戏曲塑造舞台形象的艺术语汇

iceinsummer · 发表于 2007-4-15 14:16:36

内容提要：该文认为，在戏曲表演中，念白有“调”，动作有“式”，锣鼓有“经”，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子……凡此种种，就是戏曲表演的程式。程式是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇。戏曲的表演程式，不光是着眼于生活表层的摹拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照，具有抽象和具象相结合的特点。该文指出戏曲表演程式的特性有三，即格律性、规范性和可塑性。

      在戏曲表演中，念白有调，动作有“式”，锣鼓有“经”，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子......，唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞．也是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律。但是，程式又是一个容易发生歧义的术语。有些同志把程式看作模式或公式的同义词，甚至把它同刻板化、僵化的演技等同起来。模式化、僵化的表演还有无存在的价值，当然不能不令人产生怀疑，历来关于戏曲表演的特点及其继承革新的争论，最终常常会落到这个问题上来，原因正在这里。由此看来，对表演程式的内涵、特点及其作用进行一些研究，不但有助于对戏曲表演特点的认识，而且有着重要的实践意义。

      一、“程式”一词的由来

      程式一词在语言学中，本义是法式、规章或格式。《辞海》“程”的释文这一，就是“法式：规章。如程式；规程：章程。”《现代汉语词典》“程式”的释文是：“一定的格式：公文程式，表演的程式。”立一定的准式以为法，谓之程式。因此，就其作为法式、格式或准式的本义来说，则凡艺术皆有程式。近代话刚结构方法中的“三一律”和舞台演出方法中的“四堵墙”：芭蕾中的是尖直立、“阿拉佩斯”、弹跳、旋转、托举等等，都是程式。扩而言之，中国画的披麻皴、乱麻皴、云头皴等各种皴法和铁线描、兰叶描、枯柴描等各种描法，也无一不是程式。话剧表演有没有一定的程式呢?有的。例如著名电影、话剧演员吴茵因擅演老年妇女角色，素有“东方第一老太太”的美称，她的表演经验中就有这么几句话：“未坐先摸凳，迈步必摸墙，手杖不离身，坐定入梦乡”，这不就是从老年妇女的习惯动作中提炼和概括出来的表演程式吗?不过，话剧或电影的表演比较强凋写实性，要求接近于生活的原貌，因此它的表演程式比较隐蔽，不角戏曲的歌舞表演程式那样明显。这就说明：在不同的艺术形式中，由于艺术家所采用的物质材料的性质不同，艺术手法不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不尽相同，因而也就会有不同种类、不同程度的程式，只是有显隐之别而已。或隐或显，都表现了艺术家观察和提炼生活的独特角度和独特的审美意识，或者说，是艺术家对生活的审美感受的升华。

      不过，程式一词之用于戏曲并在戏曲的常用术语中占有如此突出的地位，却还有它自己的一翻经历。戏曲最初运用程式这个词的时候，还只是抉其本义。例如清代乾隆年间周祥钰等编纂的《九宫大成南北词宫谱》，在“南词谱例”一节中就这样写道：“......又旧谱不分正衬，以致平仄句韵不明，今选《月令承就》、《法宫雅奏》作程式，旧谱体式不合者删之”，“盖诗滥觞而为词，词滥觞而为曲，此则曲之昆仑墟，故历来用为程式......” (任讷《新曲苑》)。这里所说的“程式”，就含有准式、规程的意思。近代的一些戏曲论著在记述表演技巧时，常用的是“定式”或“套数”等词浯，例如王梦生在《梨园佳话》“排场”一节中谈到戏曲的报名、唱引、暗上、虚下、大小起霸、长短吹牌等时就说这些“排场”，“皆人人所知，习成‘定式’”。用“程式”一词来界说戏曲表演的技术格式，并用来概括戏曲舞台艺术的总体特征，始于五四时期关于戏曲的一场论争。在这场论争中，一些研究戏剧的学者如赵太侔、余上沅等，为了反对胡适、傅斯年等全盘否定传统戏曲的民族虚无主义，纷纷著文阐述传统戏曲的特点，例如赵太侔在《国剧》一文中写道：“旧剧(按：指传统戏曲，相对于当时的“新剧”，即写实主义话剧)中还有一个特点，是程式化Conventionalization。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路等等都是”。他还说：“艺术根本都是程式组成的。”这里所说的程式或程式化，显然指的是戏曲的虚拟手法以及由此产生的一系列表现形式。进一步把“程式化”引伸为对戏曲总体特征的概括的，是余上沅。他说：“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法相比拟着。简单一点谈，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的和有节奏的。……虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动”(余上沅《国剧》)。

      不难看出，这篇文章所说的“程式化”，指的是中国艺术的“写意的，非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的”等种种特点。在这里，我们暂不讨论文章作者对中国艺术的概括的准确性程度，但从这段话里可以看出一点：这里所用的程式或程式化这个词语的内涵，已经越出了普通语言学的范畴，而以理论语言的姿态进入了戏曲理论的园地，无论从其广义或狭义的角度说，都是用来说明戏曲的演剧方法的个性特征，并用来同写实主义话剧的演剧方法相对照的。程式化的对面是生活化。用戏曲的程式化对照于写实主义话剧的生活化，就把两种不同的演剧方法区别了开来。因此，程式或程式化之用于戏曲，在当时具有厘定性质的作用，并且具有一定的科学性。正因为如此，所以能为戏曲界所沿用并不断给予新的解释和阐发，后来逐渐约定俗成，成为戏曲用来表述自己的表现方法和表现手段的常用术语。根据通常的习惯，程式化指的是戏曲艺术形式的总体构成，表演程式则是特指运用歌舞手段反映生活的表演技术格式，无论从哪一种意义上说，它同模式、公式乃至刻板化、僵化等都不是同一概念，因而是不能混同的。

      二、表演程式与生活

      生活是一切文学艺术创造的源泉，表演程式当然也不例外。寻根究底，表演程式都是来源于生活的。但是，戏曲演员在塑造舞台形象、创造表演程式的时候，不仅致力于对直接生活的体验的提炼，而且放眼于广泛的间接生活和各种艺术、技术领域，从中汲取创造的灵感。诸凡文学艺术中的诗歌、舞蹈、民歌、说唱、书画和雕塑，自然景象中的鸟飞鱼跃、花开花落、行云流水、乃至袅袅轻烟的动势，直到武术、杂技等种种生活现象和艺术技术现象，无一不在戏曲演员观察和体验的视野之内，或是摹取其形，或是摄取其神，然后融入自己的形象构思，熔铸成种种技术格式，亦即程式，作为塑造舞台形象的手段。这种独特的艺术方法，首先是在程式系统的内部造成了一种极差。极的一端，是来自对生活现象的摹拟和提炼的、富于生活实感的表演程式，例如开门关门、出门进门、上楼下楼、穿针引线等。这些程式的基本形态同它的生活原型极为相近，但也不是生活原型的如实再现，而是经过了一番改造制作的功夫。例如开门，基本动作只有几个：扶门(这是示意门的存在)，拔闩，拉开；关门更为简单，只要合门、插闩两个动作即可。同它们的生活原型相比，琐碎的动作被精练了，某些可能出现的偶然因素被排除了，只留下几个最有代表性、最富形象特征的动作，并赋以优美的线条、鲜明的节奏和严密的结构。这类程式，基本上是生活动作的节奏化和舞蹈化，在民间小戏中有着极其丰富的创造，例如湖南花鼓戏《刘海砍樵》中的砍柴，晋北朔县秧歌《泥窑》中的泥窑，等等，就都是劳动动作的美化、节奏化和舞蹈化。极的另一端，是纯技术或近乎纯技术的动作，例如昆曲的“三荡脚”、“三穿手”，湘剧的“拗马军”，以及很多剧种都有的“朝天镫”、“月亮门”、“铁门槛”、“卧鱼”、筋斗、旋子等等，这类程式，就很难说它同生活有什么直接的关连，而是辗转来自舞蹈、杂技、武术等更为广泛的间接生活，只有同具体的戏剧内容相结合，才能发挥它们的作用。在这两极之间，则是一个辽阔的中间地带，这个中间地带包含的程式就比较复杂丰富了。其中有些是自然美或艺术美的转化，有些是生活的折光的映射，有些则是心理情绪的外化表现形态是多姿多采的。比如：为表现英雄人物的英姿勃发，摄取苍鹰展翅翱翔的雄姿而创造“鹰展翅”：为美化女性的手若柔荑，摹拟花朵高雅柔美的姿态而化出“兰花指”或“菊花手”：盖叫天受佛像雕塑的启发而创造武松的“罗汉相”；梅兰芳受仕女画风衣飘逸的启发而创造《天女散花》的“绸带舞”，等等，都是从自然美和艺术美转化为程式美的例子。再如戏曲舞台上武将常戴的难翎，本来是一种生活装束。封建时代，武将有戴褐冠的服制，用褐马鸡的难羽作为戎冠的装饰，取褐马鸡勇猛善斗之意，以表现武将的威仪和激励斗志。戏曲采用了这种服饰，却把雉羽加以延长并美化了，这种经过艺术加工的头盔戴在戏剧人物头上，不但能起很好的装饰作用，而且可以衬托出或英武、或勇猛、或残暴等不同人物的性格或气派；那两根长长的难翎更是成为表达感情的物质材料，运用雉翎创造的丰富的翎子功，可以表现喜悦、得意、惊恐、愤怒等多种不同的感情。这类程式看来同生活还有某种联系，却已是生活的折光的映射，它们所概括的生活含量已远非其生活原型可比了。还有一类程式，从形象的直观采说，似乎只是某种生活情状的变形或夸张，但在实际上，已是某种心理情绪的扩展和强化。例如戏曲演出中常用的“飞跪”，看来只是跪拜动作的夸张，但那腾空跳起、双膝跌跪、全身匍伏等强烈动作所表现的情绪强度，已远远超出了跪拜本身的生活含量。如越剧《胭脂》中吴南岱向他的老师认错谢罪的时候。蒲剐《周仁献嫂》中周仁被义兄责打、陈诉以妻代嫁的真情的时候，绍剧《于谦》中于廉向景帝呈送请战书的时候，都用了“飞跪”：豫剧《西湖公主》还从体操运动吸收了腾起转身360度的高难动作，来增加“飞跪”的强度和力度：这些戏里所表现的，就已不仅仅是跪拜的本身，而是一种炽烈的巨大激情。象这样的例子还可以举出许多来。不过必须说明，这样来分析程式同生活的关系，只是为了说明表演程式反映生活的复杂性，如果真要把戏曲的表演程式同某种生活情杂性，如果真要把戏曲的表演程式同某种生活情状——进行机械的类比，那就成为“缘木求鱼”，终将丧失其作为舞蹈的特性，古人说：“诗无达诂”，对表演程式，似乎也应作如是观。实际上，从舞台形象的整体来看，每一种程式在反映生活的时候，都是一种多层次的网状结构。仅仅一段表现骑马的趟马，就是一个复杂的网状组合，这里面，有些是对生活情态的摹拟，例如拉马、扶鞍、上马，执鞭、踩蹬、扬鞭、勒马等等，这些动作虽是虚拟，却有明确的指向性，因而它们反映的生活内容，单凭直观就可以让人看懂。有些动作就很难说它有多少生活内容的规定性，比如穿插在趟马中的云手、穿手、涮腰和鹞子翻身等，纯技术的成份就更浓一些。不过作为整套程式的组成部分，也不是毫无内容可言，它们不但加强了舞蹈动作的联系、和谐以及装饰意味，还起到了突出人物的英勇和力量的作用。如果说，这里的鹞子翻身等是勇和力的表现，圆场就是用象形的手法象征了马的奔驰：至于在某些戏里(例如《挑滑车》和《长坂坡》)用“劈叉”来表现大将在一场麈战之后，由于人困马乏而马失前蹄或误落陷阱时，骤然跌落，又奋力跃起，几番起落，就突出地表现了英雄人物的战斗激情和不屈意志。在这套程式里，技术来自生活、武术和舞蹈，灵感却来自想象，从手法上说，又迹近于夸张和象征的结合。在这多种技术和手法的网状组合中，尤其是结合着打击乐所造成的强烈的节奏气氛中，人们可以感受到刚小人物的思想和情绪。这类程式看来同生活原型的距离已远，但表现的生活内涵却更广阔，更深刻，更强烈，不但已不能同日常生活，中的骑马相比，从那激烈的技巧表演中，不还同时透露出创作者不可遏止的歌颂英雄的激情吗?

      关于表演程式的提炼、转化、组合及其运用等问题，应该有一门表演技术美学的学问来研究它，这里所做的简单分析，目的是想说明一点：戏曲的表演程式，不光是着眼于生活表层的摹拟，也不全是生活动作的节奏化和舞蹈化，而是对生活的不同角度、不同层次、不同手法的提炼和概括，其中贯串着体验与想象、摹形与取神、象形与象征、再现与表现等多种艺术方法和技术手法盘缠交织、辩证统一的精神，渗透着艺术家把握生活的独特视角和审美意识的观照，具有抽象和具象相结合的特点。戏曲表演艺术呈现出如此鲜明的表现力和绚烂多姿的风采，同这种既富于现实主义精神、又充满着奇丽想象的艺术方法分不开。当然，观众在欣赏的时候，未必来得及——追究出程式的娘家来，也无此必要，但只要稍一回味，结合自己的生活经验和审美经验，总可领会到它们同生活之间的某种联系，同时又为得到更高的美感享受而满足。著名画家吴冠中在论述绘画与生活的关系时曾作过一个生动的比喻，叫做“风筝不断线”。他说：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。”“从生活中升华出的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那与人民感情千里姻缘一线牢之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线。”这些话，也可作为表演程式既源于生活，又从生活提高的写照。戏曲把音乐舞蹈这种表现性艺术合为一体，用来再现客观生活的真实，不能不用特别的手法，这手法就是变形。摹形、取神、象形或象征等等，都是一种变形；不过虽是变形，却又“风筝不断线”，不脱离那人民感情之线，生活母体之线。戏曲的种种表演程式，正是既植根于生活的大地，又从其母体吸取灵感而升华，它改变了生活的自然形态，却使生活得到了更集中，更鲜明、更强烈的反映。这也可以说明一点：程式不单是一种技术或形式，如果仅仅着眼于此，就会轻视它的审美价值和审美意义。

   三、表演程式的特性

   表演程式的特性主要有三，即：格律性，规范性和可塑性。

      格律是诗、歌、舞三者的共同特性，戏曲表演作为歌舞表演，自然也具有同一特性。戏曲表演程式的格律性，是说一切生活的自然形态和任何一种表演因素参加到戏曲表演中来，都要按照歌舞的规律给予提炼概括，使之成为节奏鲜明、格律严谨的技术格式。质而言之，戏曲唱腔中的曲牌、板式和句式，念白中的散白、韵白和吟诵，做功中的各种身段和工架，武打中的档子和套数，喜怒哀乐等各种感情的表现形式，等等，无一不是生活中的语言音调和心理——形体表现的格律化。
      规范性包含两层意思。一层意思是：格律本身就是对生活的一种规范。戏曲表演是一个含有唱念做打多种艺术手段的、动态的程式系统。各种艺术手段都有各自的属性，也各有自己之所长，当它们结合起来去表现某个特定人物的性格或某种特定的戏剧情境时，如果没有程式格律的规范，就会“各唱各的调，各吹各的号”，使歌与舞不能相应，身与手不能相应，节奏与动律不能相应，艺术上就将杂乱无章，不能协调一致。规范性的另一层意思，是指表演程式可以作为表现类似人物或类似戏剧情境的通用格式。戏曲用歌舞手段表现生活，演员在创造的过程中，必然会产生某种技术格式，由于它概括的生活内容比较宽泛，技术性很强，因此可以成为旁人效法的对象和进行形象再创造的参照；在再创造的过程中，又会发生新的变化和发展。如此不断创造，不断磨炼，很多技术格式在螺旋式的发展中得到了提高，久而久之，就逐渐产生了相对的稳定性，成为可以泛用于同类人物或同类戏剧情境的规范。相传“起霸”这套程式，原是为了表现楚霸王项羽披挂出片时的英雄气概而创造的，后来经过历代艺人的不断创造和发展，才逐渐成为可以泛用于表现武将在临战前夕整装待发的通用格式，就是这佯的例子。再如戏曲舞台上的钟馗和判官的形象，都是大体相似的：在化装和造型上，要用耸肩、垫胸、假臀等特殊的塑形扎扮，来突出其魁梧、奇伟、笨重的形体特征，这种扎扮叫做“扎判”，就是化妆和服饰造型上的程式。此外，钟馗或判官出场时都要施放火彩，有时还用要牙、喷火等特技来渲染气氛：舞蹈造型则要求粗犷而妩媚。这是表演上的一套程式，这套程式，俗称“判儿”。“判儿”也有一个发展过程，钟馗和判官的形象都来自民间舞蹈，宋代歌舞百戏中就有“装钟馗”、“装判官”、“舞判”等节目。在“抱锣”、“硬鬼”、“歇帐”等表现鬼神的节目中，都有渲染气氛的独特手法，他们或是从烟火中出没，或是“口吐狼牙烟火”：在节目进行中，或“携大铜锣随身，步舞而进退”，或“以小锣相招”，合以一定的舞式：等等。这些民间舞蹈进入戏曲表演以后，它的扎扮、特技和舞蹈等经过长期的磨炼，就逐渐形成了“扎判”和“判儿”这套程式，成为表现钟馗、判官一形象的规范。《天下乐》的钟馗，《牡丹亭》的胡判它官，《九莲灯》的火德星君，《一钟情》的弼灵公，《李慧娘》和《铡判官》的判官，推而至于《安天会》的巨灵神，《单刀会》的周仓等形貌奇特、气质特殊的舞台形
象，演来基本上都是“判儿”的路子，戏曲界的习惯也把“判儿”作为这路形象的通称。这是表演程式的规范性的另一层意思。

   有些同志对表演程式可以通用这一点颇有微词，总觉得这有点模式的味道，至少是创造性不那么强。对这一点，听一听外国行家的议论也许倒是有益的，德国戏剧家布莱希特在看过戏曲的甩发表演后，说过这样的活：“这是很高的艺术，很有表现力的方式，但丝毫没有过火的。爆发性的演技，演员要表白角色精神错乱的心情，但表白的方式方法是采用外部手段(指叼甩发)，这该是舞台上表现激情的正确方式方法，久而久之，一些渚如此类的特别手段便从许许多多可能的手段中精选出来，积累起来，经过仔细的思考和实践，经过广大群的公认和批准，在舞台上保留下来......(即“规例性”)。我认为，这种演技比较健康，它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员更高的修养，更丰富的生活知识与经验，更敏锐的对社会价值的理解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。”(布莱希特《论中国戏曲与间离效果》)。布莱布特过于强调表演艺术的理性色彩，这同戏曲表演的实际还有一定的距离，但他对戏曲表演程式的评价是中肯的，见解也是精辟的。戏曲的表演程式，确是凝结着戏曲演员的生活经验和创造智慧，经过长期舞台实践的检验和筛选，经过广大群众的公认和批准而逐渐保留和积累起来的。

      然而，规范性只是表演程式的特性之一，表演程式还有另一个更重要的特性，即可塑性。各种程式虽然都有一定的格式和规范，但它毕竟是由演员的血肉之躯，根据反映生活的需要而创造出来的，它是对生活的比较宽泛的形象概括，并不是铁打铜铸的模式，因此，经过演员的再创造，同样的程式就可以用来表现不同的生活内容。以京剧为例：同是[西皮慢板]，经过演员的不同创造，《凤还巢》的程雪娥唱来娇媚，《荒山泪》的张慧珠唱来深沉，《四郎探母》的铁镜公主唱来华美，《霸王别姬》的虞姬唱来温静：演唱的情调不同，所表现的人物气质和性格就各不相同。同是运用武生的身段工架，林冲演来是武叶带文，武术演来是武中带狠，燕青演来是武畔，带秀。武中带义，不失八十万禁军教头的身份和气度；武中带狠，突出的是武松的复仇意志；武中带秀，就表现出雅号“浪子”的燕青的俊秀风流。同是用难尾生表现的年轻将领，“周瑜是满，吕布是蛮，陆文龙是顽，华云龙是奸”。这里所说的“满”，显然是指周瑜的骄矜自满：“蛮”是指吕布的狂亡蛮横：陆文龙是一员少年小将，天真顽皮是他的天性；华云龙外表老成，内藏奸诈，一个“奸”字正显出了他的性格本色。就是同一个演员唱同一种曲调，经过演员的再创造，也能表现出不同的情调，抒发不同人物的感情。例如同是程砚秋演唱的[南梆子]，《鸳鸯家》中可以唱得娇羞、柔婉：《春闺梦》中就唱得幽怨、缠绵。上述各例，所用程式的基本规范大致相同，但经过演员的再创造，就可以表现不同人物的个性特色。即如前面谈到的钟馗和判官的形象，虽然都以“判儿”的程式为规范，实际上也已经同中有异了。戏曲界习惯于把胡判官叫做“花判”，把火德星君叫做“火判”，把钟馗叫做“紫判”，就说明这些形象在造型上和表演风格上都有着不同的风采。至于周仓和巨灵神等的表演风格同钟馗等的区别就更加明显了。

      以上的分析说明：程式的规范性是一种相对的存在，它同程式的可塑性是共生互补的，是同一事物的两面。没有程式的规范性，则戏曲的歌舞表演无由生成和发展；而没有程式的可塑性，程式也将真正成为僵化的模式。正是在这里，体现出表演程式的双重品格：它既是戏曲演员体验生活、创造形象的结果，又可作为形象再创造的出发点：既是相对稳定的，又是可以变化的。这是戏曲演员可以运用程式创造角色的依据，也是程式得以继承和发展的依据。从规范性和可塑性的对立统一中把握程式，在规范中求变化，同中求异，是戏曲演员运用程式、创造角色、发展程式的基本经验，也是发展戏曲表演艺术的一条规律。这一点，同中国的其它艺术大都是相通的，如巾国的书法，共同的规范很严，但不妨碍出现颜、柳、欧、苏不同的风格。

      在规范中求变化，基础是生活。表演程式既然是从生活中提炼并成为一种规范，可见不是什么先验的东西，并不是有哪位杰出的天才预先创造出一套完整的程式，然后供人选择使用；恰恰相反，现有的表演程式尽管来源非常广泛，反映生活时也有不同的角度和层次，在戏曲的百花园中，众多的剧种在艺术风格上又各具不同的丰采，却都是历代的艺术劳动者在创造具体的舞台形象时创造出来的，它既是历史生活的沉淀，也是历代艺术劳动者艺术创造的积累，从本质上说，它是过去的历史生活和创作者审美观照的凝聚体。因此，当今天的戏曲演员在创造新的舞台形象时，如果要用传统程式，就仍然必须从生活出发，根据自己对人物性格和戏剧情境的体验和理解，对传统程式进行新的变化和发，重新塑造程式的面貌，才能求得程式的规范性和人物个性的统一。只要这种重新塑造一旦停止，程式就真正成为了僵化的模式，规范性也终将成为演员创造的枷锁。

      然而，程式同生活总是有矛盾的。矛盾表现为：生活要靠程式给予规范而又要求突破它的规范，程式要靠生活予以更新而又必须约束生活的随意性。如何解决程式同生活的矛盾和统一，阿甲同志曾作过这样精辟的论述：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定型的；生活总是要冲破程式，程式总是要规范生活。这两者之间，老是打不清的官司。要正确解决这个矛盾，不是互相让步，而是要互相渗透。从程式方面说：一方面是拿它作依据，发挥生活的积极性，具体体会它的性格，答应它的合理要求，修改自己不合理的规矩，克服自己的凝固性；从生活方面说：要克服自己散漫无组织的、不突出的自然形态，要学习大雅之堂的斯女驯稚，但又要发展自己生动活泼的天性，不受程式的强制压迫，这叫既要冲破程式的樊笼，又要受它的规范。……生活和戏曲程式的矛盾是这样统一的，它们永远有矛盾，又必须求得统一。统一的方法，一句话，就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系，这样才能使艺术的真实和生活的真实一致起来” (阿甲《戏曲表演论集》第133页)。在戏曲发展的历史长河中，优秀的戏曲演员正是运用现实主义的方法，把前人的创造成果同自己的生活体验融合在一起，利用旧程式，改造旧程式，逐渐发展并创造新程式，重新塑造程式的面貌，创造出鲜明生动的艺术形象：与此同时，也不断地把新鲜血液带进了传统的程式系统，使它随着生活的变化而发展，不致成为凝固的模式。

      四、表演程式的作用

      表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位，其作用略似语言组织中的语汇，它是戏曲演员塑造舞台形象的乙术语汇，也是戏曲演员的基本功。

      表演程式大体可分为两类，即单项程式和成套的组合。单项程式如果不与具体的戏剧内容相结合，就只是一种单纯的表演技术单位，例如旦行的下腰和“卧鱼”，作为单项程式存在时，还只是单纯的技术单位，不表现任何情绪内容，如果把它用于一段独舞或群舞的高潮处，就可以成为加强舞蹈情绪表现力的手段：如果进一步，使它同人物的性格进行巧妙的结合，例如梅兰芳在《贵妃醉酒》中用来表现杨玉环酒醉以后的放浪和任性时，这种程式才被赋予活力，获得了性格的内容。再如水袖的功夫，经过很多老艺人的总结，已经归纳出勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、抛、抡、抓、绕、翻、搭、旋等等多种舞法，从中抽出任何一种舞法，都还只是单纯的技术单位，不能表现确定的情绪内容。而晋剧著名演员田桂兰在《打神告庙》中扮演的敫桂英，水袖长达三尺，冲、抛、抡、打、甩等种种舞法交叉使用，就强烈地渲染了敫桂英的悲愤、怨恨的情绪气氛。这是单项程式的作用。成套组合程式的作用又略有不同。所谓成套组合，是指按照特定的生活内容将若干单项程式进行一定的组织，这就有了一定的指向性，例如起霸表现整顿盔甲，趟马表现策马奔驰，走边表现轻装潜行，各种水袖、甩发、髯口、扇子等技术组织起来，可以作为某种心理情绪的形象表现，等等。象这类成套组合的程式，就已具有了内容的素质。不过，无论是单项程式还是成套组合，在进入具体形象创造以前，并不存在必然的逻辑关系；即便是成套组合的程式，虽有一定的指向性，但还只含有一般的生活内容，并不能构成独立的舞台形象，因此相对地说，它依然还是一种技术单位。只有当演员根据人物性格和规定，晴境的要求，把若干程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组织起来时，才能表达出某种具体的思想感情，塑造出独立的舞台形象。只是有一点：离开了具体的戏，它们又成了单纯的技术单位，可以抽出采单独进行训练。因此，表演程式不单是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇，同时又是演员的基本功。这种基本功非常重要。通过基本功的训练，一方面使演员掌握、积累并熟练塑造舞台形象所必需的艺术语汇，正象文学家必须掌握丰富的语言并熟练地驾驭他的语言一样，以便能结合自己的生活体验，进行舞台形象的创造。语言贫乏，难以创造出丰满的形象来。另一方面，这种基本功的训练同时也在改变着演员自身的形体自然素质，把他从一个普通的人造就成为合格的戏曲演员，而这一点，又是演员作为既是者、又是创作材料、同时也是创作成品这种三位一体的独特创作个体所必须具备的条件。

      表演程式的另一重要作用，是有利于传统的延续。表演艺术既是空间的艺术，也是时间的艺术，归根到底，还是时间的艺术，因为空间的运动与时间的流程是同步完成的，一场演出一结束，舞台形象就消失了。从这个意义上说，表演艺术是不可重复的，“演员在舞台上存在的每一瞬间都不可能以不变的状态重新再现”。同时，演员是一个鲜活的实体，他是以自己的感觉、情感、理解和想象等诸种因素去从事角色创造的，在一定意义上，是属于精神生产的性质：或者说，演员的艺术创造，是对客观生活精神化的过程。因此在很多场合下，演员的创造往往是可以意会而难于言传的。张岱在《陶庵梦忆》中说过这样的话：“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼“奈何柰何”，真有无可奈何者，口说不出。”一个不可重复，一个“口说不出”，表演艺术的这两个特点，使得很多富有光彩的舞台演出在没有先进的音像技术之前，难以原样地保留下来，也使很多优秀演员的艺术经验难于直接向别人传授。这一点，常使很多热爱艺术的艺术家们为之苦恼。苏联著名戏剧家梅耶荷德就曾惋惜地谈到：“象伊里因斯基这样杰出的演员，他的艺术有可能消失，这使我总是感到痛苦。”  “想起来是很可怕的，象连斯基这样的演员，他的舞台光辉已经烟消云散，只留下一些他的札记。我读这些札记，我能理解，因为我看过他的表演，所以他的片言只语也能使我理解，但没有看过他的表演的人，就理解不了。”但是，戏曲由于有程式的存在，却使戏曲演员的艺术创造从精神生产转化成了物质的存在。说到底，戏曲的表演程式，都是戏曲的舞台形象、艺术方法、表现手法和艺术技巧的一种物质外壳，技术形态。有了这种物质的外壳，技术的形态，戏曲演员的艺术创造就成为可以被感知和被把握的客观实体，成为可以看得见、抓得住、学得到的技术功夫。这样，演员的艺术经验就可以口传身授，代代相传。很多戏曲学校的学生，年龄不过十多岁，却能扮演象杜丽娘、中年穆桂英、甚至老年徐策等年龄差距很大、情感体验十分丰富的人物形象，并能得到观众的认同和赞赏，就是因为他们的老师通过口传身授，把表现这些人物的技术技巧、连同他们自己对人物的体验一起教给了学生的缘故。戏曲长期生长在封建社会，物质条件非常落后，但它的表演艺术传统却能绵延不断，流传至今，在传统的传播、交流和延续过程中，表演程式起到了十分重要的作用。这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的一份极为珍贵的遗产。戏曲演员经过刻苦锻炼和思索，掌握了程式及其运用和发展的内在规律，再结合自己对生活的体验和理解，就有可能创造出新鲜的艺术形象，并由此而逐渐形成新的表演程式，使戏曲的表演艺术能向着更加高级的阶段继续攀登，创造出既发扬了传统的特色、又富于时代气息的崭新的表演艺术来!

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