人都是陈家后代，后凤二爷之兄王瑶卿与梅兰芳虽有师生情谊，却兄弟相称，正缘由此；而王瑶老的夫人又是老生杨宝忠、杨宝森的姑母；贯家女婿俞步兰乃武生俞菊笙之孙、俞振亭之子，振亭的外甥孙毓坤，艺名小振亭，毓坤之女嫁武旦宋德珠，德珠之女丹菊嫁朱文相，文相乃民国要人朱启钤之孙；贯家女婿茹富惠乃梅兰芳的琴师兼武戏教师茹莱卿之孙，锡九之子，富兰之弟，元俊与绍荃之叔父，绍瑞之父，均为武生或小生名家，茹富兰又与老生宋继亭、丑萧盛萱同为富连成班主叶春善之婿，与丑叶盛章、小生叶盛兰为郎舅亲；宋继亭有女嫁徐兰沅之子、梅兰芳之表弟徐元珊。
梅雨田夫人乃名旦胡喜禄的侄女；梅竹芬的夫人与名琴师徐兰沅夫人均为武生杨隆寿之女；而徐、杨两家也是梨园世家。
梅兰芳的外祖父杨隆寿为武生世家，孙杨盛春，重孙杨少春均为武生，杨盛春与叶盛长均为谭小培之婿；小培乃名小生德珺如的姑爷，小培之子谭富英又是小生姜妙香的门婿；姜又是梅兰芳的大姑夫王八十的门婿；梅的二姑夫即名旦秦稚芬；梅兰芳的姨父徐兰沅即徐宝芳之子、徐碧云之兄。徐兰沅的女婿王少楼又是梅兰芳原配夫人王明华的侄子；梅之继室为名旦福芝芳；梅兰芳的姐姐嫁朱小芬，即丑角朱斌仙之父，朱斌仙又是名净裘盛戎的姐夫；梅兰芳的堂妹一嫁徐碧云，一嫁王八十之子王慧芳；慧芳与兰芳在艺坛又有“兰慧齐芳”之誉；慧芳之妹一嫁姜妙香，一嫁尚小云，因此，尚称梅为表兄；尚小云前室乃老生李寿山之女，因此尚与李寿峰，李盛藻和高庆奎、高盛麟两家均为至亲，高盛麟又娶杨小楼外孙女刘氏为妻；梅兰芳尊姜妙香为六哥。
徐兰沅的母亲吴氏乃名旦吴彩霞的姐姐；吴家二女为老旦时青山的母亲，三女为老生陈秀华的母亲；四女为名旦朱桂芳的夫人；五女为丑行钮荣亮的母亲，六女为荀慧生夫人。朱桂芳长女嫁陈少霖，乃名旦陈德霖之子，德霖有女许老生余叔岩为妻，余的外甥女果素瑛为名旦程砚秋之妻；吴彩霞之子彦衡工武生、取妻许氏，乃老生许荫棠孙女，名净许德义之女；彦衡续娶继室为谭富英之堂妹。尤其值得一提的是尚小云的岳母即梅兰芳的大姑母，荀慧生的夫人即梅兰芳的姨夫徐兰沅的六姨，程砚秋的岳父果湘林与余叔岩为郎舅亲，余又是陈德霖的女婿，而陈家、徐家、荀家又为吴家至亲，所以说四大名旦均连亲。

一字难移

有些京剧的唱腔观众一听就会，很快就风靡艺坛，有的唱腔，一听就知道真下了不少功夫，可就是听着别扭。原因之一就是四声不分，平仄不清。所以诗词讲格律，唱腔也要讲字韵。有些剧作家，文学水平不低，写出唱词还真美，就是不合辙押韵。要有人一说，他准念念有词：“我们就是要打破这些旧框框，我们的大师都说，押大致相同的韵就可以了。”结果十三道辙，又多了一道叉花辙。好在公安局的警察不管这一段，我们也就不追究了。
然而，要讲究起来，每个字却都是不能含糊的。前几年，我拜访谭元寿先生，他说：“有人提出《定军山》的那句‘来来来带过爷的马能行'欠通，你能给改一下吗？”我想，这类的唱词，我改动了很多，都得到夸奖，自然不在话下，就答应下来，还保证三天交卷。结果，一连三个月，搜肠刮肚，也没改出来。从而三年也没敢再到谭府造访。后来还是谭先生对我说，他为此，请教了许多高明，都是一筹莫展。有人告诉他，从其先祖谭鑫培在十九世纪改编此剧至今，整整一个世纪，没有一个人能改，却受到广泛欢迎，并形成了这出戏的典型唱腔，可见不是轻易可以改动的。为什么呢？那就是因为在这里，老谭先生根据这句唱词安排了一个非常优美的唱腔，既帅又俏，很准确地表现出黄忠老当益壮，激情满怀的临阵心情，早已脍炙人口，要动唱词，唱腔就要被破坏。要偷梁换柱，改词不改腔，自然就更难了。
有人说，谭鑫培的《失空斩》最为经典，一字一腔都难改了。可是新中国成立后便有人发现，诸葛亮在部署“空城计”后，忐忑不安，遂唱出“望空中求先帝大显威灵”一句，有人说有迷信色彩，有人说有损英雄形象。所以当年全国的京剧团几乎都要改动这句唱词。当然，谁都知道，这句唱腔是不能动的，因为太好听了。一个“显”字如拨云见月，力冲霄汉，“威灵”的唱腔用脑后音唱出，更是妙不可言。有人将“大显”改为“大胆”，用了一个嘎调，也就是翻八度，可他自己一听，就笑了，因为那是《文昭关》的唱腔。就这样改了整整50年，到今天，这出《失空斩》还是100年前的谭鑫培版本，真是一字难移呀！

戏曲的绝活哪儿去了？

演戏讲究“一招鲜，吃遍天”，如晋剧的“帽翅功”和“翎子功”，川剧的“变脸”和“踢腿变眼睛”，秦腔的“长水袖功”等绝活真是令人叹为观止。
然而，近年来，这些绝活不知是发展了还是退化了，虽然还是绝活，却感觉不那么“绝”了。不但许多剧种都有了这些特技，在不少大型晚会上，电视上竟然出现了集体耍帽翅，集体舞雉尾翎或集体“变脸”，集体舞长水袖等绝活的表演，似乎这些绝活都成了集体舞蹈。美吗？因为这些绝活本不是表现喜庆场面的舞蹈，表现不出喜庆的主题，怎么能美？绝吗？物以稀为贵，独有的技巧可称为绝，既然是集体表演又怎能称绝呢？有艺术价值吗？戏曲的特技是表现戏曲特殊环境的技巧，有丰富的思想内容，如借耍帽翅来表现人物的焦虑和思考；用变脸来表现妖魔鬼怪的神奇；用长水袖舞来表现妇女的惆怅和绝望，所谓技不离戏，否则，这些单纯性的技巧卖弄和演员在舞台下练功一样，有什么欣赏的价值呢？也许主办者是为了普及这些传统的表演绝技，只是如此普及，绝技从此不绝了，绝技的价值也就不复存在了。这种没有思想内容的表演，例如集体耍甩发，集体耍胡子，除了让观众莫名其妙，就只能倒胃口了。不错，大熊猫是国宝，如果繁殖得比猫还多，还能称为国宝吗？

也谈“一剧之本”

谈起戏曲剧本，我们就会想到现代的剧作家罗瘿公、李释勘、范均宏、吴祖光、翁偶虹和吉剧的王肯，豫剧的杨兰春等精通舞台表演艺术的剧作家，他们的剧作首先演员欢迎，并为观众所接受，所以影响深远，成绩斐然。然而，目前某些戏曲剧本，读起来颇为感人，搬上舞台后却很乏味；尽管评介文章不少，观众就是不买票；为之举办的座谈会也很隆重，到头来演不了几场便消失于舞台了。戏曲艺术更应注意于音乐形象，美术形象，舞蹈形象的塑造。
如果我们把某些新剧作与优秀的新、旧保留剧目加以比较，就不难发现前者台词写得很满，既没有给演员在四功五法等艺术技巧方面留有发挥余地，更忽视了戏曲程式表演的规律；而新剧如《杨门女将》、《雏凤凌空》，老戏如《借东风》、《玉堂春》等，所以屡演不衰正是剧本为演员提供了表演的广阔天地。尤为明显的是《挑滑车》、《花田错》等表演技艺丰富的戏，如果不是剧作者谙熟京剧表演的艺术语汇，只靠文字上下功夫，演员娴熟的技艺无处发挥，剧中人各种表演技巧不能充分表现，也就谈不上趣味性和戏剧性了。至于像《三岔口》、《雁荡山》、《祭江》、《祭塔》等戏，如果只强调文学性，恐怕就不会出现在舞台上了，必然又回到清朝初年案头剧本流行的旧路上去。
近闻，王玉珍主演的《三打陶三春》在国内外演出三四百场，并且录音、录像，拍成电影在全国放映。编剧吴祖光先生认为此剧所以成功，在于他的创作是以剧中人、演员、观众三重身份进行的。不但作者要进入角色，而且要考虑到如何运用演员的唱念做打使全剧升华，如何使观众的欣赏兴趣得到满足，才能使演员爱演，观众爱看。当前我们缺乏的正是这样的一剧之本。

漫话“京剧姓京”

我这里说的京剧姓京，并不像侯宝林在相声中所说的“京剧是京腔京韵，北京土产”。一般观众都知道京剧唱念采用中州韵，湖广音，这已是常识了。京剧姓京的这一提法，始自1964年，是针对当时所谓京剧革命中摒弃传统、禁锢传统戏的那股极左思潮的，旨在强调京剧要保持其传统本色及特有风格。我所以旧话重提，是有感于当前有些同志要求京剧与芭蕾舞、艺术体操、迪斯科等所谓现代艺术的“大杂烩”。
京剧艺术要发展、要进步，但是不能变成四不像。目前风行迪斯科，京剧就要与迪斯科杂交，明天以“猫步”和“肚脐舞”为时髦，京剧演员也走“猫步”，露“肚脐”，其实此法非但不能使那些穿牛仔裤的青年人感到“够刺激”，还会使原有的京剧观众倒了胃口；京剧演员在舞台上跳两下芭蕾舞，来个“择不开镊子”的“大跳”，不但令芭蕾舞的行家们嗤之以鼻，还会使京剧观众大为伤感。岂不知，京剧舞蹈与民间舞蹈在“法”的方面有着质的区别，更何况芭蕾舞呢？换言之，法国西餐与中国的谭家菜虽各具特色，如果拼在一起一锅烩，各自特色也就都没有了。如果再以己之短比彼之长，只能更加倒行事李少春先生排练《白毛女》，强调不能像歌剧、不能像电影。梅兰芳先生广为借鉴，锐意改革，但是他“移步不换形”。从程长庚到谭鑫培，从余叔岩到马连良以至张学津，唱腔的丰富和发展是显而易见的；六十年代的京剧《赵氏孤儿》较之《搜孤救孤》等传统戏是大为进步了。马连良先生连出土文物都加以借鉴，然而万变不离其宗，再改也要是京剧，不能有杂交之感。
尽管有人说“昆曲过于雅，评剧过于俗，越剧过于轻柔，梆子过于激昂”。如果真让昆曲照搬北京的生活大白话，评剧改念文言，越剧与梆子互相调换一下旋律，这四个剧种的观众都不会答应。因为每一剧种均有其形成的背景，都有人民喜闻乐见的特色，而不是靠随便哪个人可以任意取舍的。无论是老戏新唱，还是编演新戏，“杂交”都是不可取的，京剧只能姓京。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:37:47

评奖

眼下文艺界赛事多、评奖也多。但效果不佳，颇令人费解。
有些评奖，不能激励上进，反招非议。这一在制度，二在评委。每遇赛事临近，总有一些人四处奔波“跑评委”。一老生名家，接到任命的第二天便有电话称某省剧团派员参赛，要登门拜访。此名家答曰：“以往做评委，论关系对不起良心，凭良心对不起关系，我不会再当评委，让人指我后背。”足见评委心中之不平。由于有些评委已成专业户，跑评委也成例行公事。再者，评委为专业艺术之裁判，却不乏西皮二黄不分的“假行家”和“满不懂”。一次评委开会，有内行评委说，武戏台上失手多属正常，扣分要慎重，而走板冒调属水平所致，却往往获满分，所以建议评分要有标准。不料当即有一评委反对说：“我们只看总体表现，不看枝节。”试想，只看足球进网，不管越位与否能当裁判吗？情同此理，只要嗓子好，不管冒调与否，如此评委也能公允？近年剧团新戏不少，大多演上两场，参赛、获奖、封箱，完事。动辄百多万元排一出戏，一场只卖七张票，刀枪入库，马放南山。如此奖下去能出人出戏吗？艺术不同于体育，历来口味不同，各有尺度、各有所好。当年梅、程对台，观众情绪何等对立，褒贬何等鲜明，但孰是孰非？言菊朋、杨宝森为所好者奉为神明，以其当年窘态，恐怕都争不上参赛资格。足见艺术不能以一时一事论英雄。更何况，好戏要从低潮而高潮，有松才有紧，有慢才有快，一完整的剧目掐头去尾，形象自难圆满，光杆牡丹，无绿叶衬托，何来光彩？十五分钟要论输赢，怎不支离破碎？所以凡遇大赛，只能比技巧、比嗓音，你翻三个，我翻五个，你唱正工调，我唱乙字调，照此下去，京剧还能称为艺术吗？袁世海哀叹：“今后的高宠要得奖，只能踩着钢丝去挑滑车了。”至于翻跟头有人喝彩，不翻跟头更有人喝彩，哪个容易哪个难的道理，更不是某些专家评委可以明白的了。

诗韵与曲韵

近年来，有些介绍诗韵的书籍和有些诗词作家向青年人讲诗韵时，建议采用京剧的十三辙，据说是便于掌握。其实不妥。
我国自古“书同文”而“语不同音”。为实现祖国语言的统一，解放后推行了普通话，作诗填词，也自然要用普通话，故有《中华诗韵》、《诗韵新编》等书问世。但全国戏曲达360个剧种（1959年统计），在语言上仍各行其是，保持着各自的曲韵。京剧又是皖、苏、鄂等各地艺人在昆、汉、徽、秦等几个剧种的基础上发展起来并流行全国的剧种。从阴阳四声来看，虽属中原音韵系统，但吐字发音及其韵脚又多采用湖广音。这个问题，王力等许多专家不断进行探讨，至今似尚难“确诊”。不过有一点是肯定的，那就是京剧语音与普通话不同；京剧十三辙自然与诗韵十八韵也不同。如：诗韵有庚字韵、鱼字韵、支子韵、歌字韵等，在京剧十三辙中均弃之不用。如：庚字韵并入人辰辙，歌字韵并入梭坡辙等等，都给以普通话作诗填词带来困难。曲韵与诗韵历来都有区别，王力先生也强调“词和曲是有区别的”，并说“元·周德清的中原音韵与元·卓从之的中州音韵"之于曲，竟像广韵之于诗，一样地有势力”。而今天的京剧十三辙与诗韵十八韵，同样不能人为地统一起来。
一个剧种大都代表着一种方言，一个剧种的唱腔总离不开方言的四声。尽管说京剧要改革，也绝不能用普通话去唱由湖广音生发衍变的皮黄腔；尽管有人倡议作诗押大致相同的韵，也不可能像京剧那样地把庚青韵与真文韵押在一首诗词中。如果说要求同存异，我想，也要先把这异在何处弄明白，实事求是地分析一下京剧十三辙为什么比诗韵少五个韵目，为什么许多立志改革的京剧工作者，不全用京音来唱皮黄呢？因为实际工作中的改革没有一点儿科学态度是很难奏效的，所以，主张用京剧十三辙写诗填词，实在欠妥。

也谈《战太平》的虎跳

见贵报《漫议“战太平”的翻扑》一文，对其力求舞台表演规范的做法，极为赞同。因为得知目前走红前门饭店梨园剧场的谭孝曾正在与妻子阎桂祥等恢复此剧以飨知音。我们也曾谈起过这个问题。他说，据家中老辈人说，其高祖谭鑫培当年演出此剧时确实走过抢背，也走过虎跳。不过关于老谭走抢背，大都是传说，走虎跳却是许多亲眼目睹的人现身说法。尽管这些人也已不在世，但是在谭派传人中，除贯大元、杨宝忠、陈大濩走抢背，新谭派领袖余叔岩和旧谭派领袖言菊朋以及谭富英、李少春等均走虎跳，这却是事实。但是，贯大元先生的学生和后人也是走虎跳，不走抢背，日前北京戏校女老生姜培培演出此剧就是贯大元的外孙尹培玺所授，尹先生这出戏也是其外祖父亲传。
刘曾复先生也曾对我说过：他在文明园观看余三爷此剧，走完抢背后，应该有一个背手亮相，却被几个人搀扶下场，一位友人就对余说，人家老谭70岁走虎跳还亮相，你怎么30岁就用人搀扶呢？余连说：“咳，他们讨厌。”由此可知，余氏走抢背确实源于老谭，并非“独创”。谭元寿先生走虎跳自然也是无可非议。《战长沙》是走抢背当无疑义，不过谭家老辈人和刘曾复老先生也都说过这样一个例子，即老谭一日在宫中演出《战长沙》走了一个反虎跳，使“老佛爷”特别惊喜。足见技巧的运用也是在一定章法中的自由活动。走虎跳，还是走抢背，要因人而异。有人虎跳好，自然走虎跳，有人抢背好，自然走抢背。这使我想起另一个故事：余叔岩问老谭，《清风亭》的张元秀在临死前什么时候摘帽子，谭一直不答，再问，谭说：“你要想死，摘帽子也是死，不摘帽子也是死。”这就说明我们演戏，既然是写意，就可以意到笔不到，或得其意而忘其形，绝不可拘泥于前人的一举一动，一腔一调。当然不讲章法，不讲规范，艺术也就失去了根基，“意”又从何来？例如前辈说“宁穿破，不穿错”，现在舞台上却是随心所欲，有人演《探母》穿蟒袍不戴三尖，演《二进宫》却戴三尖，就失去了戴三尖所表示的意义，自然是违背规范而不可取的。总之，艺术是应该较真的，原则是我们应该以是否破坏京剧艺术的美学法则来衡量。

沈金波老师的一句箴言

听到沈金波老师病逝于上海，北京的同行们都痛惜不已，因为他终年只有64岁啊！所幸者，他留下了京剧电影《智取威虎山》的少剑波和《宋士杰》中的毛朋。
近年来，金波老师在上海戏校负责教务工作。每逢寒暑假我到上海看望他时，不是见他在办公室忙碌，就是在排练厅为学生挥汗排戏。有一次，看到他正在为学生排演进京参加电视大赛的《徐策跑城》，那也是在假期，上下午加班地干。
每次他一见到我，总是一一询问他在北京的老师和师兄弟的近况，分手时又再三嘱咐我回京后一定代他向各位师友问安。论年龄、资历，沈老是我的前辈，可是由于他的父亲沈玉秋、三叔沈玉斌是北京戏校的教师，也是我的老师，他一定要与我兄弟相称，每次来信更尊称我为“兄”，使我惶恐万分、忐忑不安。
沈家在京剧界是很有渊源的，他的高祖沈小庆是京剧武生的鼻祖，毕业于嵩祝成科班，以编演《八大拿》的戏名标史册；曾祖沈三元唱老生，是谭鑫培的搭档，还是谭小培磕过头的师父；祖父沈福山唱花脸，给郝寿臣、侯喜瑞说过戏，当过管事；父亲沈玉秋是有名的琴师，到他这代已经是五代梨园世家了，所以谈起话来，他也是三句话不理本行，为京剧现状忧虑而溢于言表。那天，他正陪我观看上海戏校学生彩排新编的剧目《中山狼》，他说：“你看，青年人总想创新，可是老戏学得少，仓库存货少，创新就很难。有人见我，总想学《智取威虎山》的少剑波，以为我唱的那段‘朔风吹'是新创的，其实这段唱都是从老戏里来的，老戏里好东西太多了，多学，用起来才方便。我就想多教两出戏，少失传一些。”这些谈话，可谓忠言逆耳，在上海更是空谷足音。如今他的人走了，这句话却又在我的耳边回响……

戏曲教学中的一个误区

据我所知，我们的戏曲教学，在毯子功和腿功训练时一直强调腿越短越好，腰越软越好，所以压腿要脚尖够下巴，甚至达到够胸脯的程度；拿顶要塌腰，甚至以拿“元宝顶”为荣，跑圆场要存腿，结果是腿越来越短，臀部越来越大，体形越变越矮，越变越宽，从科班到戏校，如此教学，历行百年，从不变更。
随着社会的发展，人们对形体的传统欣赏习惯也在不断变化，“长腿美”代替了“短腿美”，“曲线美”代替了“跟头虫”式的美，“越矮越顺”和“越高越柳”的理论也行不通了，甚至社会上一米七的身材都成了“二等残废”，所以我们对形体训练的要求也要给予相应的变化。尽管我们不需要舞蹈演员那样修长，但是也不能把培育"敦实"的形体再做为我们的目标。为此我们应该看到毯子功和腿功的训练应该在形体训练要领上进行一些变化。例如，把拿顶时的塌腰、腿往下移动改为立腰、直腿、棍顶；下腰时不要往里甩腰，更不要用手去够脚脖子，当然更不要拿元宝顶；压腿时要把够下巴改为够头顶，也不要过于缩胯；跑圆场时要少存腿，多提气，立腰涨身，也许这对我们改善自己的体型会有一些益处的。
我的看法也许有些时髦，有些媚俗，但是没有办法，我们是为观众所欣赏的，观众的眼光就是我们的眼光，如果我们不以观众的眼光来改变自己，继续坚持小短腿、大屁股、宽肩膀，不但在舞台上不雅观，就是台底下找对象也是个遗憾。
再有一个问题，就是受“文革”期间“京舞体”三结合的影响，许多戏校搞起了“动作组合”，以为这样就可以避免“以戏代功”的问题了。其实，一个戏一个起霸，一个人物一种山膀，一个行当一种手势，如果通过动作组合就解决了学戏的程序，起到以戏代功的作用，倒也太简化了京剧的技艺，只不过从此就没有私房玩意了，都成了“官中活”，人物没了，性格没了，流派没了，赵云和高宠起霸一个样，扈三娘和穆桂英没有了区别，武生和武行也就可以拿一样的工资了。那戏还能看吗？

“猴团”哪儿去了？

十年前，北京京剧院搞体制改革时提出“双向选择，自愿结合”的方针，结果，改出一个“猴团”，也就是张四全为团长和领衔主演的“美猴王京剧团”。我当时就很赞成这个团，一是主演中心制，也就是名角挑班制，符合艺术生产规律。谁是主演，谁是二路，谁是四梁四柱上下手，都有“合同”；二是剧团演出目标明确，就是围绕着张四全演出猴戏，特色鲜明，虽然他不是全国艺术水平最高的艺术家，但是他知道自己的长处，也知道自己的不足，能够充分发挥自己的特长，无论国内国外，工厂农村，不挑不拣，哪儿有观众到哪儿去；三是分配制度合理，同甘共苦“平均大锅饭”。张四全主演兼搬运衣箱道具，二路演员兼舞工队，每场演出“一赶二”；上下手宫女龙套“一赶三”，甚至“一赶四”，这样每场每人演出的工作量是相等的，所以报酬也是相等的。因为分配方案是团长的提议，他自己没意见，大家心服口服；四是剧团没闲人，不设专职行政人员，确实精兵简政，符合剧团演出要求；五是“猴团”基本上不参加任何评奖和大赛。我相信这个剧团一定是一个比较团结，面向观众，面向市场的剧团。当然我也预感到这个剧团随时有可能倒闭。
多年来的实践证明，这个剧团在北京京剧院来说，演出场次，演出收入，出国次数，排演剧目和上荧屏的频率等等都取得了预期的效果，既能面对国外，面对旅游，面对少年儿童，还在许多重大晚会上大显身手。演员的收入也有一定的保障，是京剧院寿命最长，最稳定的，有名有利的一个演出团体，在海内外都产生了一定的影响。在当前剧团萎缩，演职人员低收入，低待遇这一关系到剧团存亡，京剧存亡这个关键性问题日益突出的时候，总结一下多年来“猴团”艺术生产和演出经营方面的经验和教训，找到“猴团”走向演出市场，保障演职人员收入等规律性问题的症结是具有重大现实意义的。所以我并不是要恢复这个“猴团”，而是希望有关人员能珍视“猴团”这个试点给我们带来的启示和经验。我们总说要“走向市场”，真要走向市场的时候又成了好龙的叶公；天天要找走向市场的经验，而现成的经验却又视而不见。

话说天桥的把式

儿时逛天桥看到的摔跤变戏法的，钻火圈耍坛子的，拉洋片顶中幡的等等至今如在眼前。常说“天桥把式——光说不练”，其实那是真练，而且“说”得引人入胜，回味无穷。卖够关子，练上两手，准让你大饱眼福。我印象最深的是“大刀张宝忠”五个字下立着的那把特大铁刀和比我当年高一倍的硬弓。我当时正迷连阔如先生说的评书《三国演义》，曾幼稚地认为那就是关云长的青龙刀和黄汉升的宝雕弓，回来后跟胡同里的伙伴们瞎吹。后听张宝忠老先生一说才知道，那是清朝武科场上考武状元的家伙，大刀230斤，弓的拉力是160斤。但见老人家说着说着兴起，竟能力开4张弓，真把我看傻了。近年传说要恢复老天桥，老北京们和外地以及港台的游客无不翘首以盼。
最近看到中国杂技团的一台好戏，我不禁惊呼；老天桥旧景重现舞台，且不说各种把式应有尽有，那又说又练的劲头还真是天桥的味儿，令人耳目一爽。变戏法的在新娘的轿子里大变活人；说口技的只闻其声而不见其人；耍坛子的把又粗又大、又硬又重的瓷坛子在头顶上腾空而起，落下来旋转如飞；一声炮响，美女升空，便在半空之中险中弄险，令观者几乎窒息；52岁的女演员李真表演抖空竹更令人叹为观止，不但能抖壶盖，而且把一个大肚小嘴的花瓶抖起来千变万化，神奇莫测，那脚法的干净，技艺的娴熟，恐怕年轻人也自叹弗如，真是绝活！最使我喜出望外的则是在这台戏中见到了真正的天桥传人——大刀张宝忠的孙子张少杰，在他叔叔张英武辅助下搬出了传家的绝招。张少杰把一把削铁如泥的钢刀对准胸口，张英武用大锤在刀背上连砸三下，而少杰胸前只留下一道红印；接着爷儿俩把一杆双头钢枪的两端对准自己的喉咙，只听大吼一声，枪杆弯了。怎么弯的呢？不瞒您说，我没敢看。可少杰把一根约三寸宽、四分厚的长条铁板在自己胳膊上连绕三圈，我却看得清清楚楚，真觉得仿佛金庸笔下《射雕英雄传》中郭靖降临。当他英姿一展，豪气冲天，5张硬弓开如满月，更是美不胜收。
这台戏的美中不足，则是“说”得不到家，看杂技团演出为什么不如天桥的杂耍过瘾？“光练不说傻把式”使然。如果用拉洋片或单弦大鼓串场岂不更有味？总之会练还要会说。

张君秋演戏秘诀

每个演员都有自己的舞台经验，张君秋集梅尚程荀四大名旦艺术之大成，又得到一代宗师王瑶卿的亲自指点和谭富英、马连良等许多名家的提携，舞台经验是非常丰富的，艺术造诣也是非常高超的。但是，由于他不善于言表，很多极其重要的经验却没有得到应有的重视。
那是在张君秋先生的十几位子女为纪念他的舞台生活60年的时候，有一场全部由其子女主演的全本《龙凤呈祥》，那天他坐在台下高兴地观看了演出。第二天，他把子女召集在一起举办了一次家庭聚会。很多子女自然希望听到父亲的指点，纷纷请张先生给说说戏，张先生总是说好。当子女一再要求他提出不足的时候，他想了想，只说了一句话：“我希望你们以后演出，尤其是这种场合的演出，千万别卯上。一卯上就让人看着不舒服，不美了，太使劲还容易出错，出了错，影响就大了。”
您也许会说，这算什么秘诀呢？其实这确实不是张先生随便说说的。第一，这种“秘诀”很难在正式场合提出，不但容易引起别人的误解，甚至简单化，庸俗化。第二，哪个演员不想在舞台上拿出十足的力量，把自己的家底都亮出来呢？所以能做到“别卯上”是很不易的，没有一定的舞台生活经验也是理解不了的。一般来说，演员在台下练了十成，在台上最多只能拿出七成，才能保证演出的完美。而现在有些演员在台下练了七成，台上却要用十二成，虽然观众掌声热烈，结论却是一句怜悯的话：“真不容易。”或“真卖力气。”既说不上美，更说不上精彩。以唱工的力度而论，七分为吟，八分为唱，十分为嚎，十二分就属于声嘶力竭了。掌声虽然热烈，观众却越来越少了。

厉慧良的“狂言”

已故著名京剧大武生厉慧良生前给学生讲《艳阳楼》中高登的“三上马”并示范之。他首先强调如何运用形体动作来刻画高登这个纨绔子弟强占民女的恶霸作风。二次上马时，他说此时高登听到发现美貌女子，便如恶虎扑食一般。因此上马很急，且杀气腾腾。不过他设计的上马却只是两个迅速地转身动作，便达到了应有的效果。示范后，全场掌声骤起。他笑笑说：“我知道你们要给我鼓掌，因为我每次演到这里，观众不鼓掌都不行，其实我这里只有两个转身，在座的各位都可以不学就会，但是，你们要想达到我这样的效果，老实说，你们这辈子都不可能。”
狂言一出，许多得过梅花奖，全国大奖的武生瞠目结舌，无言以对。后来我看过其弟子的演出，果然望尘莫及。这使我想起当年梅兰芳大师演出《穆桂英挂帅》，捧印一场仅一个转身，举印，变脸，亮相。就引得全场掌声雷动。那威武的气概可谓光照千秋。那动作更是简练，用李少春的话说：“这就是梅兰芳之所以为梅兰芳。”大师过世，自然广陵散尽。至今厉慧良的两个转身和梅兰芳的一个转身再也没有人能达到那样的效果，因为这一个转身的技巧，功夫，节奏的掌握以及手眼身法步的配合和人物内心活动的体现是极其复杂的，甚至是只能意会不能言传的。没有梅兰芳的阅历又怎么能有梅兰芳的厚积薄发呢？这种看似简单，其实是可望不可及的表演手法就是来自梅兰芳称之为“由简到繁，再由繁到简的过程”，也就是张云溪先生称学艺为“由一到十，再由十到一”的过程。当然，这个一，已不是十分之一，而是把十融化为一。你没有那个“十”，又怎能有那个一呢？

厉慧良藏拙露巧

“文革”后，厉慧良出山。不幸的是14年的牢狱生活使他的腿坏了，嗓子也坏了。对于大武生来说，这是最重要的两个条件，按理说，他是不能上台了。然而他不但照常演出《闹天宫》、《挑滑车》、《长坂坡》等吃重的大戏，甚至没有人发现他的这两个缺陷，这是怎么回事呢？原来，他以丰富的舞台经验，摸透了观众的心理，扬己之长，避己之短，像魔术师一样给人以天衣无缝的感觉。有一天，他在北京召集武生行的青年演员开会，终于揭开了其中的奥妙，他说：“你们看，我的腿踢不起来了，可是我还要唱《挑滑车》，你们说我这个第一场起霸怎么办？”唱武生的当然知道，这场起霸一出场，为显示高宠的武艺非凡，要有“三蹁腿”，也就是把腿一抬，厚底靴要亮出靴底，最少要抬到脚与肩膀一样平，或者是抬到脚与眉齐的程度，接着蹁出一个月亮门来。如果抬不到这个高度是根本不能唱《挑滑车》的。所以他们无法琢磨出厉慧良先生是如何处理起霸这三蹁腿的。大家你看看我，我看看你，最后都向厉先生摇摇头。
厉先生笑了，他说：“我来个当场示范吧。”边说边脱衣服，然后穿一身运动服来个出场亮相，他说：“按规定应该往前走两步再蹁腿，我就把步子迈大一些，两步就到了舞台的中央，然后抬起左腿，接着把腿一跨，观众正要看我如何蹁腿的时候，我往前一个趋步顺势就是一个鹞子翻身，当观众还没明白怎么回事的时候，我又调转90度，来了个纵向翻身亮相。这两个鹞子翻身一定要又快又美，又比较别致。只要观众一鼓掌，就等于把那个三蹁腿给忘了，等于批准了我的改动，这场起霸我就拿下来了。有的观众还说，这厉慧良真卖力气，一上场就有绝的，其实我是藏拙露巧而已。”

新凤霞识劝

建国之初，别看前门楼子的门洞大开，可是这“前门外”和“城里头”却依然有很严格的等级差别，天桥的演员要到城里的大剧院唱戏的还是很难的，新凤霞从天桥的“万盛轩”转移到西单牌楼的长安大戏院唱戏，则是由于临时救场的偶然机会。然而，她第一次登上了长安的舞台。演出效果之强烈完全出乎剧场经理的预料，从此她就从“天桥货”变成了长安的大主演，这个飞跃确实是不同寻常的。
不过，很快新凤霞就发现大剧院的人就是见得多。有一件事她永远也忘不了：她发现城里的观众也喜欢听她创造的“疙瘩腔”，只要她一使这疙瘩腔，台下的掌声总是跟开锅一样沸腾起来，那天她演出特别卖力，一连使了五次疙瘩腔，观众简直跟疯了一样，使劲地喝彩。她那个得意的劲头就甭提了。演出后，正当她走出剧场时，一位正在扫地的场务员叫了她一声：“新老板，您走啦。”她当时很不好意思，因为每次都是她主动地跟场务员打招呼的，她马上意识到自己是否有些得意忘形。便歉意地说：“您忙呐？辛苦啦。您看我今天唱得行吗？”显然，她是希望听到夸奖。那位场务员说：“您这疙瘩腔真是唱绝了。”她一听，刚要表示谦虚，对方紧接着又是一句：“就是唱得太多了，新老板，再好的东西也不能这么卖呀，您忘啦，这艺尽人缘散呀！”新凤霞一听，好象大梦初醒，向那场务员深施一礼，说：“您的提醒太重要了，我这辈子也忘不了您这句话，您真是我的好姐姐。”那场务员说：“我也是瞎说，您新老板和气，要是别人我们也管不着。”
事后她说，要没有服务员这句话，也许她到现在还以为观众一叫好就对了，岂不知自己已经走入歧途。明明人家都吃饱了，她还给人家塞呐，就是烤鸭也得吃伤了。以后呢？她给自己立下原则：一戏一招，戏戏有特色，戏戏不重复。

夜郎国里看地戏

正当秋稻扬花季节，在贵州省参加地戏观摩研讨会的各省市代表深入安顺各村寨，亲眼目睹了被称为戏曲“活化石”的古老剧种--地戏的演出，地戏在当地广为流传，仅安顺地区就有三百多堂。演出形式庄重、古朴，场面热烈、壮观。观众少则千人，多时近两万。春节演出据说时间可达二十天至一个月，演出更为可观。
在菜官乡，我们有幸看到地戏演出前在寺庙中的开箱、扫场仪式。因地戏是面具戏，剧中人均戴面具，除个别文人、小丑、兽型等角色外，几乎每个演员都扎上靠旗，插上雉尾翎，系上战裙，靠腿子，演出时只见一位老者击动战鼓，另一位老者敲响军锣，全村男女老幼立即闻声而来，里三层，外三层，围得水泄不通。一阵鸣锣击鼓之后，引出了两个红脸小童，边舞边唱“扫开场”的台词，接着是正反两方大将上场开始进入正戏。
那天演出的是《薛丁山征西》中的《三擒三放》一节，因说薛丁山与樊梨花原是天上金童玉女星，为在天庭调情被贬凡间。演出以薛丁山征西路过樊江关开始，说樊梨花遵从师命欲了结她与薛丁山的夙世姻缘，两次擒获丁山，劝其允此婚事。丁山当面应承，获释后又反悔，到第三次被擒后，丁山才被樊梨花诚意感化，结为夫妻。三擒三放，必有三次大开打。每次擒住薛丁山后，双方都有大段对唱和对白，叙述求婚的情节，待薛丁山允婚后，樊梨花便放其回营。从唱词看，虽然粗俗一些，但合辙押韵，便于演唱。唱腔旋律和无管弦伴奏的方式与川剧高腔颇相似，但又有当地山歌、丧葬歌的味道。唱词的格律与京剧一样，分七言、十言两种，属板腔体，剧中虽有女性，但均由男演员扮演，声腔无男女之分，因此地戏非常注意从面具造型生动、个性突出的线条、色彩来说明人物的性别、性格、年龄和身份、情感。最令人感兴趣的是我们在九溪寨观看地戏，观众达数千人，突来一阵大雨，演员照常演出，观众无一退场。
后来，我们在其他村寨又看了《隋唐演义》、《薛礼征东》、《薛礼征西》、《封神演义》和《三国演义》等戏的片断。这些剧目都是连台本戏，可一连演出十多天，一个地戏团大多只演一个剧目，如在吉昌屯演出两堂地戏，便有两个剧团，九溪寨则有三个剧团。在陶关乡看完戏，我们又观看了“扫场”和“封箱”的仪式。
从开箱、开财门到封箱的仪式中我们可以看出，地戏演出不只是屯堡人自唱自娱的艺术形式，其中傩戏礼仪的痕迹显而易见，所以参加演出的乡民都是极其认真的，许多角色都是由一家族代代相传，一位在《隋唐演义》中扮演程咬金的演员年逾六旬，自称已是八代相传了。有些文字记载，许多地戏演员是当年从湖广、江苏等地随朱元璋到西南征剿时就地屯兵留在西南地区的，已经有700多年的历史了。至今地戏演员在屯堡中仍深受欢迎，每逢演出都似郑重其事的宗教活动，这自然使地戏显得更加神秘而古朴了。有一次，我们看地戏演出，中途因故退场，演出也就因此结束，不料乡民大怒，说演出正演到将唐皇李世民捆绑起来的时候，如果就此结束，这是对李世民的大不敬，罪过极大，所以我们告别时，乡民的演出只好继续进行，足见乡民对地戏的演出何等重视了。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:40:02

京剧兴衰谈

——在北京纪念徽班进京200年学术研讨会上的发言

当我们隆重纪念徽班进京200周年之际，每一位实事求是的戏曲工作者都会更清醒，更深刻地意识到我们的京剧事业正处低谷，而且是久振不兴。尽管我们的京剧史上曾出现过鼎盛年华和艺术巨匠，今天的京剧舞台上却实在是演出剧目少，剧场上座率低；流派纷呈已成过去，有流无派却成现实；过去是“人人争唱叫天儿，街头巷尾叫张生”，今天到处“西北风”。面对这种种现状，认真地、实事求是地从京剧艺术发展规律方面进行探索，寻找京剧兴衰的症结之所在，已成为当务之急。
***同志说：“马克思主义的哲学认为十分重要的问题，不在于懂得了客观世界的规律性，因而能够解释世界，而在于拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界。”因此，我们科学理论研究的任务就是要揭示京剧发展的客观规律，并用来指导我们复兴京剧事业的实践活动。

一·关于“名角制”

由于“剧作家要主宰京剧历史”和“京剧要确立导演中心制”的呼声越来越高。似乎名角制的问题根本不值一提。然而，京剧孕育发展的过程，正是从班社制衍变为名角制的过程，也就是所谓群体意识变为明星意识的过程，无数史料表明，早期徽班演出时观众没有选择剧目和演员的余地，只能从茶园摆列的切未来预知当天演出的剧目，并以自己的爱好来选择艺术风格不同的班社，或看“三庆的把子，春台的孩子”。甚至身为精忠庙首的程长庚也与其他演员一样，或在大轴戏《群英会》中饰鲁肃，或在开场戏《探庄》中饰钟离老人。各班社演员互不串班，更不能私自外串，程长庚就曾以拒绝外串而被人称颂。然而，到谭鑫培、田桂凤的晚年，演员的艺术水平显著提高，风格特色日趋成熟，尤其是梅兰芳的异军突起，观众的注意力也逐渐由班社转移到主演的身上。从而票房价值的高低，一个班社，一个剧目的成败都以名角的艺术水平和知名度来决定，串班的禁令也被自由串班、搭班的制度所取代，同时私人琴师、鼓师，私人行头、个人挑班制度相继出现，专为主演打本子的剧作家，排戏的导演也随之而来，就这样以主演为中心的艺术组织，表演剧目，艺术风格形成了独立的体系和演出机制。应该看到正是由于名角制的出现，促进了艺术个性的发挥与互相的艺术竞争，以四大名旦为例，几乎每人都排出了几十出新戏，许多“官中戏”经过名角的加工变成了高质量的流派代表作，主演的号召力达到无可攀比的程度，正是这种“名角制”才使京剧史上出现了鼎盛年华，我们更应该看到，不仅在京剧界一名主要演员关系着每一个剧团，每一个剧目以致每一场演出的成败。任何剧种，艺术形式亦不例外，如严凤英使黄梅戏唱遍全国，杨至芳使一个松滋县剧团享誉京华，张继青使昆曲“三梦”誉满中外，好莱坞的明星使美国影片遍及全球，世界三大歌王令各国歌迷为之倾倒，梅兰芳的精湛演技更使各国戏剧大师对中国传统戏曲艺术刮目相看。这一切难道不足以说明名角制的出现是京剧艺术发展的规律，是所有表演艺术发展的必然吗？
当然，就一个剧目来说，剧本是基础。不过，我们还应该看到京剧是由文学、美术、音乐、造型、舞蹈、武术等多方面组成，通过戏，艺、技奉献给观众的综合艺术形象，能够在舞台上体现这三者的只能是演员，尤其是主要演员。因此主要演员的艺术水准的高低直接影响着全剧的文学、表演、音乐等各方面的艺术水平的高低。观众看戏前对主要演员的选择大大超出对导演，对剧本的选择也正是由于这个原因。多少年来，看《长坂坡》要看杨小楼的，以致称杨小楼为“活赵云”；看《红娘》要看荀慧生的；看《贵妃酿酒》要看梅兰芳的；看《战太平》要看谭富英的；看《借东风》自然要看马连良的；看《蒋干盗书》要看萧长华的，甚至百看不厌，而编剧、导演几乎没有人知道，也正是这个原因。
由于主演中心制的确立，主演的艺术风格也就成为剧团的风格，全剧的风格。如程砚秋的《荒山泪》，张君秋的《望江亭》，马连良的《四进士》无一例外，如程派剧目换上荀派的的琴师，马派剧目换上麒派的乐队，也就是说取消了主演中心制，全剧的风格何在？完整何在？流派何以形成？所以观众看京剧要看名角，称名演员为剧团的“挑大梁者”，和全剧的台柱并不过分。

二、关于剧本创作

目前，一出新戏出台，总是首先肯定剧本的成绩。而且这第一条成绩总是说在思想性，文学性方面有“新意”。似乎演员的表演无所谓，只要剧本好就可以了。然而有些好剧本为什么没有票房价值呢？许多传统剧目为什么反而久演不衰呢？有些新编剧目，如翁偶虹先生的《锁麟囊》唱了几十年，范钧宏先生的《杨门女将》享誉全国，吴祖光先生的《三打陶三春》仅北京的一个剧团就在国内外演出四百余场，在英国的皇家戏院，尽管没有幻灯字幕翻译，剧情也能引起外国观众的兴趣，田汉先生的《谢瑶环》亦是脍炙人口。除主要演员的艺术水平等因素外，我们可以清楚地看到这些深受观众欢迎的剧本比目前的某些剧本有三点不同：一是剧本的舞台性，二是因人设戏，三是戏剧语言的运用技巧。
舞台性差，说明剧作者没有掌握京剧的四功五法，不了解京剧艺术程式的运用，尤其是不了解京剧除唱念之外，还可以通过舞蹈、武打、身段来表现人物的思想感情，而且这种没有语言的艺术语言更自然、更简洁、更富有生活气息和艺术感染力。缺乏舞台性的剧本，文字再生动，词藻再华丽，读来可以令人拍案叫绝，催人泪下，搬上舞台也不会显示出剧作者的思想与追求，充其量不过是剧本式小说。
因人设戏，也就是要求剧作者了解演员，使写出的剧作与演员的表演风格相吻合。每一位优秀的艺术家都有自知之明，选择剧目或角色都会自己量体裁衣，扬长避短，都要与自己的艺术风格应工对路。或擅长悲剧，或擅长喜剧，或擅长唱功，或擅长舞蹈，或擅长扮演大家闺秀，或擅长扮演小家碧玉，都是剧作家必须要考虑的创作范围。在这方面，不少剧作家与演员默契配合，相得益彰，为我们做出了榜样，如罗瘿公与程砚秋，李释勘与梅兰芳，陈水钟与荀慧生，吴幻荪与马连良都是理想的搭档，都留下了不朽的名剧，这些剧作者不仅受到合作者的尊敬，也受到观众和后人的高度评价，认为他们是各流派艺术不可分割的组成部分。
关于戏剧语言的运用技巧，是指除文学性之外的技巧，一是唱、念台词写得过多，过满，尤其是唱词又长又平，难分主次，使观众听来乏味，影响到音乐形象失之鲜明，也忽视了演员的创作余地。二是在台词中缺乏湖广音的方言语汇特点，而采用了现代的普通话的语汇，给演员在艺术处理时，从旋律和节奏方面带来了很大困难。唱念不但绕口，也失去了京剧的韵律。好的京剧剧本，演员一看就知道如何进行舞台调度，一看唱词就知道采用什么板式和曲调，一看念白就知道是韵白还是京白，自然朗朗上口。
如何避免以上三个问题呢？那就要求我们的剧作者不仅要有深厚的文学、史学基础和一般的戏剧常识；还要认真学习表演程式、唱腔板式、武打套路、锣经、舞美等必修课，像关汉卿、李玉、李渔和卢胜奎、沈小庆以及范钧宏、吴祖光、翁偶虹等作家那样深入舞台实践，了解观众的欣赏习惯和演员的心理，写出演员、观众都喜欢的剧本来。他们不但都登过台，票过戏，甚至拜过师，凡写曲牌必先学会度曲，这样的剧本搬上舞台怎能不受演员和观众的欢迎呢？

三、关于流派的发展

随着主演中心制的形成，艺术家们各自展示自己的艺术个性，标新立异，日臻完美，从而各自形成了自己的表演风格、特色剧目，随之流派林立，各呈异彩，使京剧舞台争奇斗艳一派繁荣。然而今天，以上的景况不见了，取而代之的是承袭前人衣钵，繁衍旧有流派，一个流派传了一代又一代，没完没了。而且都是原封原样，一丝不变，照模脱模，甚至连缺点毛病，台下生活习惯都学得很“像”。这种现象对于我们京剧艺术的复兴有着极为消极的影响。第一，不师其法，只仿其形，把“像裘盛戎”“像周信芳”“像程砚秋”作为自己的艺术追求影响了自己对剧中人的刻画与塑造，不是演戏而是演老师、演流派，使京剧艺术失去了灵魂，失去了真正的感染力，正如周信芳先生所说：“即使能够脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货，仿造的东西，纵然外表很相像，但精神气骨一无是处，叫人看了不但不感觉舒服愉快，反而感觉难过，矮柔造作。”第二，“十净九裘”“无旦不张”甚至学马不能学余，学程不能学梅，京朝派视“海派”为外江派，“海派”视京朝派为抱残守缺，门户成见如沟壑，流派对立如壁垒。历史上，凡自成流派的艺术家哪一个不是广取博撷，学众家之长。如今的流派，继承者只求一脉相承，亦步亦趋。如此下去，怎么可能再现新流派，流派怎能不越流越窄。第三，为保持流派的原型，表明继承者深得其师的“真髓”“三昧”的嫡传弟子。某些继承人不但不去塑造新的艺术形象，而只演老师晚年的一、二出代表作和老师晚年在年老体弱的情况下的表演技巧。只演一出《红娘》就自诩荀派传人，只学一出《汉明妃》就成了尚派弟子，学程派也不过是唱几段《锁麟囊》的“春秋亭”而已。不但剧目单调，而且不能展示流派艺术的本质和真髓。岂不知梅兰芳也演《闹学》、《穆柯寨》，尚小云也唱《玉堂春》，马连良的《辕门斩子》也有特色，谭富英的《四进士》、《借东风》，张君秋的《霸王别姬》、《锁麟囊》也都有叫座力。程砚秋不仅有《杀家》、《思凡》，还演过《巴骆和》的九奶奶。这些剧目，其流派传人不敢演出，不知是怕观众不承认自己是本派真传，还是怕不能照搬原样而招来非议。由此可见，流派的如此畸形发展，束缚了演员，束缚了京剧的发展，也束缚了剧目的繁荣。
如何继承流派，发展流派呢？那就是要像流派的创始人那样一学，二化、三创。学，就是要广泛的学，如书法家一样取颜筋柳骨，师钟王之神韵。在京剧流派的创作者中无一不是取各流派之精粹为我所用。如余叔岩乃余三胜之后，又师从谭、姚等；马连良师从萧长华、蔡荣贵，又学贾洪林、时慧宝、余叔岩，并拜师孙菊仙；再如李少春教导其子莫仿其父；被人称做“小李少春”而成笑柄，自称一出《野猪林》兼学余、杨、马、谭、麒、盖和本家七派。再如谭氏家学渊源，谭鑫培师承余、程、张、王、孙各家而称雄剧坛，又令其子小培拜沈三元等人为师，谭小培又让子富英向余叔岩求艺，谭富英又教子元寿立雪李少春门下，谭元寿又命子孝曾师从王少楼、杨菊芳。从而使五代世家，风格日新，技艺与时代同步，谓之“江河不择细流”，更是流派发展与更新的固有之规律。所谓化，就是要根据自己的艺术追求、客观条件、生理特点在一定的基础上融汇贯通。如老生之余、言、高、马均以"谭派第一须生"而崭露头角，又均以自己的风格，剧目自成一家。王瑶卿弟子虽众，却鲜有以王派固步自封者，而有梅、尚、程、荀及张派的迥异风格在艺坛上各显奇材。当然做为一位艺术家，还要在继承前人的基础上，根据不同的剧目，时代的要求，观众的心理改进或创造新的艺术形象，逐渐形成自己的流派艺术特色。而不要让前人，让流派再束缚我们的演员、技艺和剧目的发展与创新了。

四、关于音乐唱腔的发展

在京剧的各项表演艺术中，音乐唱腔的艺术感染力是最深的，甚至可以成为一个剧目，一个艺术家成败的关键。因此，有成就的艺术家都在唱腔方面做出了新的贡献。从程长庚到张学津，从陈德霖到杨秋玲、李玉芙，从金秀山到裘盛戎，唱腔艺术的发展是显而易见的，旋律丰富了，板式增多了，结构复杂了，配器也讲究了。有这样一个故事，说当年高庆奎先生在《浔阳楼》剧中创造了一个花腔，观众都感到十分动听，被称为一绝。高先生从不外传，也不灌唱片，只教给了自己的外甥李盛藻。后李盛藻又作为“绝活”教给了自己的把兄弟胡盛岩，后来，有人向李、胡二师求教此腔，他们说，这个“绝腔”在今天来说已不足为奇了，比起当今舞台上的新腔来，是小巫见大巫了。足见唱腔的发展是很大的。问题是今天许多新戏的唱腔虽然花哨了，但是其感染力并不大，也无人学唱，传唱，而且不如传统戏的唱腔那样脍炙人口，有个重要的原因就是唱腔脱离了以音乐艺术强化语言，美化语言的作用，脱离了剧情和人物情感，脱离了观众的欣赏习惯、脱离了演员的艺术个性。
比较才能鉴别，我们就拿观众最喜欢传唱和在舞台上生命力较强的唱段来说，如《望江亭》的“独守空帏”，《空城计》的“我正在城楼观山景”，《姚期》的“马杜岑奉王命”，《红娘》的“叫张生”，《甘露寺》的“劝千岁”，《女起解》的“低头离了洪桐县”等等，无不以简洁明快，声情并茂，朗朗上口而被人百唱不厌，百听不厌。相反，近几年新剧中的唱腔总是又多又花又长。除个别唱腔，如《红灯记》、《沙家浜》、《六号门》、《黛诺》等唱段以外，那些花哨、全新的唱腔除给人耳目一“新”的感觉外，既无感染力，也无回味之处。应该说这种猎奇求新的艺术倾向违背了京剧的唱腔规律；即“唱要和说话一样”。如近日看一戏，在人物极度伤感的情况下，一大段反调将近尾声，演员仍感觉力度不够，便安上了一个花腔，赢得了掌声。却破坏了悲剧气氛，观众的突出感受是“真火”，这怎么可能再让观众“悲从衷来”呢？然而我们前面列举的优秀唱段，几乎都是因字生腔，并从感情出发，利用唱腔的旋律来强化语气，如张君秋先生在《望江亭》中那句“孤零零惨凄凄夜伴愁眠”所以动听，正是将自叹自怜的情感溶入了唱腔，也就是生活中的叹息注入了音乐的节奏使之强化，美化而已。令人感受到生活的气息，艺术的自然。在这方面，刘吉典移植的现代戏《红松店》是很典型的。全剧两个老红军，两个年轻人唱腔都很多，但花腔很少，几乎都是似唱似说，都是以语言的语调本身繁衍成唱腔的旋律，非常流畅。尤其是刘长瑜在剧中所唱的“离了北京城，来到井冈山，同行母女俩，妈妈在后边……”几乎就是在说话，但是在节奏感上显示出少女的童真语气，又有京剧的韵味，在刻画人物方面又是那么细腻、准确。马连良先生的唱腔也是很典型的，每段唱腔都是旋律与四声，语气与节奏，情感与韵律的高度统一，因此他的唱腔如《春秋笔》、《苏武牧羊》、《赵氏孤儿》等广为观众所回味，传唱。李少春先生认为：“重新组织起来的曲调一定从人物的思想情感与环境出发，避免为新而新，标奇立异，以及力求曲调华丽，故意耍花腔，为改而改。”程砚秋先生也说：“唱腔要又新奇，又熟悉，又好听，又好学。”我们难道不应该把这些经验之谈作为我们进行唱腔设计的一条重要的规律吗？
新剧唱腔的另一个问题就是曲调繁杂，堆积。一个戏，几乎都囊括了京剧二黄、西皮、反调等所有的板式和曲调。前辈音乐大师徐兰沅先生常说：“安腔要调净腔繁而不要调繁腔杂，一定要考虑到全剧唱腔的纯净、协调，曲调转换衔接自然，不能生拼硬凑，杂乱无章。”在这方面，前人的艺术态度是很严肃的，如久唱不衰的《四郎探母》、《红鬃烈马》、《失空斩》等大都是始终唱西皮，《贺后骂殿》、《碰碑》、《除三害》、《二进宫》等几乎通场唱二黄。《十老安刘》的老生前饰蒯彻，后演张苍，这样一出大戏，除散板，流水板外，没有安排任何大型成套唱腔。再如《四郎探母》虽然安排的各种西皮板式，而“回令”时却以轻松的对白终场，这都是说明前辈艺术家对唱腔的处理非常讲究布局和章法，更强调惜墨如金，而不是随意安排唱腔，因此在安排曲调时，我们一定要记住徐兰沅先生提出的这样一个规律：“不怕腔儿少、单怕腔儿搅，不怕腔儿多，单怕唱得乱。”这才能重点突出、形象鲜明，收到每句唱腔应有的效果。
再一个不可忽视的创腔原则就是要适应观众的欣赏习惯。有些新剧唱腔设计，步子迈得比较大。这与长期以来在音乐界有人认为戏曲是一曲多用，过于简单，而歌剧是专曲专用，音乐形象鲜明的这一论调相关，使我们目前大多数新剧目也趋向专曲专用。乐队离不开乐谱，演员离不开作曲、演员与乐队失去交流，京剧的传统风格遭到破坏。应该承认，这些唱腔设计者不了解戏曲唱腔程式是艺术高度发展的结晶，正如芭蕾舞、印度舞、欧洲歌剧也具有一定的程式一样，都有一套系统地运用程式，衍化程式的方法。如被人称道的新戏《箭杆河边》劝来子的反二黄不就是从《碰碑》的反调套用过来的吗？其他如《智取威虎山》、《沙家浜》不也是从旧戏唱腔中衍化过来的吗？如京剧《白毛女》的唱腔也可以在旧戏中找到源泉，杨白劳唱的“休动手，莫要忙……”最后的拖腔，是那么摄人心魄，其实在《野猪林》和《将相和》中也可以找到来龙去脉，只不过在这里演唱时更加悲凉凄楚而已。而且这些戏又都根据剧情进行了一些创新，如《箭杆河边》的个别唱词采用了京字京韵，也就是人们说的大鼓腔，《智取威虎山》采用了"东方红"的某些旋律，《白毛女》揉进了一些歌剧《白毛女》的腔调，《黛诺》则在南梆子中揉进了景波族民歌的曲调，都是在群众的欣赏习惯中给以新鲜的感觉。正如扬剧名演员金运贵所说：“我常常在原有唱腔上加一点，观众就欢迎。”因此我们必须充分重视梅兰芳先生给人们的重要启示：移步不换形。
再者，唱腔设计是要通过演员去表现的，所以不考虑演员的演唱风格，其中包括演员的嗓音条件，擅长与缺陷，设计者闭门造车也是一大忌。既然我们知道观众的主要欣赏目标是主要演员，因此必须要在唱腔设计中考虑演员的艺术风格如何得以发挥，如果让一个马派演员去唱谭派花腔，让梅派演员去唱程派唱腔。这无异于让演员改行，演员唱不了，观众也看不到自己心目中的演员风格，也接受不了。再者演员的风格也是根据自己的嗓音、爱好、性格、艺术追求来确定的，变换演员的演唱风格，也将使演员扬短避长、失去光彩，这个问题如果不当做一条创作规律来加以注意，再好的唱腔也无法得到理想的体现，岂不是前功尽弃。
以上所列举的问题，在建国后不久曾有过沉重的教训，马可等同志曾经以辨证的方法进行过分析和批评，并说：“以为戏曲唱腔的一些过门儿或过场音乐，曲调雷同、千篇一律，没有准确的形象性；有人以为打击乐的一些程式，一锣，两锣，急急风……万古不变，没有准确的形象性；这真是对于音乐形象的拙劣的理解。”而我们新时代的音乐工作者则应该汲取历史的教训，认真学习传统唱腔的手法和不断创新的规律，设计出观众爱听爱学爱唱的曲调来。

五、关于技巧的运用

京剧演员常说：“戏不离技，无技不是艺。”这是因为观众来看京剧，不仅要看故事，而且要看每一出戏中的独特的技巧表演，因为正是这些技巧表演使全剧更为精彩。可是我们一提到技巧，往往有人只理解为宝剑入鞘，靠旗出手，转体三百六等等。似乎只有这些高难动作才是技巧。只有这些技巧才能赢得观众的喝彩。这显然是一种片面的理解。如谭元寿先生的《打金砖》只用了普通的吊毛，抢背，僵尸，却把“太庙”一场的肃穆凄凉气氛，失魂落魄的人物刻画得入木三分，比起那些高台倒叉虎转体僵尸等许多高难动作表演不知要强多少倍。再如高盛麟演《挑滑车》，也没有倒叉虎，翻高台的技巧，却把高宠力挑滑车的勇敢，骄傲、轻敌以致悲壮牺牲的过程演得非常细致、耐人寻味；马连良在《秦香莲》中扮演王延龄，是个配角，只有两场戏，不足十句唱，却把一个善良，耿直的老人塑造得鲜明而又丰满；谭鑫培的《洪洋洞》没有高腔，嘎调，唱得真切感人，催人泪下；梅兰芳在《穆桂英挂帅》中捧印时只用了一段西皮流水，和“揉肚子”的程式动作，然后一个圆场，转身，举印亮相，却以无穷的艺术魅力说明，技巧的运用一不在多，二不在难，三不在险，重要的是精湛，准确，紧紧的把剧情、人物结合在一起，才能相得益彰。反之，像演《闹天宫》、《伐子都》那样去演《打金砖》怎么能刻划出刘秀这个人物来呢？
应该看到真正的艺术家非常强调技巧的运用，马连良在《盗宗卷》中的一句念白，如何处理轻重音，如何配合眼神、动作都要从人物心理的表现、与观众交流的关系结合起来，不知要反复琢磨，排练多少次；张君秋先生与琴师何顺信、张似云尽管几十年合作，非常默契，演出时仍要对一个小垫头，一个装饰音进行反复的推敲，其中的功夫比起那些惊险动作来更是奥秘深邃。因此，有的演员只知道在台上卖弄嗓音，耍个花腔，来个惊险动作，对交待剧情，表达感情的一般唱念做打均点到而已，反而令人生厌，正如前辈艺人常说的“无技不惊人，无情不动人，无戏不感人”。
在技巧的运用上更要注意多则生厌的道理。优秀的艺术家在技巧的运用上总是惜墨如金，从而在剧中收到点石成金的效应。如最近看到两个《西游记》题材的新戏，几乎是所有高难技巧动作的大展览，使出了浑身解数；在西安看到一出《放裴》，全剧20分钟，吐火80余次。这种只见技，不见戏的演出怎么可能有艺术生命力呢？在传统戏中每一戏都有其特定的技巧，一戏一招，从不雷同，又不使观众乏味。如《一箭仇》的对枪，《八大锤》的枪花，《闹海》的耍圈，《坐宫》的嘎调，《奇冤报》的反调，《四进士》的念白等都是技、艺、戏巧妙结合在一起的精品。但有人想胜人一筹，则添枝加叶，如《战冀州》的“摔城”加上大开打，《李慧娘》加上魔术换装。有的演员因嗓音好，演《秦香莲》一上场，几乎每唱一句就要赢得一次观众的掌声，这不仅忘记了人物饥寒交迫沿街乞讨的身份，也使剧情发展到高潮时反而平淡了。更有“戏不够、出手凑”，都是技巧卖弄得过多，过滥的结果。相反，厉慧良先生每场戏只安置一次高难动作，却令人拍案叫绝，屡演不衰。足以说明艺人们总结的“艺尽人缘散”，“艺多了就傻，术多了就假”的经验是一条重要的艺术规律。

论梅兰芳的观众观

在全国纪念梅兰芳百年诞辰学术研讨会上的发言

今天我们在这里纪念梅兰芳先生百年诞辰，而纪念的目的自然是为了学习他，使我们的京剧再现梅兰芳时代。要学习他，首先要了解他，尽管大家都搬出了世界上最美好的形容词，但仁者见仁，智者见智。不过从根本上讲，梅兰芳仅仅是一位最受观众欢迎的京剧演员。“轰动九城”、“万人空巷”都是形容他演出的盛况；当年选总统，就有人投梅兰芳一票；45年前，他从上海回到北京，前门火车站的围观者数以万计，一位负责人说：“哪场面比欢迎毛主席还热闹”；33年前在首都剧场为悼念这位京剧演员举行公祭大会，交通堵塞，水泄不通。有人说他是文化外交使者，有人说他是充满民族气节的英雄，有人说他是革新家，有人称他是中国表演体系的代表，但是，他首先是一个演员，一个为观众喜爱的演员，如果他演的戏没有观众，一切花环都失去光彩。所以我们应该首先讨论的问题是：都是京剧演员，为什么梅兰芳能够万人敬仰，光照千秋，为什么在梅兰芳时代，我们的京剧事业如此繁荣鼎盛，而今天，我们天天喊振兴，年年搞大赛，处处在评奖，到处兴师动众排新戏，却是“而今菊圃荒芜久，杂草禾苗争短长”。这两句诗是一位北京京剧界的老领导、老***员，最近发表报端的感叹。我认为倒也实事求是。日前新戏排了没观众，老戏恢复困难重重，京剧已经到了危险的程度，所以我们应该在纪念梅兰芳的时候，认真学习一下他的成功之道，以他的艺术态度和我们今天的种种做法加以认真地对照、比较，总结经验，吸取教训，认真遵循艺术发展的自身规律去努力工作。
梅兰芳为什么能赢得万人空巷、九城轰动呢？我们今天的剧场里为什么就冷冷清清呢？关键在于对待观众的态度。所以我们首先应该好好学习梅兰芳对待观众，尊重观众，忠实观众的许多动人的故事，对照一下我们今天的做法，以史为鉴，必有裨益。梅先生的老友齐崧认为一个演员的成功除天赋和苦功外“最重要的条件是要忠于观众”。有一次他问梅兰芳先生最佩服哪一位演员，梅先生毫不迟疑地回答：“我最佩服杨小楼老板，因为他对艺术太忠实了，对于观众也太忠实了，不论什么地点，什么场合，什么观众，他自己什么心情，什么环境，他在台上都是一样卖力，从不泡汤，从不阴人。”从他对杨小楼宗师的敬佩中可见他把认认真真地为观众演戏已经做为他自己的信仰和自觉的行动。因此在梅兰芳进行艺术创作时，在家中特设的房间，“内装八面长达人高的大镜子，作身段时四面八方的姿态自己都可以一览无遗，依照台上的假想位置，从不同的角度，不同的观众视线，自己研究如何摆出最美的亮相。眼神应如何转动最能为观众所吸收，统统在他的研究考虑范围之内”。所以尽管有时剧场如“闹市一般”，他又是以小锣打上，很不容易镇压住观众的情绪，但“梅老板一登场马上是一个碰头好，抖袖未毕，台下马上静了下来，待至台口念引子时更是鸦雀无声，好像满园子已经打了镇定剂，所有观众的视线已经集中到了台口，其魔力之大也就可见一斑了”。而他的艺术魔力不就是来源于他是为观众来进行艺术创造的吗？有人问梅先生，演出《宇宙锋》“从前为什么大家只唱‘修本’和‘金殿’两场。后来为什么又改演全本呢？”他认为这是“演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然的演变的，大凡最初编出一个剧本，一定先要把这里面曲折的故事，铺叙得详详细细，为的是尽量让观众看个明白。”“观众方面对这些整套故事看久了，已经明白它的内容，当然喜欢看里面的精彩部分，因此像《宇宙锋》这一类只唱两场的短戏就风行开来了。过了一个时期，又出现一批新观众，我根据他们的需要又翻回头改演全本。”梅先生强调说：“演员是永远离不开观众的，改革一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。”可见梅先生是多么了解观众，他的艺术与观众联系得是多么的紧密。甚至在演出的形式、内容、票价等等他都为观众想得非常周到，据1946年经营上海天蟾舞台的吴性栽经理说：“梅先生不愿意票价太高，他要照顾到二楼和三楼的低价观众，不让观众花费得太多，即使有人保证高票价也能满座他也不愿意，他觉得这是近乎对观众乘机要挟。多数好角儿，不论京朝派或海派，能够吸引高票价观众的便不易吸引低票价观众，自南至北，不论何时何地，能网罗各阶层观众，座况始终不衰的只有梅一人而已”。“梅的卖座戏不愿意更动，他卖低票价为的是照顾观众，不愿意更动戏码，为的是照顾院方，保证卖座第一。”所以他与梅兰芳的合作总是十分愉快的。在演出时，梅兰芳对观众负责的精神更是令人敬佩的。在上海，有一次演出《贵妃醉酒》，刚唱到“长空雁”时忽听后座有人喊叫，继而三声枪响，台上演高力士的俞振飞已经惊惶失措，而梅老板神态自如，从容不迫，一切如常。还有一次在天津“下天仙”演出《玉堂春》，因有人与戏院作对，梅先生在到剧场的路上被巡捕劫往日本警察署，把他关在惨淡阴森的房子里时他心里无所畏惧，然而他说：“我心里老放不下的是这满园子的观众都将乘兴而来，败兴而归。”当他经人救出后便马上赶往剧场去演出。而且全神贯注，演得非常精彩，以表示他因误场而对观众的歉意。这两个故事一方面说明了梅先生的艺德，一方面也说明他对观众与演员的关系完全看做水与舟的关系，深知水可以载舟亦可覆舟。对此，他曾说：“观众的好恶，力量是相当大的，我的观众就常对我说，我们花钱听戏，目的是为找乐子来的，不管这出戏在进行的过程中是怎么样的险恶都不要紧，到了剧终总想看到一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜，要不然，戏是看得过瘾了，这一肚子的闷气带回家去是睡不着觉的。花钱买一个不睡觉，这又图什么呢？这些话也不能说他们一点都没有理由，在当时恐怕大多数观众都有这样的心理。”所以在民国初年，他就根据观众的如此心理编演了《牢狱鸳鸯》、《宦海潮》、《邓霞姑》等戏。
目前我们都在搞改革创新，似乎改动越大越好。或者只要改就肯定好，然而改的结果都很不尽人意。我们都承认梅先生是改革创新的代表，然而他是怎么改的，又是怎么改革成功的呢？其中一个重要原因就是他的改、创，特别注意观众能不能接受。他说，像《贵妃醉酒》、《生死恨》、《宇宙锋》等深受观众欢迎的剧目，“不知经过我们多少次小修、大改，大改的工作，第一步也是先跟文艺界的老朋友们进行讨论，这时候往往会引起一些争辩，等到意见一致，然后动笔，边写边研究，在拿到台上演出时，还要听取观众的意见，观众认为改得好的，我们保留下去，说改得不好的，我们再往好里改。”“我不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我是采取逐步修改的方法。”“总之，这件工作是需要很细致、很耐心、步步深入的。”他还强调：“我这40年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉我，这里面是天然存在着它的步骤的。”为此，梅先生以他几十年的艺术创作实践得出“循序渐进”和“移步不换形”的宝贵经验，也给我们的艺术改革创新指出了正确、有效的方针。而今天的某些改革家们却与梅先生的方针背道而驰，以为把京剧改得越不象京剧越光荣，以为创新越多越得领导的欢心。结果，我们的剧场里，新戏越来越脱离观众。甚至把爱戏如命的戏迷都排斥到票房去了。这种急功近利，凭空臆造的改革家是我们戏改工作中的极**，正是他们把我们的京剧改革引入歧途。我们希望这些极左的改革家们到观众中去设想一下，把自己放在普通观众当中去，认真学习一下梅先生的艺术创作思想，切不要凭空臆造什么“现代意识”更不要把某些领导的好恶当做什么“观众审美情趣的提高”。让京剧重新回到观众中去吧。
据已故的北京戏校副校长徐兰沅先生说，他当年与梅先生研究《太真外传》的唱腔时，特意请一个人来当观众听他试唱；据梅先生的女儿梅葆玥说，有一次我的奶妈看完我父亲的戏回来说：“大爷，您今儿台上的脸怎么那么红？”梅先生听后对许姬先生说：“您看，这才是真正的观众意见呢，人家是冷静看吆！”记得前两年我到帘子胡同拜访梅葆玖、梅葆玥时，客厅有一位老太太被奉为上宾，梅葆玖非常尊敬地对她说：“您看我的戏，我应该到家里去接您，完了戏，您等我一会儿，卸了妆，我开车送您回去，上次您一个人回家真让人不放心。”这个老太太是梅家的哪位老亲呢？听老太太一说才知，她与梅家非亲非故，只是一位工人，因为喜欢看梅先生的戏，梅先生又经常征求她的意见从而成为梅家的常客，老梅先生如此，小梅先生也就不敢怠慢。一见面就拿出两张剧照送给老太太说：“这是您提出要的，您看行吗？”当时我就想梅氏父子如此尊重一位普通观众，和观众亲密无间，水乳交融，梅派艺术怎么能不受欢迎呢？正因为这样，梅兰芳先生当年在前门外鲜鱼口内大众剧场演出，观众是在夜里3点钟，甚至冒着大雪去排队买票，早上三四个小时就把三天的戏票卖光了，而且拥挤得要纠察队来维持秩序。观众如此对他，他也如此对待观众。他说：“我为什么偌大年纪还要拼了老命这样唱法，为了生活吗？为了过戏瘾吗？这些推测当然都猜着了一部分。主要的原因，却是因为我还有观众。他们对我的期望没有减退。前天这样的大雪，观众在半夜里站在雪地里排着班买票，他们对我的这种热情，使我们听了能不感动吗？像今天两出戏并着唱，我承认是很累的，可是明天到了台上，想起他们买票的辛苦艰难，我又得把全部精神提起来认真工作，让他们看了都能满足，要不然我也太对不起他们了。”请看，观众爱他的艺术，他便把艺术热诚地奉献给观众。艺术完全像一座桥梁把他们连在了一起。京剧怎么能不繁荣昌盛，蒸蒸日上呢！
相比之下，今天戏曲界的许多怪现象都清楚地说明，某些人确实正像梅先生所说，是脱离观众，闭门造车，一出门就不行了。某些演员心里没有观众，人在台上演戏，眼睛看着领导和评委，心里想的是这个奖那个奖。这样的戏，这样的演员，观众怎么会来看呢？
常听某些人说，现在观众的审美情趣提高了，老是那几出《四郎探母》、《霸王别姬》已经不行了，老是老腔老调不行了，现在京剧已经进入了导演中心制的时代。因此，他们排出了“充满新意”的《北国情》、《水龙吟》等等，而且声明，他们要出奇制胜。然而，事实是无情的，那充满“现代意识”的《北国情》偏偏唱不过老腔老调的《四郎探母》；那所谓要出奇制胜的《水龙吟》又演出了几场？又“奇”在哪里，“胜”在何方？有人可能不解，甚至委屈，兴师动众，几百万元的投资怎么就感动不了我们的上帝呢？其实是他们不了解观众，不尊重观众，也不了解京剧艺术的价值。他们没有看到老戏是千锤百炼的精品，像“苏三离了洪洞县”等脍炙人口的唱腔，从旋律、韵律、节奏和吐字发音等方面，是多么凝炼简洁，沁人心脾，而新戏的唱腔，尤其是那些花哨得失去京剧风格和韵律的唱腔又是多么幼稚、浅薄，使人生疏和莫名其妙呢？这样的唱腔又有多少艺术性，又怎么能让观众接受呢？不错，某些人也承认京剧的时空自由变幻是其特点、风格，是最先进的表演手法。可是在排戏时为出“新意”，他们就搬来了大布景、大道具、大平台、大转台，什么京剧的风格、特色都不要了,非要把京剧改造成话剧不可。不是有人常说世界有所谓三大艺术体系，梅氏体系是中国的骄傲吗？然而在最近，有人竟然在梅派剧目的排练中置梅兰芳先生一再强调的“大布景影响并破坏演员的表演”的教导于不顾，在舞台上置一特大平台。平台的台阶完全占去了京剧表演的最佳角度和最佳方位，使唱、念、做、舞受到严重制约。众所周知，我们京剧《三岔口》的高明在于没有追光，我们的《拾玉镯》之高明在于喂鸡无鸡，做针线活而无针线，我们的《秋江》之高明在于有江无水，有桨无船，从而说明我们京剧演员的高超，然而在排新戏时，这些高超的技艺因为“新意”而被复杂的灯泡，乱真的道具和音响效果，华丽的布景取而代之了。由于导演把创新寄托在这些画蛇添足的方面，真正四功五法的运用就显得没有价值而无用武之地了。请问，这种没有京剧艺术的京剧，怎么能赢得真正的京剧观众呢？所以当前票房越来越红火，剧场越来越冷清，尽管老戏唱了100多年，可是外国观众还是要看《三岔口》，而不会欣赏你的追光和所谓的“高科技”。国人还是要看《龙凤呈祥》，因为其中有他们百听不厌的唱腔，百看不厌的表演。那么新戏是不是都不行呢？当然不是。梅先生的《穆桂英挂帅》、马连良、谭富英先生的《赵氏孤儿》、程砚秋先生的《锁麟囊》和杨秋玲的《杨门女将》、李玉芙的《雏凤凌空》等等就都是屡演不衰的新戏，难道我们就不能从这些新戏中借鉴一些经验吗？最近，某京剧院排一台新戏，据说排练者有两套方案：一套是有大布景的，一套是不用布景的，第一方案是为了领导审查，为了获奖。第二方案是为了正常演出。我认为这两套方案彻底揭穿了大布景的实际意义和耗费巨资的真正目的。当然，至于这个责任在谁，我想是不言而喻的。我只希望真正要振兴京剧的同行们像梅兰芳先生那样一切从观众出发，把观众当做“天平”，当做“一面镜子”。要为观众演戏，一切从观众的好恶出发。对演员来说必须正确对待当前的各种评奖活动。不要把评奖当做演戏的目的，不要把评委当做上帝，任何艺术都不是评奖可以决定其价值的。李白、杜甫哪个第一？老百姓各有所好，四大名旦谁是冠军？他们各有自己的观众，多少年来难分轩轾。表演艺术更不同体育，可以用秒表来决一雌雄的。大家不会忘记，过去评选的生部冠军叶盛长先生也不过冠军一时而已。梅兰芳金奖大赛中许多评委不选孙毓敏，可是孙毓敏唱出了观众，从她最近在京、津、沪、汉的演出中仍然表明，她比那些评委最喜欢的演员更受观众欢迎。这次王树芳在评委那里落选，却赢得了最多的群众选票，武汉的观众甚至马上就要为王树芳举办专场演出。足见脱离观众的评奖，是没有实际意义的。其实，今天最受观众欢迎的老艺术家如果参赛也不一定获奖。例如裘盛戎为裘迷们奉为神明，然而也有失利获倒彩的时候；李少春为一代艺术完人，台上也难免忘词出错；言菊朋为旧谭派领袖，如今又有多少言迷倾倒在言派门下，然而他背运之时的惨状，一定不会获金奖的；杨派艺术深入人心，但杨宝森先生处境不佳之时，恐怕也是不敢参赛的；梅兰芳先生的一生中在舞台上又遇到多少复杂的场面。他本人就深刻地感到演员艺术是可遇不可求的，这次李玉声在大赛中的失利就是最明显的例子。再者，在艺术的发展中应该允许尝试，允许失败，梅先生也常说，改得不好，可以再改回来，然而李玉芙在《宇宙锋》中做了大胆的艺术尝试，是勇敢的，是应该受到鼓励的。然而在比赛中她却受到种种讽刺打击，应该说是很不公平的。如果她不参赛，就不会出现这种怪现象。有人说梅派戏不能耍水袖，其实当年梅先生排《太真外传》就创造了三色水袖的袖舞，所以我劝演员要比赛就赛一赛谁的观众多，更重要的是目前比赛的趋向是技巧大赛，很难考察出演员的真正表演艺术水平。而我们的演员又往往因为获奖后可以解决职称、待遇、房子等问题，把获奖视为学戏、演戏的最高目标，把观众上座高低看得无足轻重，这显然是不对的。但是这个问题是否应该归咎于演员自己呢？我想问题也不会那么简单。
总之，我们要学习梅先生把观众当做艺术的天平，当做艺术的一面镜子，当做京剧事业的上帝，当做我们的衣食父母，真正树立起梅兰芳先生那样的观众观。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:46:09

戏剧评论遭遇“非典”

既然是“非典”现象，也就谈不上“普遍”，我之所以这样说就是希望不要得罪评论界的大多数。由于这些“非典”性评论还有些影响，所以不得不在此啰嗦啰嗦。例如：
明明某剧团排演了一出新戏，没有任何票房价值，我很为其汗颜，忧虑，却有人声称“演出了一百多场”，“取得了空前的成功”。接着，连篇累牍的赞美文章出现在各个报刊杂志，直到剧团领导捧回金光闪闪的奖杯。
明明有一家空前大制作的《红楼梦》，让演员站满了舞台。在北京演出时，标价数百元，无人问津，在无奈的情况下只好到处送票，甚至拿1000元可以买50张票，帮助装点门面，还得到了主办者的谢忱，却有人声称这出《红楼梦》进入了“真正的演出市场”。
明明戏曲是大写意艺术，是靠“表演里面出布景”，如《秋江》的水，《拾玉镯》的针黹，《三岔口》的摸黑等等，实景必然破坏戏曲的表演和本质，使演员无用武之处。却有人对戏曲的大制作，大布景大加捧场地说：“编导大胆突破了传统的程式和框框，使舞台上一扫过去的陈旧而充满了新意。”
明明我们某些戏曲剧团的艺术创作进入了“政府是投资主体，领导是基本观众，得奖是根本目的，仓库是最终归宿”的怪圈，却有人为此大唱赞歌。结果奖杯越来越多，观众越来越少。
就在这些评论家无耻的赞美声中，我们的某些戏曲已经发展到了一个极至。当然，道高一尺，魔高一丈，戏曲评论也相应地跃上了一个“高峰”。前不久，就在戏曲艺术家汇集的北京，我又看到一出新戏，应该说是奇迹。且不说它是何等前卫，何等新潮，也不用形容观众是如何受罪。只说戏中的那位主演，竟然不顾唱腔的调门儿和节奏，完全在那里“瞎唱”，可谓典型的“荒腔走板不搭调”，害得当时就有人捂上了耳朵，有人说这样的演员怎么能唱戏？有人说这不是拿观众开心吗？可是却仍然有人，据说是音乐界的国际权威人士发表了评论：“这个戏的唱腔尤其优美动听。”天哪！戏好戏坏，都可以仁者见仁，智者见智，这音准，这板眼却只有一个标准，怎么可以怎么说就怎么对呢？难道皇帝又穿上了“新衣”？难道是我的耳音出了问题？难道这就是戏曲的发展？都说过去的老戏迷是闭着眼睛听戏，现在，这些戏曲评论家却已经发展到了不但闭上眼睛，还捂上耳朵来看戏的时代。而这出新戏竟然在如此超越时空的赞美声中连续演出了20多场，期间又出现许多戏剧评论家热情赞美其唱腔的特色和创新的精神，我越发愕然：难道我们的评论家真的也患上了“非典”。
相比之下，我倒认为上海的某些戏曲评论比较实在。记得那一年上海排出了新的京剧《宝莲灯》，许多评论文章异口同声地赞美这出戏的“灯”如何神奇，如何精彩，如何昂贵。而唱念做打舞却都一笔带过。我当时还批评这些评论有喧宾夺主之嫌，后来许多看过戏的人告诉我，那些评论的态度有一是一、有二说二，还是比较老实的。今天，我们的评论要保持这点可怜的“老实”精神就好了。

《中国贵妃》又创新高

20年来，京剧舞台新排剧目的投资不断攀高，票价不断攀高，演员数量不断攀高；台上搭台的高度也不断攀高。由梅葆玖、张学津等主演的《中国贵妃》在上海大剧院首演，5日共演出4场，演出投资之巨；规格之高；演员之众；票价之昂贵；都在中国京剧史上创造了新高，谱写下了“重要的篇章”。据说仅歌舞演员就达200人；仅一般票价就达3000元；舞台上的高台阶竟达10层，为一般大制作者望尘莫及。

换汤不换药

虽然大制作早已经为京剧界内人士所不齿，但是什么事物否定一切也是不合理的。一分为二来看，这出戏还是有三点可取：首先梅葆玖和张学津的加盟起码增加了这出戏的艺术含金量。果然如观众所预料的那样，梅葆玖在最后一场的大段反二黄唱腔，是其父梅兰芳所创，得到原汁原味的体现，尤其是梅葆玖含蓄深沉的曲调和梅派独特的绵里藏针的柔美唱法，使观众如饮佳酿，回味无穷；张学津自编自唱的大段二黄散板转快原板再转慢板的唱段，编的潇洒俏丽，唱得如怨如诉，余音绕梁。比起他40年前自编自唱的《箭杆河边》则手法精到，情感充沛，更为动人。只这两位九段大腕的两段经典唱腔，尽管票价昂贵，在上海也是难得一闻。第二，全剧的亮点和当年北京京剧院《太真外传》演出本一样，都是以梅派的经典唱腔来画龙点睛，所以保障了全剧的高起点，甚至可以说，这个戏只要以此为其命脉，则怎么编怎么好听。因此，观众在看戏中每当聆听到“太真洗浴”时的“反四平”；失宠后借用《贵妃醉酒》的那段“海岛冰轮”；在长生殿听到金盆捞月的“二六”等等，都会感到特别醒脾。这种“换汤不换药”的做法，尽管是编导者走了捷径，终归是其高明之举，也是这出“大制作”比其他“大制作”能让人回味的地方。第三是对老戏的借用，比较明显的是李军扮演唐明皇时在第一场的打“引子”，听来还有些韵味；在“梨园”一场为杨玉环起舞而击鼓的场面，似曾在《骂曹》中见过，却又不是《骂曹》，用得比较巧妙；在“长生殿”中唐明皇的“劝妃子”借用了《摘缨会》“劝梓童”的二六，听起来比较顺畅，如果能根据唱词的四声平仄调整一下唱腔的旋律也许更好一点。这种对老戏的借用，套用的方法，是过去新编剧目的主要方法，这次《中国贵妃》在唱腔方面也能尊古炮制，使观众在看新戏时得到意外的惊喜。

穿错不穿破——没辙

戏迷票友都知道唱戏的服装要“宁穿破，不穿错”。可是《中国贵妃》中的唐明皇一时穿浅黄，一时穿蓝色，一时穿白色。颜色的意义何在？要说错，法律没有这一条，公安局也不管，难道起码的常识都可以不讲了吗？再看《贵妃醉酒》的宫装，且不说与梅兰芳原来的宫装比，那全身正红色的宫装充满乡气，几乎可以与草台班的服装媲美了。综观全剧，最让人无法接受的就是服装和布景，全台挂满白花，人数众多的群众演员全部白衣，加上白色的布景，哪像唐宫，哪像谈情说爱的地方，哪有一点喜庆气氛？简直就是灵堂。难道只要变，就是改革，就不要讲一点剧情，讲一点道理吗？其次是在西皮二黄的唱腔中增加了西洋美声的伴唱，又中又洋，给人的感觉就是“涮羊肉加奶油蛋糕”，一时还习惯不了。显然，他们又在搞“大胆突破”，有这四个字，真理就永远在他们手里。他们就会披上“改革先锋”的灿烂外衣，永远辉煌，没辙。

戏外戏真相

正像媒体所传，在彩排《中国贵妃》前确实发生了一场戏外戏。那是2001年11月1日晚10点半。应梅葆玖、张学津和翁思再等主创人员的邀请，部分戏曲界朋友前往观看彩排，加上新闻记者大约有600余人（一说千人，一说500人）。眼看就要开锣。某局局长突然拿起话筒说：“今天是领导审查，谁给你们发的票？你们必须全部退出去。”后又反复说：“文广局的先退场，不然我要点名了，点一个，处理一个。”
全场观众愕然。僵持一段时间后，一位女士举手说：“你这样做，对大家很不礼貌。这些人都是梅葆玖先生特意请来捧场和提意见的客人，彩排没有观众，就没有反映，又有什么意义？”
“我现在不管，都出去以后再说。”
“大家这么晚还赶来捧场，你怎么能这么没礼貌？”
局长怒吼：“你是哪个单位的？”
女士：“我哪个单位也不是，我是梅葆玖的夫人。”
一阵尴尬，僵持后掌声骤起。大家再也找不到某局长了。接着，在600多人的热烈掌声中锣声响起，大幕拉开……
事后，梅葆玖得知此事，说：“怎么能这样对待大家，太不像话了。”

驳荒唐的“断裂论”

近两年，×××同志以“脱离戏曲的母体，超越传统，创造现代戏曲”为题，发表了一系列文章。《戏剧评论》1987年第3期的《一场伟大的造剧运动的启示》一文，就是其中之一。此文在概述了清代戏曲的花雅两部之争以后，借古比今，阐述了他的“现代戏曲论”。对于历史，由于角度不同，就会得出不同的判断。他把目前戏曲界面临的种种困难与当初雅部的衰落相提并论，实在缺乏细致、深入的分析和比较；而以花部的兴起为他创造现代戏曲的理论基础也就显的更为牵强和主观。
当前戏曲界的实际工作者，尤其使剧团和戏校的同志，切身地感到了戏曲工作面临的种种困难，都在努力的探索着戏曲振兴之道。然而，他们从没有感到如×××所说：“戏曲的肌体在自我更新上发生了故障”已经是“无可挽回地衰落下去。”相反，他们清醒地坚信着戏曲艺术的强大生命力。发自内心地珍视和热爱着祖国这一优秀的文化遗产，决心不断继承、发展，使其拥抱青春。对于当前的局面，探索其究竟，除观众的文化修养、民族意识及外国艺术的冲击波以外，主要还是质量问题。因为他们清楚，“四人帮”对传统戏曲达十几年的破坏、伤痕犹在，至今未得平复。更清楚地看到剧团的管理体制对排戏、演出的不利影响，至今没有得到较好的解决。许多演员、导演、编剧、作曲都体会到排演一出戏有多少艰辛，要面临多少不必要的麻烦。如何使目前的戏曲舞台上再现《赵氏孤儿》、《群英会》、《霸王别姬》等剧目的精湛演出，再涌现出梅、杨、余等卓越的艺术家都是戏曲同行们亟待解决和考虑的问题。为此，他们组织纪念演出、专场演出、大奖赛，改善剧团管理体制，提高戏曲教师的待遇，以便尽快地出人，出戏……
也许，×××以为考虑这类问题，目光过于短浅，或者说没有抓住问题的关键。不过应该看到工作在戏曲第一线的同志所忧所虑是结合实际，符合现实的，×××要创造“现代戏曲”以取代传统戏曲，除了善良的愿望外，只能说是不切实际的空谈。
如其所说：“皮黄腔在民初就失去了发展势头。”实际上，民初以后，皮黄腔，尤其是流传越来越广泛的京剧，不仅在国内出现过一次又一次盛况，而且作为我国民族艺术的经典征服了许多世界艺术大师，倾倒了各国的多少观众。解放以后，戏曲剧团出访增多，在亚、欧、北美各国掀起了一股又一股“京剧热”。被人们称为戏曲“活化石”的贵州地戏，也在巴黎引起轰动。作为皮黄腔的汉剧、桂剧等，也以陈伯华、尹兮等艺术家的高超艺术，使其风靡全国。各种戏曲团体、包括×××认为“清末已露衰相”的梆子腔，在国际舞台上，所到之处，无不众口一词地称赞是"好得不能再好的"艺术。可见我们的戏曲，只要提高质量，就会像一朵奇葩久开不衰，广开不败。被×××认为非更新不可的“戏剧样式”，在外国专家看来不仅没有“陈旧感”，而且认识到我们的传统戏曲在时空的自由变幻和大写意的虚拟性表演才是“现代化的”，并被越来越多的各国戏剧家所借鉴。当然，我们不能仅以外国人的好恶来衡量自己的艺术高低。但是看到传统戏曲在国内有着深厚的群众基础，而且正阔步走向世界艺术舞台的时候，×××却认为“现存的许多声腔剧种已经不能适应社会的需要”，甚至产生了“孤独感和寂寞感”。这不是一叶障目，也是看问题太不全面了。
我们经常讲，认识事物要透过现象，看其本质，不错，目前部分剧团的表演艺术低劣，剧本粗俗，演员阵容不整齐，台风不严肃，尤其是那些纯技巧性的卖弄，纯“演故事”的新戏，不仅不能征服新观众，也伤及了老观众，更难怪有些人对传统戏曲的价值与魅力产生了怀疑。可是，只要我们认真研究一下，造成这些现象的因素是来自戏曲艺术本身，还是种种客观原因？只要我们想一想，同一剧目，甲剧团演出连连客满，乙剧团演出则是台下观众寥若晨星，弄清这个问题，就不难发现其症结所在，也就不难看到×××同志的对传统戏曲的认识距离现实有多么遥远了。
至于他否定传统戏曲的理论根据就更站不住脚了。如他说：“面对丰富多彩，日新月异的现代社会，板腔体在表现时也不时露出捉襟见肘的弱点，在西洋音乐大量输入，民族现代音乐迅速发展的今天，无论是曲牌体还是板腔体，都显得有些陈旧，远远不能满足观众的需要，所以我们在现代戏和新编古代戏中看到了突破原有戏剧体制的趋势。”显然，他这里所说的“突破”对象是指“显得有些陈旧”，“远远不能满足观众要求的”曲牌体和板腔体。可是迄今我们却不知是哪一出现代戏和新编古代戏突破了曲牌体和板腔体？非是本人孤陋寡闻，当前的戏曲工作者在艺术上进行横向借鉴，以至向西洋音乐、民族音乐借鉴，均无不可，也的确有之，但是用西洋音乐和现代音乐的结构形式来取代曲牌体或板腔体还闻所未闻。毋庸置疑，取消戏曲的音乐结构形式，即曲牌体和板腔体，等于取消戏曲。如果认为板腔体“具有捉襟见肘的弱点”，要用“迅速发展的”现代音乐或西洋音乐来取而代之，与改戏曲为歌曲、歌剧没有任何区别，既然戏曲改没了，又何必把这种歌剧还称为戏曲呢？
其实，某一种艺术的新颖与陈旧，并不取决于音乐结构形式。如果认为“板腔体也有近四百年的历史”就认为“陈旧”，而外来的“西洋音乐”却列入现代艺术之列这本身就失之公允。因为西洋音乐的历史并不晚于板腔体的历史，贝多芬比魏长生也相差不了几年，为什么就认定我们不断改进的戏曲艺术比一个音符不变的“第九交响乐”要“陈旧”呢？这只能说明，对戏曲艺术采取妄自菲薄的态度，就不能正视历史，必然失之客观。实际上，哪一种艺术形式不是在继承、改革以求发展呢？不是在紧紧地跟随着时代的步伐前进呢？京剧的音乐结构形式属板腔体，从程长庚、谭鑫培、余叔岩、马连良到张学津都是板腔体，可是唱腔，伴奏等方面发生了多么明显的变化啊！包括×××称之为“蒸蒸日上”已经获得“成功”的豫剧，也依然是没有任何本质变化的河南梆子的原有音乐结构和形式。板腔体依然是板腔体，观众也还认为是豫剧。如果要取代板腔体、还哪里去找“蒸蒸日上”的豫剧呢？
×××并没有对清代的花雅两部之争于目前戏曲界面临的种种困难进行全面的、实事求是的分析和比较，更没有从花部的兴起与雅部的衰落认识到是“人民需要艺术，艺术需要人民”的道理。在今天，人民对艺术的欣赏是广泛的，就戏曲而论，传统戏、现代戏、新编历史剧能否受到人民的欢迎，并不取决于这三种形式。近年来，不少新排演的现代戏、古装戏受到了观众的欢迎。其中，也有相当一部分戏，尽管很新，很“现代”，却似昙花一现，演不了二三场即夭折了，能留下一段脍炙人口的唱段更是少见。可是不少传统戏演了几十年、上百年，不但大有观众，而且广为传唱。可见观众的取舍既有思想性，更决定于艺术水平的高低，尤其是主要演员的艺术造诣。因此，片面地强调戏曲体制和样式的所谓“现代品格”，而忽视艺术水平的提高对改变戏曲现状的作用是不能奏效的。
如果认为几百年的戏曲与“迅速发展”的“现代音乐”相比而显得陈旧的话，也很值得研究，那种像赶“新潮”的时髦服装一样的“现代音乐”确实是“日新月异”。如果我们的戏曲也像这些“自由谱曲”的“现代音乐”那样“迅速发展”，像新潮服装那样穿上两天就过时了，我们的戏曲难道就有了“强大生命力”？就有了“哲理深度”？就不会衰亡了吗？必须看到，戏曲决不等于演过一段时间就过时的武打片，也不等于马路上的流行歌曲和只能穿两三个月的新潮服。戏曲有着深厚的群众基础、悠久的历史和丰富的宝藏。作为一名戏曲工作者，只有努力继承，发扬光大，才是我们应尽的职责，才符合现实，妄自菲薄终不可取。

请关注，戏曲演员的困惑

你知道北京一个小保姆的收入吗？
你知道一个戏曲演员的收入吗？
如果我告诉您，一个坐科出身的戏曲演员，甚至是一个小有名气的青年演员，其收入还不如一个普通的小保姆，您一定会说：“不对吧，现在剧团动辄大布景，大制作，排大戏，动辄几十万元，甚至上百万元。排个新戏就能演出100多场，不发财可就怪了。”
然而，事实如此：一个小保姆做钟点工，每小时收入6元或8元，一天40元左右，一个月可以达到千元以上，甚至由雇主管吃管住。而一般剧团每场演出的人均收入是20元，或者十几元，基本工资是500元或600元上下。据说某剧院最近提高了演出费，每场人均收入可达30元，武戏演员在旅游剧场演出，可基本保障每天有演出，加上基本工资，包括双休日在内月收入可到千元。而文戏演员或主演，每月演出极少。有的多至每月五场，少的半年也轮不上一场，已是普遍现象。一个“梅兰芳金奖”的大腕演员月收入不过800元到1000元，虽然他们演出一场就可达300元或千元，但是演出机会极少。在剧院中大部分青年演员只是靠300元至400元的基本工资生活，与某些企业的下岗工人差不多，远不及一个小保姆的收入。在今天各行各业奔小康的情况下，作为一个技术非常繁复，学习非常艰难，又被世界各国观众所欢迎和公认的艺术家，经济收入如此之低，实在是无法想象的。
更有甚者，一个武戏演员说，翻跌滚打，要的是惊险二字，因此难免摔伤，或骨折，或大筋断裂，一歇就是半年，痛苦不说，生活就更困难了，从没有人想到给我们买保险。如果没有一点为艺术献身的精神，谁愿意担待这筋骨之累和皮肉之苦呢？有的剧团招收翻跟头的演员，几经考试，终于录取，但是工资只有300多元。录取了，也就永远受穷了。一位河北梆子的青年艺术家说，她是主演，一场演出收入为全团最高，却不过30元，而为了最佳的演出状态，演出前到长安戏院的打车费就是26元，再增加些营养，根本谈不上收入。正是这样的低收入、低待遇，使许多优秀的演员“跳槽”了，使许多甘愿为振兴民族艺术献身的艺术家感到困惑，迷茫……过去许多戏校学生考入戏校就是冲马连良校长的1700元工资去的。比国家主席还高几倍工资的艺术家，在老百姓看来，既是一种物质上的诱惑，也说明了京剧艺术本身的价值，更说明了党和人民对戏曲艺术的爱护。不错，实事求是地说，今天我们的党和人民对戏曲艺术更加关注，各种纪念活动的举行，各种艺术比赛的开展，尤其是不惜几十万，上百万元的投资排演一出戏，这其中包含着多少人民的血汗，寄托着党和人民多么殷切的期望，又是政府对戏曲艺术多么大的倾斜。然而，这样的大投入，这样的艺术生产由于不能与剧团日常演出活动挂钩，没有与票房价值规律挂钩，更无法进行成本核算，尽管号称“百场演出”却没有能够改善演员的日常生活。有人以为拿了个大奖，比提高演员的收入意义更大、更光彩。对某些人可能是这样，所以一味的奖奖奖，可是长此下去，戏曲演员的收入总比不上一个小保姆，谁还受那么大的苦来唱戏呢？没有人来学戏，演戏，京剧的复兴又何从谈起呢？我恳切地希望某些热衷于大制作，获大奖的同志深入剧团调查研究，认真解决一下演职员低待遇、低收入的问题，这也是京剧复兴的根本大计。

戏曲艺术中的装饰现象

艺术源于生活，这本是很浅显的道理。但是在戏曲舞台上这并不意味着自然主义的真实再现，相反，这种真实还要被加以特殊的艺术处理。从演员头上那镶嵌着绒球的“盔头”到脚下那几寸厚的靴子底，以及武将身后插着十几斤重的靠旗，净行演员脸上那色彩浓重的图案——脸谱，尤其是自始至终的程式化的表演，如表现哭，要有一定的腔调和锣经伴奏，连拭泪的手势也有一定的规范：表现笑时，则必须笑出节奏。舞台上经常出现的一桌二椅，一会儿表示荒村野店；一会儿又变成公堂王府；一会儿当做高山峻岭；一会儿又化做小桥流水。甚至在没有任何辅助的布景、道具的情况下，观众都可以意识到舞台上或波涛汹涌，海浪翻滚；或腾云驾雾，进入仙境；或深更半夜、伸手不见五指；或天寒地冻，大雪漫天……这些似乎超越现实的，近于荒诞的表演实践上体现着一种被美化的形式，成为特定的艺术语言、戏曲艺术在表现生活的手段上既夸张独特又妙造自然，既富于想象又没有偏离现实的轨道，这些表现手法，反映了戏曲艺术中特殊的写意式的装饰现象。
“展开风月添饲料，装点江山归画图”，画家要靠手中的笔，用颜色和线条来完成，而戏曲完全依靠演员的表演，即唱、念、做、打、翻、舞，其所谓工具是手、眼、身、法、步和舌、齿、唇、牙、喉。如表现少女之妩媚的手，戏曲要求用兰花指或兰花掌；在表现英俊少年和粗犷鲁莽的勇士时，则分别采用五指并拢与五指展开的不同手型。表现古典妇女“轻移莲步”，采用压步、碎步；表现男士的阳刚之气，则采用高抬近落的四方步。艺术不是生活的复制，生活中自然、常规的动作行为在这里被美化了，被“装饰”了。正是经过这巧妙而夸张的装饰手法使人物形象更加鲜明，意境更加深邃。
戏曲艺术最重要的是语言的装饰，以美妙的音符和鲜明的节奏来强化语言，美化语言的唱、念艺术是渲染感情，表达思想意境的重要手段。如《窦娥冤》的斩窦娥一场，为表现人物悲愤绝望的凄惨心情，许多剧种都采用一板三眼的调式和低回委婉的唱腔，人之将死，何以能唱呢？可是每演到此处，观众总是耳听唱腔，手擦眼泪，甚至摇头击座，鼓掌喝彩。这是因为演员的唱腔和生活现实中的感情是统一的，而且更真切、更动人、更富有感染力，同时又从音乐化的语言中感受到戏曲艺术的魅力。京剧《红灯记》中，李玉和怒斥日本帝国主义侵略者鸠山和叛徒王连举时，都安排了速度极快的西皮快板，速度之快以致使得有些观众几乎来不及听清唱词，然而这种一泻千里的节奏和高亢的唱腔，却准确地渲染了英雄人物的不可抑制的满腔怒火。从这鲜明、深刻的音乐形象中我们所得到的感受，显然比现实生活中对敌人的怒骂、斥责要夸张、要美，也更令人畅快淋漓。京剧《空城计》中诸葛亮稳坐城楼时唱的“我本是卧龙岗散淡的人……”一段，则以中速的西皮慢板来刻画人物当时的沉着，潇洒，成竹在胸和运筹帷幄的内心世界。念白也是一样，由于戏曲的念白本身具备音乐性、节奏感和方言特色，与唱腔一样属于音乐语言。那诙谐的数板念白与贯口白，往往在没有器乐伴奏的情况下，利用念白自身的节奏和旋律变化来强化感染力。如《群英会》之鲁肃，以先慢后快，滔滔不绝，又一气呵成的念白为诸葛亮表功，既表现了鲁肃的兴奋、爽直，也衬托了一旁的周瑜由嫉妒而惊讶，由惊讶而气愤的心里变化。如《四进士》剧中宋士杰在三次公堂之上的诉讼，不仅抑扬顿挫，朗朗上口，而且情感丰富，旋律多变，显然也比一般诉讼语言更生动、形象，使宋士杰打抱不平的正义感深入观众之心。再如豫剧《朝阳沟》两亲家见面的对唱；花鼓戏《刘海砍樵》的夫妻对唱；越剧《红楼梦》的宝玉哭灵的独唱；蒲剧《跑城》中徐策的边走边唱，都是用不同的音乐形象来渲染气氛，揭示心理，塑造人物的。不仅唱腔脍炙人口，而且使人物形象突出，给观众以深刻的印象，可见语言的装饰作用在戏曲艺术中是多么举足轻重。
戏曲中的行路、坐卧、吃饭、喝酒、开门关门、上楼下楼、行军、打仗、骑马、坐轿、游泳、划船等等，也同样是源于生活，又不同于生活的，这就要借助各种规范的、夸张的、美化的舞蹈程式来完成上述动作，例如舞台上的门，就是通过演员的眼神、手势，脚步等虚拟出来的，不仅动作优美，而且要求形象逼真。不仅先开门后关门的位置不能移动，门的大小尺寸，门插销的高矮也都要保持前后一致。有一位名演员因上下楼的步数有一步之差也被观众大加指责。尽管没有门、楼梯的道具、布景，仅仅是演员的虚拟动作并借助观众的想象力而已，也同样使观众感受到艺术美的时候也感受到生活的真实。再如骑马的表演，在戏曲发展的历史过程中，不仅在台上出现过真人骑真马，也使用过系于演员身上的假马，无疑，由于这些方法缺乏艺术的真与美，造成舞蹈和歌唱表演的困难，更重要的是破坏了戏曲写意艺术的装饰风格，最后便发展成以马鞭代马的一套系统的舞蹈化的装饰现象。如上马、下马、跑马、勒马、打马、催马和表示骑马的成套“趟马”动作。这就要求演员心中必须有马的存在，也就是具体的、对马的内心视象和对马的体验与表现。如京剧《盗御马》的剧情始终围绕着御马为中心来展开。可是全剧却始终没有马，完全靠演员舞蹈中的手势、眼神、动作、脚步及台词和锣经来虚拟出马的奔腾、跳跃、嘶鸣。只是必要时要唢呐来模拟一下马的叫声而已。然而，多少年来观众从没有因为盗马不见马而提出异议，而且百看不厌，津津乐道，这种奇特的现象标明演员虚拟的马比真马更能体现戏曲艺术的真与美。同样，川剧《秋江》，为表现游弋江中的小舟，演员则采用左右磋步和两个演员身体的此起彼伏来表现江船的动势。然而为创造这种境界，同时又表现小船上两个人物的故事和性格，演员必须经过细腻的体验和艰苦的训练，才能使观众感到是船在动，而不是人在动，更要使人相信故事发生在船上。正是由于这种精彩的表演，使一位英国记者很惊讶地说：“舞台上明明只有两个人，一只船桨，可是却使人感到伦敦的大戏院变成了激流的江河”。观众如置身一叶孤舟，有随波逐浪之感。这很像国画中的鱼、虾，完全是凭借鱼虾游动的自然姿态来说明水的存在，哪怕画面上没有一笔是在画水，但观赏者都看到是在水中遨游，而戏曲中类似手法却随处可见。如古代攻城用云梯，戏中采用翻斛斗过城；生活中老人行走困难，不过缓慢迟钝而已，而戏曲中的老人反而需要一定的武功技术，用吊毛，抢背等跟头来表现老人的摔跌爬滚。曹操率领83万大军下江南，舞台上却只用四或八个龙套演员替代，完全靠龙套的仪仗，曲牌和主帅的气质，烘托出百万雄师的军威来。《拾玉镯》的孙玉姣喂鸡所以给人以强烈的质感，却是因为演员经过观察，学习喂鸡，并把其中体验到的动作规律再融会到舞蹈动作中，才使人有真实感、韵律美的感受。众所周知，戏曲舞台上不论什么样的宴席，也只是每人一只假的酒杯，只是通过演员喝酒的姿态，端酒的样子，酒后的醉容来表现酒宴的情景，这是因为戏曲是在特殊的舞台逻辑中来表现生活的逻辑，所以在时空观念上极为自由，完全打破了话剧舞台上的三一律和分幕制，甚至可以通过演员的表演来呼风唤雨，变白昼为黑夜。咫尺之间如隔万里之遥，瞬息之间使人有隔世之感。令人游目骋怀，仰观宇宙之大，俯查品类之盛，极视听之娱。如研究其中之奥妙，就在于戏曲艺术是以演员的表演为主，而表演的手段又极为丰富，连音乐伴奏、化装、服装、布景、道具也完全服务于演员的表演。而这种表演几乎可以装饰一切可见、可听、可嗅、可触之物，这种奇特的装饰现象，可以用16个字来概括，即以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多。

京剧，有角儿则灵

为探讨戏曲市场如何发展的问题，笔者曾经专门走访了北京长安大戏院和北京市工人俱乐部。经向售票处的同志打听后得知：凡有名角的演出，票就格外好卖。今年长安大戏院重张一周年，李维康主演的一出演出了100多年的老戏《四郎探母》，全部入场券在三天内被一抢而光。可喜的是，观众中不乏青年人。北京市工人俱乐部的“双休日少儿京剧百场演出”，只要有北京戏校的几个小名角出场，剧场外票贩子就能把10元钱的票卖到50元钱。
据了解，在纪念徽班进京200周年的诸多演出剧目中，惟一靠售票客满的是名角关肃霜主演的三场传统戏。在上海纪念梅兰芳、周信芳百年诞辰时，分别有两辆大客车接送到会的戏剧理论家看戏，结果，看名角演出传统戏专场的客车人满为患，看某剧团新排剧目的客车则空空落落。尽管这些戏曲理论家大都是吹捧新排剧目的老手，可是面对两者的选择，他们却完全暴露出自己口是心非的面貌，义无返顾地看角儿而不看戏。北京京剧院排演新戏《画龙点睛》，受到热烈欢迎，预定演出竟然排出两个多月。不料，主演演员张学津因病辍演，此戏便今非昔比了。难怪有人说，看戏不在新旧，有角儿则灵。
其实，名角制又何止于京剧，戏曲历来如此。就连看影视剧，有名角也会收视率大增。现在，有歌星、影星、笑星，就是演个小品，也能演出个明星。惟有形成明星制时间最长的戏曲，在“文革”中被批判，取缔“三名三高”以后，名角制至今未被重视。
所谓买东西买名牌，看京剧看名角。是因为知名度本身就是观众对其表演艺术的信任和推崇。当年，梅兰芳演出《穆桂英挂帅》，观众为什么连夜排队买票？不少人就为看“捧印”那场载歌载舞的表演。他那捧印的亮相，是何等地激动人心。如果不是梅兰芳，谁能达到如此境界？那是大师级的表演，那是几十年的心血结晶，那是名角中心制的产物。该剧导演郑亦秋就说，这场戏完全是梅先生的创造。如果没有名角中心制，从剧本、唱腔、音乐伴奏、舞美和其他演职员怎么可能形成梅派艺术的整体风格？纵看百年京剧史，侧目其他艺术舞台，名角的作用不可忽视。笔者认为，复兴京剧艺术，必须考虑到票房价值规律的作用，要提高票房价值，就必须大树特树“角儿”的权威，坚持以角儿为中心进行艺术创作，真正认清名角与票房价值的关系。统而言之，同样的剧目，同样的剧团，同样的服装道具，同样的编导，有角儿一个样，没有角儿又一个样，可见振兴京剧，有角儿则灵。

漫话流派

京剧越来越讲究流派：老生要谭派、余派，青衣要梅派、程派。其实现在的京剧已经没有了新的流派，或者说只有新流，没有新派。越是没有越要讲究，所以动不动就是这派、哪派。其实，干什么都讲究个派。唱歌讲派，说相声讲派，足球也得分欧派、南美派；甚至吃饭还得分粤系、淮扬系、鲁系、晋系等等。
当然，流派也有个形成的过程。初学乍练就自称一派是不可能的。纵观京剧的历史，最初也是班社制，所谓四大徽班“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”，就是以班社的特色为号召。20世纪初，由于谭鑫培、梅兰芳的异军突起，逐渐形成了以演员的艺术个性为号召的“明星制”，也就是主演中心制。凡是能够挑班的主演都设置了私房行头，私房琴师和鼓佬，后来又根据自己的艺术风格有了自己的班底，所谓四梁四柱，并按自己的风格写出剧本，编出唱腔，排出新戏，逐渐形成了自己的派系。如四大名旦：梅演《红线盗盒》、荀演《红娘》、尚演《红绡》、程演《红拂传》，各具特色，争奇斗艳。就是都演《玉堂春》，四个人的剧本、唱腔、扮相也都不一样。由于谭鑫培被誉为京剧宗师，在他的身后形成了“无生不谭”或“无腔不谭”的新局面。就是江南的周信芳都说“我也是老谭的学生。”几乎全国的老生都唱《碰碑》、《定军山》，余、言、高、马四大须生都标榜谭派正宗，言菊朋和余叔岩都以“谭派领袖”为号召。然而，余叔岩的简约；言菊朋的委婉；高庆奎的挺拔；马连良的飘逸迥然不同，在标新立异的过程中，他们也形成了自己风格的剧本、唱腔。如余的《战太平》；言的《卧龙吊孝》；高的《逍遥津》；马的《四进士》都是各领风骚。应该说，这种流派纷呈，明星荟萃的局面是艺术自由竞争的结果，极大地丰富了京剧艺术的剧目，提高了京剧的表演水平。今天各剧团保留和流传的剧目基本上都是由流派创始人整理、加工的流派剧目。为什么他们不亦步亦趋地按老师的戏路演出呢？
一是，艺术的灵魂就是个性，没有个性的艺术是没有生命力的。
二是，艺术竞争的激烈，没有出奇制胜的表演技艺，没有自己的艺术特色，就没有市场。著名须生李盛藻先生曾说：“谁不知道余三爷（叔岩）的戏好呀，谁不想学余派呀，可要都唱他那几出，都饿死了。”
遗憾的是，在流派激烈自由竞争的高峰过去之后的50年中，除了张君秋的张派；裘盛戎的裘派；杨宝森的杨派被观众承认以外，京剧流派长期处于亦步亦趋地继承，再继承的状态中，而且路越走越窄。如童芷苓、吴素秋等演员在年轻时可以学几个流派，唱几个流派的戏；到孙毓敏的时代，虽然受到舆论的扼制，还是在继承演出荀派戏的同时演出了梅派、张派戏，还按赵燕侠本演唱了《白蛇传》，排演了《蝴蝶杯》和《一代贤后》等一批新戏，说明她在努力拓宽自己的戏路。而现在的再传弟子们，除了那几出代表作以外，连他师爷的三分之一的剧目都没有演出过。有个流派演员几乎没有演出过成本大戏，只是演唱几个唱段，就以流派继承人自诩了。岂不知，她的师爷不是就会那两出戏，青衣戏、刀马旦的戏都会唱的。京剧学家刘曾复、朱家溍说，他们青年时期看到的演员，没有200出戏是不敢挂牌子的。
那么为什么几十年出不来一个新流派？为什么京剧剧目越唱越少？
显然，一是体制，二是环境，三是能力。其中既有主观因素，也有客观原因。在流行歌曲、影视剧和相声小品越来越强调个人风格，从而走向市场的时候，京剧却由原来的明星制退回到了班社制，排谁写的戏？唱谁编的唱腔？几乎都是团长说了算，强调的都是剧团的整体风格。过去的流派演员是与琴师一起根据自己的风格创作唱腔，现在是请人创腔，安排谁唱谁就唱。明明唱着不合适，也只能削足适履。如此强调牺牲精神和服从大局的做法，恰恰阉割了演员的艺术个性。有的团长说，现在的演员不会编腔，不会创作，所以必须给他安排导演和唱腔设计，所以在排演新戏的创作会上根本没有演员的发言权。
不要说今天的演员很难成家立派，就是梅兰芳再世，让他唱别人的唱腔，演别人的戏，他也成不了梅兰芳。所以不恢复主演中心制，要演员成家立派是不可能的。所谓环境，就是市场。评剧大师新凤霞没学过编腔，也没上过学，却很早就能自编自演，而且得到观众的认可，一出《刘巧儿》唱了半个世纪，依然脍炙人口，甚至能把老掉牙的“老妈开耪”改成清新悦耳的“巧儿我自幼儿”，一直唱到了今天。原因就是她把自己放在演出市场的最前线。自己没有自己的特色不行，新戏没有新玩意儿不行，因为观众不答应，市场不答应。现在不同了。演出什么戏，观众欢迎与否，市场运作如何都与演员无关。排演新戏主要任务是获奖，得不了奖自然有团长去攻关或承担责任，所以也就不再自找苦吃了。在日常演出中为了走一条捷径，就借助一个流派的衣钵，一出又一出，一代又一代地沿袭下来，好像京剧永远就是那几个流派了，要永远地继承下去了。
有的演员说，我也想自成一派，可是观众不答应，稍微改动一点，观众就说你不像程派了，不像谭派了，我们又怎么能创新呢？我认为这个问题应该从两方面来看：既有观众欣赏习惯的束缚和制约，同时也有一个能力问题。张学津23岁排演《箭杆河边》时就敢于向专职唱腔设计挑战，自编自唱的那段"劝癞子"立即风靡北京城；最近上海演出《中国贵妃》，张学津自编自唱的那段反调成了这出戏最受欢迎的新腔。为什么呢？因为张学津具备了创新的基础，而这个基础就是继承。在京剧的历史上，那一个流派创始人都是在继承前人的基础上才逐步走上创新的阶段。谭富英跟着五大名旦（梅尚程荀徐）唱遍了全国才自己挑班，成家立派的；张君秋跟马连良、谭富英唱了几十的戏，看到自己的观众可以坐满一个剧场了，才自立旗帜的。
京剧的历史证明，只有出类拔萃的艺术家，才能排演出超群出众的作品。然而，在今天，不管经验多么丰富的艺术家也要听从对京剧一窍不通或一知半解的所谓话剧导演的摆布，再好的演员充其量也不过是导演的傀儡而已，如此限制和扼杀演员的艺术创作，演员的艺术个性何从体现？创造流派又从何谈起？
不难发现，从京剧流派纷呈到多年出不来一个流派的历史，就是从主演中心制变革到导演中心制的历史。可喜的是近来在全国戏曲界有些有追求，有个性的艺术家陆续成立起自己的艺术工作室，排演出特色鲜明的艺术作品，受到观众的欢迎。例如黄梅戏的一个青年演员，自己成立了艺术工作室，自己出资创作新戏，剧本自己定，唱腔自己定，舞蹈自己定，总之，一切围着自己艺术个性转，不是也排出了自己的戏而大受欢迎吗？所以也不要总是怨天怨地，要创造自己的风格特色，就要有自己的资本，这个资本就是扎扎实实地继承。如果这位青年演员能够坚持下去，那么新的流派就有出现的可能了。当然，也不要过于乐观。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:50:37

吸取历史教训，加强科学研究

——把变声问题重视起来

长期以来，“倒仓”（实为嗓音变声）是我们培养戏曲接班人的一个难题。国家用七年或九年的时间辛苦培养的学生，包括很多本来很有发展前途的优等生，只是因为变声期及其前后没有正确地保养和科学的训练，以致毕业后不能登台演唱，甚至终生碌碌无为，既影响了个人前途，又给国家造成很大损失。
这个问题虽然很早就引起了我们的注意，但是由于方法不对头，旧观念较深，没有取得什么成绩。1965年，北京市戏曲学校曾组织人员专门就此问题进行了一些探讨，请有经验的医生对学生的声带进行了普查，又对部分学生的嗓子进行了一个阶段的观察、训练和研究，取得一些经验。但是，转年来由于“文革”的冲击，这项工作只好停止了。直到1972年，学校虽想继续抓起这项工作，终因心有余悸，成效甚微。
现在，这个问题更迫切地摆在了我们的面前，所以，文化部委托四川省文化局召开这次有关变声问题的经验交流会，对我们来说是关系重大的一次学习机会。我们对这次会议，抱以很大的期望，衷心祝大会成功，并希望各兄弟院校认真探讨，在交流经验的基础上取得积极成果。下面谈一下我们对变声问题的几点认识：

一、必须正确认识变声

变声，是每个人在青春发育期的自然生理变化，一般男生在12岁至16岁，女生13岁至15岁，进入发育阶段（据说旧科班稍晚一些，14岁至18岁）。人到青春发育期，由于内分泌的关系，喉部肌肉、软骨迅速增大，声带增长一倍（指男生。女生增四分之一左右），就自然出现了变声。在变声期，喉腔的增大与声带、喉部肌肉的增长不一致，发声就会受到阻碍，出现低沉、沙哑、怪音等，这是不足为奇的。
而旧科班有一种旧观念，认为变声是因学生思想品质变坏而使嗓子变坏的。这种旧观念至今影响着戏校的学生，给学生造成很大的思想负担。变声，是体质发育的必然过程。体质好，发育快，变声一般早；体质弱，发育慢，变声一般较迟。而变声期的长短，则因人而异，有的人长一些，三年至五年，有的人短一些，数月至一年。有的人较明显，变声后音调很低，不能用胡琴伴奏；有的人则不明显，只降低一二个调门，略有“冒嗥”现象，不久便可以演唱。这样的实例很多，我校1959年毕业的张学津，1967年毕业的赵世璞，1969年毕业的李宝宝就是略有不适便很快好转了。
当学生变声时，首先要使学生从生理上有一个正确的认识，不要把变声当做病态的反映，不要背包袱，不要急躁。嗓音的突然变化，甚至失音，学生已很痛苦，教师不应嘲讽、歧视，要进行及时的生理卫生常识指导和思想工作，注意物质营养和精神营养。不要使学生接触消极的、不健康的影响。过去我们的郝寿臣和马连良二位校长经常嘱咐我们要教育青少年不得过早谈恋爱，要对学生进行事业心的教育，使其精神振奋，积极进取，好学向上，避免思想上的空虚和精神上的颓废。同时要使他们吃好、睡好，使其身心健康发展，这对嗓子变声都有直接的关系。

二、变声期必须采取科学态度

过去，对待变声期有两种方法：一是过激的猛喊猛唱，急于求成；二是消极的坚决闭声，绝对休养，这都是不正确的。
猛喊猛唱，用高调门儿，抻着嗓子调嗓，甚至认为从哑嗓子喊出来的嗓子，才是“金嗓子”，才有功夫。因此，冬天到城墙上迎着西北风喊，夏天在烈日下唱得满头大汗，这种旧的练功方法是很有害的，会使变声期增长，使还很脆弱的喉部器官过度疲劳，受到损伤，得不到正常的发育，而且在这种情况下练习，必然在唱法上留下很多无法弥补的毛病。这方面的历史教训确实刻骨铭心，在我校的座谈会上很多教师都列举了这方面的例证。
另一种是因娇气或害羞，采取完全闭声，绝对休养的方法，既不利于喉部各器官的发育，又容易造成喉部各肌肉因缺乏锻炼以致不能发挥其功能，嗓子恢复后不能持久耐用。
因此，我们认为变声期不要采用以上过激的或消极的态度。

三、变声期及其前后的训练问题

首先要注意变声前的训练，当嗓子突然出现不正常的声音，如沙哑“冒嗥”时，或者嗓子突然特别好，也就是所谓“放冲”时，应该引起我们的特别注意，这就是变声的预兆，即通常所说的“呛门”。尽管这时还可以演唱，但绝不能使其过度疲劳。如这个时候嗓子训练不当，将对变声产生重要影响，旧社会曾有不少“科里红”，因班主牟利，令其拼命演唱，直到唱不出音时才一脚踢开的事例是不少的。而这些人正由于变声前嗓子过于劳累，才使变声以后嗓子无法恢复。我校有一位老生教员，当年在“富连成”科班，是红极一时的小演员。每天三场演出《四郎探母》等重头戏，直到变声开始，从没有休息过。终因疲劳过度，嗓子无法恢复，成为终身憾事。解放后，我们对这个问题没有充分的注意，也出现过一些类似的情况。如我校有一位中年教员，在变声前是郝寿臣校长的得意弟子，因用嗓劳累，变声后一直不好，后来，67、68两届毕业生中也有变声前嗓音很好，只是没有在“呛门”时注意节劳，成了昙花一现的“科里红”。因此我们对这个问题再不能掉以轻心。
变声开始以后，由于喉部肌肉、声带的发育与喉腔的增大不相配合，发声遇到障碍，感到不习惯，或气短而不顺，或发音低沉、沙哑等，这就需要我们根据生理变化的情况来进行训练。
前辈艺人总结了“养、练、顺、调、找”的训练方法，是有一定道理的。变声时边养边练，养练结合，通过适当的训练，促进喉部器官的活动、发育是积极的保养方法。所谓“顺”，就是要求练声时克服喉腔的障碍所造成的憋气、横气、砸气等现象，尽管矮调门，也要练习顺气发声，“调、找”就是调理喉部器官的功能，扩大音域找出适合自己嗓音的演唱方法，这是变声期很好的训练步骤。
变声期的训练，要用低调门儿、短时间，一次训练十五分钟，一天两、三次为好。要在老师的指导下，根据学生嗓音情况，掌握调门儿，掌握时间，从低到高，从少到多，逐步练起，不能操之过急。
变声期间，应通过适当的唱念，掌握发声的技巧，并使喉部各器官适当的活动，以促进发育并增强其功能。例如：作用于声带的紧张肌和弛缓肌，控制声门裂的开大肌和缩小肌，都在发声时起着重要的杠杆作用。不活动，不训练，势必影响其功能。但是千万注意，不能用太强或太弱的音，也不要用虚音、假音，否则会造成肌肉麻痹或咽喉肌紧张，使喉部器官机能的发育失去平衡。
对西洋声乐发声进行过研究的著名文武老生李少春提出变声期初期完全闭声的方法，经过一个阶段的休养后，再逐渐“遛嗓”，但是不许用力或发生怪音，经过数月后再用低音，低声逐渐训练。他曾经以此方法对其子李宝春进行了控制训练，取得了很好的效果。
唱念发声，一是靠喉部各器官的活动，再要靠气息的作用，“声为本，气为基”，忽视用气的方法，或憋气，或横气都不利于变声。老师们常说“不要用嗓子唱”，其实正是强调气息的运用。如何用气呢？徐兰沅副校长生前给我们总结了“高音似直线，中音上下联，低音如扇面，气用腹丹田”四句话，这是很宝贵的经验。就是要我们根据高低音的不同，字音的不同，灵活运用头腔、鼻腔、口腔、胸腔的共鸣，不要把力量集中在喉头，只有这样，才能使声音饱满、持久，音色优美而省力。避免喉肌过度紧张，音调不准等现象。
用气和顺气的方法，可以用钢琴或笛子练习音阶，再进行唱念训练。一定要注意从中声区练起，要掌握好正确的发声，做到用气自如，不憋气、不横气，同时要根据嗓音的变化情况逐渐扩大音域。
调嗓（有人写做吊嗓），就是在胡琴的伴奏下练唱。这是很重要的嗓音训练方法。但在过去，认为调嗓就是用高调门抻嗓子，所谓“吊者提也”，使嗓子单纯地向高音区发展。这种认识是片面的。照此办法，很容易畸形发展，注意了高音，忽略了中音、低音，成了所谓的“左嗓子”。如果再用力过度，时间过长，有的人甚至练到环甲肌酸痛方肯罢休。这样必然损坏喉部器官，使发音沙哑，“冒嗥”现象更加严重直至失音，我校于世文副校长列举了不少诸如此类的例证：曾有一位著名琴师，本是个很好的老生演员，就因为变声后一直用高调门调嗓，结果嗓子音质不正，只好改行操琴。因此，这种练习方法，对提高唱法，恢复嗓音都是有害的。
我们认为调嗓应该理解为调理嗓音和娴熟唱法。已故著名演员裘盛戎先生在我校授课时一再强调：在开始调嗓时，最好比嗓子的原调门低半个或一个调门。使嗓子逐步舒展后，再逐步提高调门。这主要是为了通过调嗓，练习吐字方法，调整发音位置，找准偷气换气的气口，加强丹田的作用和共鸣技巧的运用，并使歌喉圆润、节奏鲜明、富有韵味等等。实践证明，裘盛戎先生的意见是有成效的，也是科学的，正是通过这样的调嗓方法，提高了我们的演唱技巧，扩大了音域。
经过变声，音色必然要起变化，这就需要我们对自己的嗓音有一个正确的分析。要注意根据自己的嗓音特点去学习流派唱法或创造具有自己特色的唱法。反之，违背自然规律，不从自己的嗓音条件出发硬去模仿别人的嗓音和唱法，就会似东施效颦，徒劳无功，既不能发挥自己的嗓子，而且会把嗓子唱坏。这样的教训也有，很需要我们在变声期过后的训练中给予注意。

四、变声期的保养

变声期开始后，要定期对学生进行病理检查，以便及时发现学生的病态变化，相应地安排保养和进行训练。如果发现充血、水肿、闭合不紧等现象，要减少训练时间或适当声休。如发现小结、息肉等症状，要及时治疗并停止声训，经医生检查，病愈后再逐步进行训练。这是因为变声期嗓子比较娇嫩，如训练不当，容易发生病变，所以要重视与医生的配合。
烟、酒、辣椒等刺激性饮食都对变声和发声不利。尽管有不少演员习惯于烟、酒、辣椒等，我们还是要以科学的态度禁止吸烟、饮酒，并尽可能少吃酸、辣等食物。
另外，冷热的刺激、伤风感冒、说话过多、乱喊乱叫、睡眠缺乏等等，都不利于变声，要在变声期给予特别注意。

五、变声与形体训练

形体训练，尤其是毯子功的拿顶、下腰、翻串小翻等剧烈活动，容易造成声带的充血，如果激烈地练功后马上高声、高调门的唱念必然会使声带受到损坏，所以，在形体课之后，要做短暂休息，或上一节文化课再进行唱念训练为宜。有的人认为形体训练会影响变声，主张在变声期停止练功，这也是不必要的。充血是休息一段时间就可以恢复正常的。只要合理安排形体训练和嗓音训练的时间，二者不会互相影响。著名演员李少春、关肃霜等，都是文武兼备的演员，嗓子都没有因练武功而受影响。但是，如某个现代戏那样，猛翻猛打之后，马上就是大段唱功，也会把嗓子唱坏，应该适当注意。

六、变声与文武戏课的安排

过去科班教学，有"前三年看文，后三年看武"之说。在学生变声期，有些剧目，如《辕门斩子》、《锁五龙》等重头唱功戏显然不适宜教学，要多安排以做功较多、唱腔较平稳的剧目教学为宜，以利于嗓子的保养和训练，同时给变声学生有计划的安排武戏课，使嗓子得到必要的休养，又加强了形体训练，增强了体质和肺活量，促使了喉部器官的发育。尤其是在今天，我们对变声期的训练还没有成功把握的情况下，教授武剧可以给将来变声不好的学生以第二手准备，避免将来文不成，武不就，一事无成。
今后从招生工作做起，就戏曲学校来说，我们准备建立学生嗓音档案，把招生、入学至毕业以后的情况都给予记载。通过对二三届毕业学生的定期观察、记录，总结出嗓音的科学训练经验和总结出一套在选材方面有关天赋条件的分析方法来；建立专门机构，专人负责，对变声学生定期观察、及时指导、严格把关；建立保健制度，加强对学生变声期的护理；克服保守思想，认真批判旧的封建意识和不科学的训练方法。努力实践，认真总结，把前人的好经验给予科学的验证并理论化，使我们的认识有一个飞跃。

王珮瑜们的昨天、今天、明天

京剧界常说“三年出一个状元,十年出不来一个好角儿”。近年来,京剧界冠名的“艺术家”层出不穷, 但是能“叫座”的演员却千呼万唤出不来。在观众呼唤新的梅兰芳,新的马连良的时候, 上海师大表演艺术学院负责戏曲教学的副院长王梦云带着她亲自栽培的“18棵新苗”第三次来到了北京。
第一次是1996年在北京民族宫举办的“海峡两岸五戏校蓝岛杯京剧大赛”。当时上海戏校17岁的女须生王珮瑜演唱了一折《文昭关》艺惊四座, 担任评委的谭派掌门人谭元寿惊叹:“这不就是当年的孟小冬吗？”从此“小孟小冬”的大名不胫而走;第二次是1999年, 上海戏校的“王珮瑜们”在北京长安大戏院举行毕业公演。当代京剧第一须生谭元寿为提携这位“小孟小冬”, 毅然提出与王珮瑜合演《失空斩》。一石激起千层浪, 从此王珮瑜跻身“京剧名家”的行列。在中央电视台的名家名段欣赏中,王珮瑜以最小的年龄与比她大20岁到50岁的京剧名家平起平坐;在文化部举办的青年演员展演评比中, 她主演的《捉放曹》绝不逊色任何师哥师姐们; 在中宣部举办的电视大赛中,她更是锋芒毕露,后来居上, 在全国青年京剧演员中独占鳌头。
这次, 已经过深造和高等教育的“王珮瑜们”在北京演出三天四场戏。应该说他们排列的演出戏码有些让人失望, 所以我不想对《打棍出箱》等戏妄加评论。但是, 头天中午打泡的一出并不引人注意的《二进宫》使观众喜出望外。长安戏院的观众不会忘记, 一年前,首届京剧研究生班毕业演出, 就在这出戏上砸了锅。他们的资历怎么与那些研究生比, 所以能好到哪里去呢？然而郭睿玥的李艳妃一出场竟然唱得不温不燥,难得地松弛和庄重。接着,扮演杨波的王珮瑜一段“千岁爷”和扮演徐延昭的耿露一段“说什么”, 均以浓重的韵味引人入胜, 给那些耳熟能详的观众以说不出的兴奋。最后三人对唱, 他们唱得快, 催得紧, 咬得狠, 调门高,真是密不透风。很多名角在这段对唱中都有过失误, 然而这三个姑娘却唱得极其圆满, 使有些戴着“谭、张、裘”的有色眼镜来看这出戏的老“周郎”都说这是一次“意想不到的享受”。再有就是郭睿玥主演的《玉堂春》, 王珮瑜扮演了配角蓝袍刘秉义。这是个里子老生的角色,但是马连良、周信芳等很多名家都发现这个角色很容易讨俏, 也很容易演成水货,所以他们都曾经要在这个角色上展示自己的才华。因此王珮瑜能不能在这出戏中演出王珮瑜的水平, 是很说明问题的。当然, 她不可能达到马连良先生光彩夺目的程度, 因为他不像《秦香莲》的王延龄那样有迹可循, 但是她演得很有个性,也很有光彩, 足见她的“火候”已经到了一定的程度。
因此这就不难解释, 为什么今年初她在北京参加大赛, 上海几个票房的戏迷冒着风雪长途跋涉, 集体从上海乘汽车赶到北京助威; 为什么有那么多京剧“咚咚锵”网站的青年网友们如醉如痴地迷上了她,从天南海北跑到北京来一睹“小孟小冬”的真面目; 为什么96岁高龄的张古愚先生说“王珮瑜不似孟小冬,胜过孟小冬”了。更多的行家说, 王珮瑜往那儿一站就是好角; 到哪儿都是中间的料。这一切说明了一个事实: 这个苏州来的女孩子, 名字一年比一年响亮; 唱戏一年比一年好; 观众一年比一年多。她很有希望成为未来的京剧名角, 她也许就是我们期盼的那位可遇不可求的, 终于"十年一遇"的京剧状元。
同时我们看到与王珮瑜一同来京的18棵新苗,虽然不能与王珮瑜相比, 却也是独挑一出的好苗子,而且每次来京都让我刮目相看。这次, 郭睿玥不但具备了大青衣的气质, 在《二进宫》中唱二黄,与老生花脸一个调门, 竟然游刃有余; 一折《挂帅》让梅葆玖先生赞不绝口; 女花脸耿露在两年前还没有起色, 不过是因为调门能跟王珮瑜佩唱在一起而已, 以至她跟王珮瑜演《捉放曹》时没有人对她加以评论。今年一看, 俨然是个大花脸了, 一个抖袖都显示出大家风范, 音色也很正, 韵味也很纯。唱了七年梅派青衣的奚鸣燕这次主演的是花旦戏《铁弓缘》,尽管这个戏编排得有些画蛇添足, 但是她把戏演得非常细,又非常清楚,没有任何囫囵吞枣的地方。我想能达到这样境界的花旦演员,应该说是会有出息的。王凯的文武小生戏起点就很高, 已经趋于成熟, 与王珮瑜一样是在预料之中的事情, 我不想赘述, 但是上海滩能出现傅希如这样的大武生,我不能不表示惊讶。记得厉慧良先生多次说:“南方的技, 北方的戏。”
这次看到傅希如主演的《洗浮山》和《挑滑车》,竟然不以技巧取胜,而注重表现人物的分寸和形象, 没有什么卖弄的地方, 我想厉慧良先生地下有知, 也会及时修正自己的观点。其他如刘大可的架子花脸; 赵群的张派青衣等都使我喜出望外。
短短的几年, 这18棵幼苗为什么能取得如此长足的进步？在全国的京剧舞台上形成一支青年劲旅, 给无奈的京剧市场带来一缕希望的阳光。众所周知, 学习京剧艺术,关键的是师承, 没有好的师资,多好的学生,多好的教学设备,多好的教材,也是无济于事。而上海戏校的王梦云校长恰恰在抓教学时把师资放在最关键的环节上。为王珮瑜,她几乎找遍了天下的优秀老生教师; 为郭睿玥,她请来南京的沈小梅,又请来北京的马小曼; 为了奚鸣燕,她请来了老同学刘秀荣; 同是花脸学生, 为了耿露,她请来了李长春; 为了刘大可,她请来了尚长荣; 为了傅希如, 她请来了武汉的倪海天……可谓因材施教, 量体裁衣, 精雕细刻, 转益多师。为了这批学生, 她的外请教师竟然达到三分之二, 而且都是定向培养, 有的只教一出戏, 有的只教一个学生, 有的重点是培训唱腔, 有的重点是培训身段。她把全国最好的教师几乎都请到了上海戏校, 甚至把北京戏校最优秀的教师也“挖”到了上海, 给北京戏校的校长孙毓敏造成了很大的威胁。
在近两年的高等教育中, 这18棵新苗之所以进步显著,另一个原因就是王梦云把舞台实践放在第一位。希望他们将来成为像梅兰芳和马连良一样的能够驾御舞台的艺术家, 这和有的学校要培育“学者型演员”不同,她的教学方针都是围绕着加强学生基本功的问题, 套用传统的教学中行之有效的方法,使学生在表演上得到高等的, 但又是非常实惠的教育。因为她知道, 过去张学津毕业后拜师马连良；李玉芙毕业后拜师梅兰芳；孙毓敏毕业后拜师荀慧生；王梦云毕业后拜师李多奎, 都是通过名师学习经典剧目在表演艺术和实际理论上得到深造和提高, 并取得了显著的实际效果, 只不过当时没有学历,没有正规教材而已。她只不过把私人拜师学艺的形式改成国家的高等教育的导师指导研究生的形式, 可贵的是她没有照搬普通的,或外国的高等教育模式, 没有让学生学习那些与戏曲舞台实践无关的空洞理论, 更没有让不懂京剧表演的理论家去指导他们走“话剧化”的道路和与传统“断裂”的改良之路。尽管他们没有学到成本大套的理论口才, 但是他们在舞台上走向了成熟,走向了高级阶段。所以我说这18棵新苗是用人民的血汗培育成材的, 是用金子堆起来的。
不过更为严峻的问题又摆在我们的面前:
近20年来, 各戏校并非没有培育人材, 但是,由于京剧市场萎缩, 许多精心培育的蓓蕾还没有绽放就枯萎了。刘子蔚,多好的武生, 改行了。郑子茹,多好的老旦, 昙花一现。眼下,在王珮瑜们面前的道路依然不容乐观。虽然上海京剧院的演员收入不像北京两大京剧院那样凄惨, 但是让学习高派武生的傅希如去耍“化学把子”, 老师的心血也就白费了; 如果让梅派青衣郭睿玥去演连台本戏, 这个演员的价值也就不存在了; 如果让王珮瑜在海派戏中去“洒狗血”,她陶冶了10年的余派风韵和那“小孟小冬”的美称也就荡然无存了。他们在学校学习的都是写意型的传统戏曲表演艺术, 如果要求他们必须在充满灯光布景的写实环境下演出“话剧化”的改良京剧, 他们刻苦学习来的京剧表演程式和四功五法也就没有任何意义了。大制作的写实改良新戏已经贻误了多少青年演员, 我希望他们9年的学习要学有所用, 我希望当年强迫马连良先生学麒派的故事不要发生在他们身上, 更希望我是杞人忧天。

筱派艺术的启示

当年京剧界的舆论普遍认为于连泉（即筱翠花）“可与四大名旦分庭抗礼”，有人就问于先生：“您这筱派有什么绝活？”于先生说：“我没有绝活，我演的戏跟别人演的都一样，从台词到演法也都是通大路的。”可是同一个身段，同一句念白，由他演来，观众的反映就特别强烈，印象也特别深刻。
例如演《乌龙院》，阎婆惜见张文远的互相问候，阎念：“三郎，你好哇？”
张念：“我好，啊大姐你可好？”
阎又说：“我呀，我好。”
在一般演员看来，这两句词就是一般的寒暄，水词，可有可无。而于先生看来，凡与剧情无关的台词都必须删掉，但是这两句却是揭示这两个人物特殊关系不可缺少的一笔。他说阎婆惜日夜思念张文远，所以看到张后即高兴地叫出"三郎"，要念得很轻，很亲热，念“你”字时想到张很久不来，要有一种嗔怪的意思，因此有一小停顿，意思是“你还来呀”？再念“你好哇？”你字拉一长音。就把人物看到张文远即高兴又不高兴的矛盾心情表现出来了。在念“我呀”后，想到自己对张的思念和盼望，张却一点不知道，自己很委屈，不由得喘一口气，以深情的眼神，又爱又恨地瞟一下张，接着淡淡地念“我好”。这样就把阎对张的满腔痴情，以及张对阎的假意虚情表现出来了。因此，在有些人看来很没意思的两句念白，他一念却大有文章了。于先生说，同样是做鞋，却都不是为做鞋而做鞋。《花田错》的春兰做鞋动作慌快，甚至被针扎了屁股，旨在表现人物的热情而马虎；《乌龙院》的阎婆惜做鞋是为搪塞宋江，因此心不在焉；《拾玉镯》的孙玉姣是借做鞋坐在门口散心无聊解闷，表现少女的情窦初开，所以三种做鞋的心情不同，目的不同，表现方式也不能一样。演《拾玉镯》都要喂鸡，他却要清楚地叫观众分辨出剧中的鸡是雏鸡，还是老鸡；一共有多少只鸡；哪一只鸡最调皮；为此，他要在生活中仔细观察养老母鸡和养小雏鸡的区别，把养鸡的生活进行认真地体验、吸取、消化、提炼，再经过节奏化和舞蹈化的加工使之艺术地呈现在舞台上。
如果用现代的戏剧理论来解释他的表演思想，应该说他对剧本规定情景的分析是深刻而精确的；对每一句念白都有具体的内心视象；对每一个动作都有详尽的潜台词。足见他的表演是很讲究对人物的体验，从而也使他对人物有全面系统的，匠心独运的把握。例如他通过对剧本的分析，确定《乌龙院》的阎婆惜不应是泼辣旦应工，而应该是花旦应工。通过他对人物的体验，认为《拾玉镯》的孙玉姣虽然是“卖风流”，但终归是生长在封建家庭的闺门少女，因此不能三番五次地向刘媒婆问自己的婚事：“几时回音哪？”他就是这样不肯忽视一个细小的情节，不允许疏忽一个语气重音和表情的变化。如果说他有什么绝活的话，那就是他表演的细腻与深刻，生动与精确。
当然，对一个京剧演员来说，分析人物和体验人物是一个艺术思想的修养问题，没有长期而艰难的艺术积累是无从谈起的。而表现和把握人物，如果没有唱念做打的全面扎实的功底与千百次的舞台实践也只能是“嘴上谈兵”。当年南昌京剧团的王燕华，她请假半年跟于先生学艺，台步就学了两个月，先是在两膝盖中加一张薄纸跑圆场，后又在头上顶一碗水跑圆场。一个《乌龙院》的出场就学了半个月。于先生知道学生心里着急，可是他说：“你跟我学戏，只是照我的戏路来演，不肯像我那样下功夫，观众就不会承认你是我的徒弟。”是呀，下功夫是《乌龙院》，不下功夫也是《乌龙院》，岂有此理？

有荀慧生，还是先有陈墨香？

陈墨香生于1884年，荀慧生生于1900年，陈比荀年长16岁，显然是先有陈墨香，后有荀慧生。因此我说的“先有荀慧生，还是先有陈墨香”，无疑，不是指生理年龄，而是指在荀派艺术的形成过程中是以谁为主导的问题。我所以提出这个问题，是因为十年前翁偶虹先生曾对我说：“陈墨香本身就是编剧，为什么还要在剧本上写上荀慧生的名字？”从此我就开始考虑起这个问题。后有人著书说当年陈墨香病逝，荀慧生曾痛哭称：“没有陈墨香。怎有荀慧生？京剧舞台可以没有荀慧生，但是不能没有陈墨香。”当时我真以为是陈墨香的剧本造就了荀派的艺术体系。然而不久又有人说，当年陈墨香逝世，荀慧生没有去吊唁，结果引起北京各报刊指责荀以怨报德。那么陈墨香在荀慧生的艺术发展过程中到底起过什么作用呢？造就荀派艺术的是荀慧生，还是陈墨香呢？
最近有幸接触到荀慧生先生亲笔的零星日记，使我对这个问题有了进一步的了解。
确实，自1924年陈墨香开始给荀慧生打本子，到1936年二人失和，分道扬镳。他们共同创作、整理、改编了40多个剧目，如《玉堂春》、《钗头凤》、《丹青引》、《埋香幻》、《柳如是》、《绣襦记》、《香罗带》等都是荀派主要的代表剧目，在荀派艺术的宝库中具有重要的位置。在这一阶段，他们的合作是默契的，也是愉快的。荀慧生对陈墨香也是很尊重的，在日记中总是称呼"敬余兄"，在生活上他们也是过从甚密。陈墨香到留香馆可以不用通禀，甚至可以在午休时到荀慧生的卧室把荀氏唤醒，这在日记中都有记载。这一切足以说明陈墨香的编剧水平，说明陈墨香对荀慧生是何等重要，更说明荀慧生对陈墨香的器重。然而这绝对无法说明“没有陈墨香，就没有荀慧生”，更不能说是陈墨香造就了荀派艺术，因为：
第一，在荀慧生与陈墨香合作的1924年之前，荀慧生在1918年就排演了新戏《东方夫人》；1919年到上海后又排演了《宝蟾送酒》、《荀灌娘》、《白牡丹》、《杨乃武》、《献西施》、《神仙世界》、《贾元春省亲》、全本《拾玉镯》、《金枪传》、《卧薪尝胆》、头本和二本《樊梨花》、《西湖主》、头本和二本《蝴蝶缘》、《黄家庄》、《白蛇传》、《陶三春》、《蝴蝶梦》、《九曲桥》，同时还与杨小楼排演了《奇侠阁》、与高庆奎、盖叫天排演了《七擒孟获》、与何月山、王鸿寿排演了《五龙救圣》、与王又宸合作排演了头本和二本《诸葛亮招亲》、《诸葛亮得子返里》、与王又宸、白玉昆排演了《三搜卧龙岗》、与何月山排演了《自残骨肉》、与马连良排演了《会稽城》以及头本和二本《韩湘子九度文公》、与露蓝春排演了《第一美人》和头本《狸猫换太子》、与张德俊排演了《盘丝洞》、与马连良、盖叫天排演了《宝莲灯》、《孝义家庭》等等四十余出新戏。在这一阶段还灌制了唱片，并开始收徒传艺了。
第二，在荀慧生与陈墨香分道扬镳以后，荀慧生又与其他编剧者编演了《红娘》、《婚姻魔障》、《晴雯》、《平儿》、《扬州梦》、《双妻鉴》、《护花铃》、《侠骨香》、《卓文君》等一大批新剧目，尤其是1936年与青岛陈水钟合作编演的《红娘》一剧的成功演出，使荀派艺术达到了一个新的高峰。在50年代，荀慧生又根据时代的要求对《金玉奴》、《香罗带》、《荀灌娘》和《红娘》等许多剧目进行了非常重要的修改，从而使荀派艺术更臻完美。
第三，凡是与荀慧生合作的剧作家都明白，每一次合作都不是像我们现在的剧团那样，编剧只管编剧，演员只管演戏的模式。荀先生对每一出新排剧目都有自己的构思，都要求剧作家根据他设想的剧本结构来编写台词,对编剧的要求也是非常具体的。例如他说：“演员对编剧总要有一定的鉴赏力和个人见解，我演出的剧本都是与剧作家一起研究过的，大都经过改动。有的增减场次，有的调动布局，使之能适合演员的表演。有的剧本为了紧凑集中，能抓住观众，甚至变化原剧本的结构。”1959年曾经给荀慧生先生第三次修改《荀灌娘》剧本的剧作家周桓先生就说，他为修改本编写了许多台词，但是都是根据荀慧生先生所提出的方案编写的。
第四，荀慧生在剧本的创作上有自己的一套法则：他首先要求唱词不要艰深古奥，文大用不上，文小也不行；其次是要从观众的心理去体会，要鼓起观众寻奇探胜的心情；其三是要有主要场次，也要有次要场次，剧情要波澜起伏；其四是要给观众消化的机会，不要在胃满肠肥的时候端出燕窝鱼翅；其五要使演员有用武之地。
第五，尽管荀慧生与陈墨香在编剧的过程中经常发生争执，也可以说是一种知心朋友似的艺术辩论，然而到最后，每一个剧本都要由荀慧生拍板定案。例如他们合作改编的第一个剧本《玉堂春》是荀先生带到上海第一次公演的，那次陈墨香并没有到上海去。在首次演出过程中，荀先生当场就对剧本进行了临时修改，因为演出时间过长，他就把“关王庙”一场完全给撤消了。可见荀先生对剧本有最后的裁决权，而且是不用通过，也不用与剧作家商量的。像现在某些剧作家竟然提出改动一字必须负法律责任，在当时早就被我们的艺术大师们轰跑了。
第六，从日记中，我们看到荀先生每排演一出新戏前都是和陈墨香每天一道往大马神庙胡同的王瑶卿先生家跑，都得到过王大爷的亲自指导。从1919年荀先生第一次赴上海演出前，王瑶卿亲赠秘本《荀灌娘》并秘授排演要领开始，荀先生的每一个新排剧目都得到了王瑶卿先生的指导。可以说王瑶卿才是荀派剧目的最高编导。
第七，关于有人说陈墨香逝世以后，荀先生如何痛哭，说什么“梨园可以没有荀慧生，不能没有陈墨香”，并以两场《钗头凤》的演出收入作为荀对陈逝世的奠仪等等，其实都属于子虚乌有。实际上，陈先生逝世以后，荀先生确实没有前往吊唁，后来一些报刊攻击荀先生以怨报德，荀先生感到委屈、气愤，更不愿意到陈家吊唁。经过一个月的僵持，荀的好友汪逢春大夫和画家胡佩衡受陈家的委托出面请荀先生照顾一下陈先生的面子和实际困难，并声明报刊所有攻击荀先生的文章与陈家无关。荀先生遂在长安戏院演出了一场《钗头凤》，收入四百余元，由汪逢春交与陈先生家属。
而且荀先生说：“我与敬余情意已绝，外人不知道实情，均属胡乱猜疑。辅仁大学有人送《鸳鸯剑》剧本，陈先生不愿意让我演，就把人家说得一无是处。天津友人送《赛金花》剧本，他也大发脾气。陈先生几次无名怒火，都不知道是为什么。竟然有人说我荀慧生是唱陈敬余的剧本才有今天。岂不知，在我认识陈墨香之前就已经是荀慧生了。当时他正在穷困之际，跟随我之后，才开始发展，并得到我的朋友的关照，程砚秋和尚小云以及中华戏校现在都用他，一个月可有四五百大洋的收入了，就跟我随便发火，我看在他和我近十年的友情，几次忍让，他仍不改，反而变本加利地与我做对。有些人不了解情况，倒以为是我排挤他。”
第八，有一篇传记的作者说，一天荀慧生与陈墨香在椿树上三条的荀家后花园凉亭讨论剧本，黄风大做，二人全然不知，作者到花园催请他们进屋吃饭，在灯光下一看，二人都成了黄土人，如此等等。其实，该传记作者是20世纪50年代才进入荀家的，此人不但从没有进过椿树胡同的荀家，也不可能"催请"那位40年代就已经逝世的陈墨香吃饭，也可以说该作者根本没见过陈墨香。因此传说，只是传说，与事实是没有关系的。
当我们拂去历史的尘埃，把基本事实弄清楚以后再来回眸历史，就会更清楚地看到问题的实质。荀慧生所以形成了自己的艺术风格，形成了自己的流派。尽情地展示出自己的艺术个性，不仅有他的太老师十三旦，蒙师庞启发以及杨小楼、王瑶卿、余叔岩、陈德霖、孙怡云和包括陈墨香、吴昌硕等南北“白社”在内的许多老师朋友的扶植，最重要的是他自己能够在艺术舞台上把握自己，敢于坚持自己的艺术主见，善于发挥自己的特长。每排演一个剧目，从剧本到唱腔，从表演到化妆，都敢于树立自己的风格特色。尤其是在创作表演体制上确立了以他为中心的，以前“四大金刚”张春彦、赵桐珊、金仲仁、马富禄，后四大金刚陈喜兴、费文芝、朱斌仙、沈曼华为辅助的春生社和留香社，为荀派的形成与发展创造了坚实地基础。
我们知道荀慧生与尚小云是一起成长的同龄朋友，尚为荀脱离庞启发的七年大狱，冒着危险把荀救出虎口，关系一直很好，然而在艺术上他们却都是自立门户，各自标新立异。从此我们可以引申到四大名旦，以至当时的“六大名旦”，尽管他们都是同时期的京剧旦角演员，大都是王瑶卿的弟子，例如《贵妃醉酒》等戏都是路三宝先生亲传，却各人有各自的演法，各自的俏头，尽管他们在后台互相学习，互相借鉴，而不能在舞台上互相传染，互相融合，使观众难分彼此。正是因为他们在艺术上是独立自主的，所以当时的编剧者都是给演员打本子，都是根据演员的需要来选材、构思、编撰。而不是像现在这样由编剧自己选材、构思、编撰，然后命令演员不折不扣地去体现编剧的创作意图，使演员的个人意识无从体现。大家知道齐如山是梅兰芳先生的编剧之一，可是当梅兰芳与齐如山在《霸王别姬》的剧本结构上产生分歧时，梅兰芳毫不犹豫地否定了齐如山的方案。当时齐如山固执己见，拒绝修改，梅兰芳当时也毫不客气，立即把改编的权力交给了李释勘先生。
由此可见，四大名旦之所以不能互相替代，之所以各具千秋，难分轩轾，就是因为他们在艺术上，也就是从剧本、唱腔、表演、化妆等各方面都是以我为主的，是以主演为中心的。齐如山只能辅助梅兰芳，而不能左右梅兰芳。同样，陈墨香只能辅助荀慧生，而不可能左右荀慧生。四大名旦和四大须生也无一例外。因此齐如山跑到台湾去了，梅兰芳排演的新戏《穆桂英挂帅》反而更精湛了。陈墨香与荀慧生分手的第二年，荀慧生反而演出了活红娘，达到他自己艺术上的高峰。其意义所在，恐怕是不言而喻了。
诚然，荀慧生和陈墨香都已经作古了，再让他们打这场官司是不应该的。争论谁先谁后，谁主谁次就更无聊了。可是我们通过了解这段历史，不难发现，荀慧生为什么能演出自己的个性，创作出自己的剧目，形成自己的流派，我们的艺术家近年来却很少展现自己的个性艺术，几乎没有一个艺术流派产生。事实说明，荀慧生需要陈墨香，也需要陈水钟、寿石工、舒舍予、王瑶卿，不过有一个前提，就是必须以荀慧生为创作表演艺术的中心，必须建立以主演为中心的创作表演艺术的体制。如果像现在这样要求演员服从剧作者，服从导演，演员就失去了个性，艺术就失去了风格，流派就失去了灵魂，观众也就失去了艺术家。
顺便说一下，目前常有人说，好角儿身边都有一批文化人，没有他们，谁也成不了好角。其实是因为有了梅兰芳，才有了这批“文化人”，有了荀慧生，才有了陈墨香。要明白，京剧的表演本身就是文化，京剧演员的专业就是一门艰深的文化学科。否则，一个没有文化的梅兰芳和荀慧生周围，怎么可能会有那么多“文化人”呢？因此在美国，梅兰芳被称为梅博士；在苏联与斯坦尼斯拉夫斯基、车尔尼雪夫斯基都是平起平坐的，只有在我们自己的国度里，京剧演员被认为是文盲，是没有任何学历的人。当然，一不留神，你这个文盲也可能到中国戏曲学院去教大学本科，或者带研究生。

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