怎样学习京剧的“做”功

iceinsummer · 发表于 2007-5-18 20:21:06

讲完发声、唱功、念功之后，我们要共同研究一下“怎样学习京剧的做功”。做功是比较重要和复杂的功法之一，许多名家都有详尽的论述。做功的重要性表现在哪里呢?我们先借用焦菊隐先生一段话予以说明。焦菊隐先生曾说：“戏曲界有一句内行俚语说：千斤说白，四两唱，意思是台词远重于歌唱，据我来看，还应该补充说：千斤做功四两白。对于戏曲，念白固很重要，而做功却应当是一切，唱、念、做、打这四功里，‘做’是其它三功绝不能脱离的舞台手段。”

　　做，亦称做戏，是京剧表演身段和表情的总称。做功，泛指表演技巧及舞蹈化的形体动作。“四功五法”是戏曲表演艺术的标志之一，也是京剧表演体系中重要的表现手段之一。演员的任务，是把剧中各类人物的行动和思想，通过身段表演，艺术化地再现于舞台，使观众在欣赏艺术同时，感受到美的熏陶。

　　“做功”是我们前辈艺人，从生活形体动作中提炼、加工而成，又经舞台实践的考查、完善确定的一整套虚实结合又形象夸张的程式动作，具有程式性、舞蹈性、节奏感强的艺术特性。可以这样说，凭着这一套表现手法，凡是人能想象到的，什么天上人间、阴曹地府、妖魔鬼怪，都能展现，是我们民族艺术的宝贵财富之一。正像冯牧先生所说：“就连像斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这样的艺术大师，在欣赏了以梅兰芳为代表的表演艺术之后，也不得不承认，京剧在他们眼前展开了一个新的艺术世界，甚至认为他们终于从一种戏剧形式——京剧当中发展了最高超、最理想的艺术表现方法。”冯牧先生讲得很深，他在世界三大表演体系中，讲明了梅兰芳所代表的中国戏曲表演体系的艺术特征，其中具代表性的当属京剧的做功。做功，是一项包含量大，涵盖内容广，难度较大的功法领域。这一节我们重点讲做戏的基本功。

　　演员要做到浑身有戏，必须把处于自然状态的人体五官、肢体，训练成能传神、会讲话、易于表现喜、怒、哀、乐情感，能塑造艺术美的创造元素。

　　广大戏迷、爱好者、初学者，从学习和欣赏京剧开始，就接触到了京剧表演体系，就发现这是一片神奇的表演艺术天地。为了表述得清楚，我们从做功基础练习的研究讲起，大家可以边研究边试着做一做，以加深体会和理解。
　　
　　(一)做功基础形体语汇之一——手的功法练习

　　在做功中，人的双手是刻画人物、表述思想感情的重要手段。梅兰芳先生说过，要学会运用手的姿势表达喜怒哀乐的复杂表情和各种动作，使之成为优美的舞式。老先生常说：“手能言、眼能语”讲的都比较深刻。通过京剧艺术的赏析，我们清楚地看到，各个行当、各种流派对手的形体语汇运用，都是十分讲究的。在这里我们介绍何长高先生的见解。何老先生在《京剧基础》这本书中介绍道：梅先生在继承和发扬京剧手势方面作出了卓越的贡献，不仅赢得国内艺术界的好评，也引起了国际艺坛的高度重视和赞赏。苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基(在看过梅先生表演后)说梅先生的手对他的引诱力是很大的。苏联剧作家特列季亚科夫曾著文说：“梅兰芳十个手指乃是没有进入剧目表里的十个附加人物。”美国戏剧家斯达克·杨等人对梅先生的手也有过很高的赞扬。齐如山先生在1935年写过一本《梅兰芳艺术一斑》，其中有一章详细介绍了梅先生手式达三十五种之多”。梅先生三十年代在美国、苏联，仅手的造型就在当地拍下了几百幅照片资料。
　　我对手的认识并不深，但曾有幸看过茹元俊先生《挑华车》的表演，他那两只手，在整个舞蹈动作中，柔中寓刚、领神聚神、出神入化给观众留下深刻的印象。据老先生讲，这正是“茹”派的特征之一。我们小时候，老先生教我们向上弯撅手的指、掌，使手指手掌能弯能翘，做起动作来软中有硬，造型好看又灵活自如。孙毓敏校长也讲过，为了保持演员手型，她常在热水里泡手，保持手的修长、优美的形态，保持荀派手的造型和表演特色。

　　说到手必然连带上“指、掌、腕、肘、臂”的应用。注重手指、手掌、手腕、拳、膀臂的练习。

　　A、手指的动作与造型有：

　　单指、双指、剑指、兰花指、气指、怒指、心指、弹指、赞指、贬意指、朝天指、托月指等。老人常用曲指，文人常用单指，武将、武生常用双指、并指，小生多用半指，青衣用兰花指，花旦用折腕指，花脸用张指。各种指都要有特色并随着人物性格、身份、剧情需要而灵活运用。

　　B、手指与手式的语汇有：

　　用以揭示人物性格，表达情节的有，指天、地；指你、我、他；用指示意来呀、去吧、害羞、唱茶、饮酒、吃饭、哭、笑、怒、这儿疼、那儿酸等等。这种指代表一定的语汇功能，要求形象逼真，不可似是而非。

　　C、手掌的动作与造型有：

　　瓦楞掌、虎爪掌、兰花掌、荷叶掌、撩掌、按掌、端掌、立掌、砍掌、缓掌、撒掌等等。各个行当的要求各有不同。男性角色掌形的一般要领是：虎口要张大，四指略分家，五指均绷紧，掌心要见洼。女性角色要领略有不同，其规范要求是一样的。

　　D、拳的动作与造型有：

　　方拳、翘指拳、佛手拳、提拳、握拳、举拳、架拳等等。拳形的一般要领是：四指如卷饼，外大里头空，拇指压食指，筋骨向外绷。拳和掌的虎口都要绷上劲才好。

　　E、手指与手掌的姿式有：(仅举几例)

　　搓手：示意焦急、急切、怒不可遏。摊手：示意无可奈何。抖手：示意气急败坏。推手：摸、推、向前。拍手：召唤、高兴等。

　　F、手膀活动与造型有：

　　翻手、穿手、倒手、劈手、盘手、云手、小五花、风火轮等等。手臂活动的一般要领是：六方圆满，三节自然，手眼相随，大方舒展。

　　G、手、拳、膀造型有：

　　单、双山膀式、提甲单山膀式、顺风旗式、抱拳拱手式、栽锤撑掌式、冲拳式、山膀推掌式、斜托掌式、提拳探掌式、撑掌托掌式、握枪式。

　　H、有关手的规范和要领：

　　前人根据行当和人物性格把手膀概括为：“花脸撑、老生弓、武生在当中、小生身上紧、旦角身上松”从而区分不同人物的动作特征。

　　“上台一伸手，便知有没有”：从一伸手即可看出演员身段功夫如何和看他是否经过规范训练，及艺术修养的深浅。

　　“上肢力度全在手”：手为上肢的延伸，手的作用是控制腕子，牵动膀子；

　　“两手分虚实”：动作都有虚实，掌为实，拳为虚；高为实、低为虚；提甲时，丁字步一方为实，另一方为虚。

　　“腕行指随”：腕动指跟随，这是做动作的基本规范。例：正冠理鬓、云手、拱手，使动作有柔和、圆润的美感。

　　“藏腕”：除荀派特色和虎爪型外，一般都藏腕、顺腕，不折腕、露腕。

　　J、有关膀子的规范和要领：

　　“文听嗓子，武看膀子”；

　　“膀如弓”：肩平、肘撑、腕扣形成弯弓的圆曲线。

　　膀在舞姿中要分清“形圆”和“线圆”。横向为型圆，竖向为线圆。型圆接线圆，线圆落型圆。如：云手、盘手为平圆；三蹈手也称三缓手，为拱圆；胯虎手、劈手为竖圆。

　　膀子容易出现的毛病和最忌讳的是：

　　“直”——挺直，显得僵、傻；

　　“塌”——肘下沉给人松懈、没骨头感觉；

　　“夹”——夹膀子，小气，发死，失去平衡感；

　　“翻”——翻肘(肘部翻起)、架肩或扣胸，显得不协调；

　　“蜷”——蜷缩，动作没拉开，显得萎缩不舒展。　　“撇”——动作外撇、侉气，舍肩俗称“舍趔着”等等。恕不一一列举。
　　总之，手的功法非常重要，更需要深入研究和继承发扬。

iceinsummer · 发表于 2007-5-18 20:46:04

(二)做功基础形体语汇之二——眼的功法练习

　　眼——是指眼睛和眼神的表演。

　　关于眼的功法，前辈艺术家有许多精辟的口诀流传于世。简单收集就有：
　　★“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”。

　　★“上台凭双眼，喜怒哀乐全”。

　　★“眼为一身之日月、五内之精华”。

　　★“眼为心灵之窗”。

　　★“天凭日月人凭眼”。

　　★“眼大无神，庙中泥人”。比喻得非常形象。

　　程砚秋先生说：“上台全凭眼，一切用法要在心中生”；“任何好的表演，如果没有眼神，那是无法把感情传达出来的”；“有神无神在于眼”。说到眼神与肢体的关系：如果说神情为“帅”，肢体为“将”的话，眼睛应该是“先行官”。

　　程砚秋先生还说：眼神与步法、手法、身法也不能彼此分开的，坐在椅子上要是眼神、手、身、步不给你配合一致，谁也看不出你在干什么，也吸引不了观众的注意力。

　　川剧表演艺术家阳友鹤先生说：“眼风、眼神、川剧叫‘毛翳子’，使用它来表达人物的思想感情、心理活动，表演交流，要有分寸，用则丢得开，不用则收得回，眼要有劲，才能抓住观众。”

　　荀慧生先生说：“用眼睛要照顾到生活，也要照顾到美，照顾到人物，也要照顾到观众。而在运用眼神过程中，是要周身上下各方面配合，单转眼珠子是不行的。”他还说：“没有内心，没有‘事’眼睛里面是空的，瞪的再大也没用。要叫它不空，就得把演的人物都做个细致的分析。”
　　说到眼，要做到“手要能语，目要能言”必然联系到“眉攒怎样凝神、眼怎样聚神、眼皮怎样睁、眉尾怎样挑、眼要灵活、活而不散”等技巧问题。
　　这种论述还有很多，我们应该深入学习研究，因为这也是做功重要的一环。
　　第一个问题——眼神的分类。在表演中我们经常看到的眼神有：

　　转眼、笑眼、媚眼、怒眼、呆眼、泪眼、惊眼、对眼、倦眼、斜视、鄙视、醉眼、凶眼等等。这些各具特色的眼神表演，对于揭示各种人物的内心感情起着极为重要的作用。

　　阳友鹤先生把旦角眼神的样式概括为下面几条要领：

　　定眼：气往上贯，眼珠不动；

　　笑眼：眼睑微垂，含有羞意；

　　情眼：目光一瞬，回视胸窝；

　　留眼：回瞬凝睇，目中含情；

　　回思：上下翻动，回忆往事；

　　呆眼：目光下沉，寻思就里；

　　媚眼：嫣然一笑，回首凝眸；

　　狠眼：瞪眼斜视，阴脸冷面；

　　怒眼：瞪眼提气，气从鼻出；

　　沉吟：眼看鼻尖，抚手沉吟。

　　要做到这些，首先眼珠子能够上下、左右转动，心到眼到。演员眼珠子练活了，还要结合人物的思想感情对镜揣摩，使用眼神时才能做到随心所欲。

　　第二个问题——眼睛的技术性基础训练。

　　☆先介绍几位艺术家的方法与见解。

　　侯喜瑞先生把架子花脸的眼神分为五种：

　　远看是“瞧”(远望之意)。近观是“看”(如：对眼光，看信)。一扫而过是“视”(打量一下，不怎么重视)。斜眼看是“ ”(看过之后马上避开对方。)骄傲地看人是“眇”(眼睛微睁，从眼睛空隙中看人)。侯先生在饰演窦尔敦、曹操时，运用“眇”视加深了人物刻画。

　　梅兰芳先生为了练眼睛，养鸽子在天上放飞，使眼睛能集中在一个点上，用此方法锻炼眼睛曲线移动的灵活性，很有成效。

　　筱翠花(于连泉先生)从小就在老师指导下，用香头、手绢等移动物件，练眼睛上下左右转动。还有用眼看鱼在水中游动，加强锻炼，使眼珠灵活起来。

　　☆眼睛技术性基础训练的方法提供如下几种：

　　A、训练视线的灵活性：

　　——上下眼睛灵活练习：把眼睛当刷子，从上而下，再由下而上，锻炼人物判断、思索等处境时的眼神。

　　——左右方向眼睛灵活练习：眼睛像穿梭一样，左右横扫，先慢，后快，锻炼思考、搜索、机警的眼神。

　　——旋转眼睛灵活练习：右、上、左、下，四个方向反正依次旋转。先慢，后快，掌握转眼珠技巧。

　　——曲线活动眼睛练习：视线S形活动，比直线、横线更难一些，使之灵活。
　　B、训练目光的变化：
　　——虚。眼睛放松，略眯缝，找准蔑视或茫然、思索的神情。

　　——实。目光聚合集中，瓷实则不散。训练时可用目光盯着一件实物，把目光凝聚一个点上，按此方法练习凝神。

　　——明。眼皮猛然抬起，眼珠仍需凝神用力，目光从迷茫到明朗清爽，在人物思考后有一种猛然想起、猛醒等的感觉。

　　——暗。目光深沉，眼皮略下压，眼珠由明到暗。人物被逼无奈或心中有鬼、想主意或机警防御时常用此目光。

　　——惊。眼瞪大，眼皮不动，黑眼珠向下压，露出眼白。显示吃惊的神情。以上只是基础练习，由此为起点，锻炼各种剧情所需要的情感眼神。
　　C、在舞蹈身段运动中的眼神。必须记住眼睛的“先行官”的作用。
　　从《梨园原》概括总结经验的“身段八要”第三要的要求是“眼先引——做各种状态用眼睛先做引导”。“眼先引”可以这样理解：

　　眼先引，指眼领着、引着动作起动；

　　眼先引，和观众交流，指引着观众走；

　　眼先引，是指能聚光凝神，眼睛会说话，传神，给人以自信和美感。

　　眼先引，这是很要功夫的，必须加强练习，灵活运用，创出自己的风格来。

iceinsummer · 发表于 2007-5-18 20:47:18

(三)做功的基础形体语汇之三——身的功法练习

　　身——是指表现人物的各种身段姿态。“身”的主要类别是：头、肩、背、胯、腰。让我们从做功的角度一一分解。

　　头的姿态与要求。——头是人体司令部，其位置在最高点，头掌握不好，直接破坏人物造型。在做功中，头的练习基本要领是“中正挺拔、含腭挺颈、神贯于顶”。在做身体训练之前，应先做头、颈部训练，即双手叉腰，颈部带动头向前、后、左、右转动练习，使其灵活自如。头部姿态要求的“头顶虚空”正是挺拔之意，舞蹈、戏曲训练常用的口诀是“头上像有根线牵着一样自然挺拔”；“头顶泰山”和太极拳讲的“虚灵顶功”，则讲的是头的中正和厚重感。轻飘飘或僵硬都不符合规范。
　　《梨园原》“身段八要”中第四要的要求：“头微晃——举止动作头须微晃方显得活泼”，就是指头要和唱念节奏、情感动作协调表演，加强活泼协调的艺术感染力。端正而不滞板，自然而不松懈，给人以堂堂正正、落落大方、威严矫健、精明强干的美感。

　　头部动作忌讳的是：懈、梗、僵、缩、歪、探脖和乱晃。

　　肩的姿态与要求。肩，在做功中也是十分重要的，肩与头相对应，直接关系人体的造型。肩在身段、舞姿中“三要素”是平、开、松。
　　平——即是端平舒展。沉气中平、垂中展平、两腋要空，牵动着胸部和两膀。
　　开——即是开膀环。依照夸张的表演特性，男演员穿着胖袄，外着虎头，女演员的青衣、袄子，肩都有着造型美。戏曲、舞蹈训练都有“压肩、摆肩、开肩”的项目。肩若掰不开，扣胸，会使膀子向里畏缩，造型不美。
　　松——即轻松自如、随和而有力度。“拧靠旗”，“揉靠运蟒”，既轻柔自如也要有力度。两肩柔中寓刚，不能僵化，应有一种和谐之美。

　　肩部忌讳是：溜、架、扣、撇、歪。

　　靠肩部造型的特殊人物是《打瓜园》中的陶洪，你看他罗锅、扣胸、颠肩，丑中寓美，别有风味。

背的姿态与要求。演员在舞台上有许多动作是背对着观众的，有的演员正面比较讲究，一转过身容易松懈，这不好，破坏了人物造型的完整性。尤其一些戏就是靠背部造型来完成的。比如《赤桑镇》中，包拯背对观众思考，王朝报道：“吴氏夫人来到赤桑。”包拯吸气、耸肩，从背后就看到他吃了一惊。还有《空城计》诸葛亮思考着背对观众走下场，观众仍可看到他的焦虑、悔恨的情感。类似的例子有很多，老先生说“背后也要有戏”正是这个道理。

　　背部忌讳的是：驼背和松懈。

　　胯的姿态与要求。胯，为下身总管。胯的运用，关系到下身及上下身的协调美。演员在基础训练中，撕横叉、竖叉及胯部肌肉收紧都是非常重要的。收胯、开胯并不矛盾，胯部肌肉要收紧，胯部骨骼、筋络是要打开，这在训练中区分得很清楚。

　　“胯要收”是指臀部的肌肉向中心收缩。收胯才能保证下身动作干净利落。
　　“胯要开”在舞蹈动作中开胯才显得边式。有些用胯幅度较大的动作，如：弓箭式、骑马蹲裆式、旁腿、旁吸腿、控腿等等。扣胯是不行的。
　　胯部动作忌讳：松(斜腰拉胯、松不拉塌、臀部乱晃)、扣胯、撅臀、僵化。
　　“腰”的姿态与要求。腰是上下身枢纽，为人体主干，“腰为人体之轴”“一切动作始于腰”是基本要求。

　　腰部运用是“身”法的核心。演员在舞台上，穿不同的行头，演不同的角色，做各种舞姿是灵活多变的，动作中心点是腰，腰连接着脊背和下腹，腰部用力不正，将破坏动作整体美感，还会使演员落下毛病。腰在舞姿中的基本要求是“立中含劲”。腰部协调训练达到“立(挺拔)中蕴含着内劲”，上下身才有了杠杆，各种舞蹈动作中才会有支柱。
　　盖叫天先生说：“腰是身体的总关子，一举一动莫不通着腰。舞蹈动作巧妙不巧妙，首先看腰身巧妙不巧妙，舞蹈动作美不美，首先看腰身美不美。”
　　腰部的训练基本分两大类，在毯、腿课基本功训练和剧目课训练中，着力解决腰的软度和力度。一个演员动作不协调，毛病大多出在用腰不当上。最忌讳的是软腰子、哈腰、坐腰等等。

　　我们讲的是基本要领和要求，大家如能和欣赏京剧做功表演和自己的学习练习联系起来，就能起到举一反三，以点带面的作用。

　　“身”的基础训练的要领。

　　综上所述，身的功法集中在人的躯干部分，各部分的协调训练很有些难度，舞台上所作的身段、舞蹈、技巧美不美、顺不顺必须在协调性上下一番功夫。
　　综上所述，身，细致又分“上身”——“胸、肩、腰、背”。“下身”——“胯、腹、裆、腿、膝。”可见，除去身体各关节，上下身合是关键。
　　这就必须要研究一下“三节六合”。

　　“三节”的概念是什么?

　手臂三节：——手是梢节、肘是中节、肩是根节。

　　腿部三节：——脚是梢节、膝是中节、胯是根节。

　　人体三节：——头是梢节、腰是中节、脚是根节。

　　梢节起，中节随，根节追。这是训练身法，使动作协调的关键。程砚秋先生说过：“三节协调，是动作上非常重要的规律。比如抖袖，应该梢节起，中节随，根节追。云手、踏步一切动作不能脱离此规矩。”
　　“六合”的概念是什么?

　　外三合：——手与脚合，膝与肘合，肩与胯合。

　　内三合：——心与意合，意与神合，神与貌合。

　　外三合讲的是肢体与躯干的协调关系，内三合讲的是内心与外型的辩证关系。我们进行身法的基础训练，“三节六合”是检查动作美不美、协调得好不好的重要标尺。前人有四句话，值得借鉴，即：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。”还有：“站如松，坐如钟，卧如弓，行如风”。如果按此要求认真去做，身段、姿势造型等，就都会好看。
　　我们简要地讲述了“身法”各部位在表演做功中的作用、基本要领、基础训练方法及协调关系。作为一个京剧演员要通过头、肩、腰、胯等关节严格训练，达到三个目的：

　　(1)在基础训练中解放周身各部关节，达到腰腿柔软，四肢灵活。
　　(2)学会并明了身段表演基本动作和基本规律，掌握分寸，增强素质。
　　(3)使身段动作，工架稳健，招式清楚，姿态优美；一戳一站、一转一闪，一顾一盼，富有艺术感染力。只有熟练地掌握各种形体和舞蹈的表演技巧，才能像老先生要求的那样“浑身是戏，要哪有哪，怎么使唤都行”，灵活自如地表现人物。

iceinsummer · 发表于 2007-5-18 20:54:34

(四)做功的基础形体语汇之四——步的功法练习

　　步，指舞台上的各种步法。

　　步，俗称“脚底下”。指腰部以下，包括“腰、腿、膝、髁、脚脖子、脚掌子、足脚尖、脚后跟”等部位。老先生说：“脚底下利索，身上好看，身上不顺脚下乱”，正是因为“步法”在“起、落、进、退、侧、反、收；窜、蹉、跃、闪、展、腾、挪”各种动作中，起着举足轻重的作用。

　　京剧对步法的运用是非常讲究的。俗话说“先看一步走，再听一张口”。要走好步法，又要“要在台上走，先得心里有”，步法也是应好好研究、琢磨的。

　　1)我们先从站立说起。
　　练功从一戳一站开始，军队训练叫“站军姿”，和戏曲要求是相同的。从站就开始琢磨哪儿紧、哪儿松、哪儿弛、哪儿绷以及角色的气质、年纪、身份。
　　站立的基本要领是：站立如劲松，双肩勿僵耸，立脚收臀腹，气沉丹田中，脚下有根基，瞪眼神勿松。

　　2)脚位：两脚构成的位置，称脚位。

　　脚位种类有。

　　正步式、八字式、丁字式、戳腿式、踏步式、存腿式、弓箭式、骑马式、盘卧式、大掖步，前蹲后踮丁式。

　　3)脚的姿态种类。

　　勾脚式、绷脚式、脚式，撇脚式，

　　4)基本步法。

　　“身段八要”中第一要，即要“辨八形”：贵者、富者、贫者、贱者、痴者、疯者、醉者的脚步、身段特征，严格区分，从人物出发，因人而异，要好好琢磨，仔细练习，才能走出特色，走出风格。
　　演员动一动，应当有规范，有章法，有神韵，练步同时应注意全身协调性。
　　基本步法有——前步、盖步、拧步、上步、撤步、超步、单碾步、双碾步、云步、扑步、矮子步、分水步、别腿搓步、踮步、趋步等等。

　　5)男生步法：

　　单慢步、连步、圆场步、搓步、跨步、趟步、矮子步、滑步、栽步、绊步、醉步、跪步、老头步等等。每种步伐都有各自的规范要求，还要根据角色、情节的需要，练好各种步伐。

　　6)女生步法还有：

　　云步、寸步、压步、碎步、跪步、旗鞋步、老旦步等等。不同行当对各自的脚步都有不同要求，花旦和青衣的快步慢步相差很大，不讲究是不行的。
　　“要想台上走，先要心里有”。有什么?要有人物的性别、性格、职业、年龄、社会地位、环境、情感和此时此地的心态。演员难就难在这里，既要有严格的规范，要有复杂的人物分析，还要把内心体验化作外部的形体动作，使角色刻画得完美。

　　上面我们讲了“四功五法”基本训练的方法。(五法中的“法”，京剧界有不同的说法，这里且先不论。)“四功五法”包括的意义很深很广，它总结了戏曲艺术各方面的成绩，教导了我们如何练基本功，也告诉了我们怎样创造角色、刻画人物。程砚秋先生告诉我们：“说起来四功五法很简单，可是一个演员要真能掌握它那是极不容易的，因为它包括演员的全部基本功在内，是无尽无休的——四功五法中，每个细节都有不少学问，细微地研究起来，就可以看出祖先给我们留下的遗产是多么丰富了。”

　　戏曲的做功包涵极广的功夫。它的表演功能，我们放在“程式、表演特征”中去讲。根据四功五法相联系的表演要求，我们讲一讲“做功的情感语汇基本训练”。

iceinsummer · 发表于 2007-5-18 20:56:14

(七)做功情感语汇的基本训练和赏析
　　上面，我们把做功的形体动作归纳为外部动作。这一部分要讲做功的情感，就应该属于内在范畴了。实际上两者不可分开，要使四功五法使用得当，做到浑身是戏，要哪有哪，像老先生说的：“外有所感，内有所应，内有所感，外有所发”，“从心所欲，得心应手”，更要重视“做功的情感语汇基本训练”。为了便于解剖，便于系统地讲讲做功，我们不妨也用掰开了，揉碎了的方法来讲解。
　　情感语汇，内部动作，就是指我们的日常生活中常有的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊。这些动作侧重在情感表情。表现手法是面部为主，涉及全身，借助形体的夸张表演，还要通过丰富的想象力，发挥表现力。粗略讲述如下：
　　（1）喜的情感语汇赏析
　　喜：形容高兴的样子。
　　如果你不会表演喜，就从这些词汇中找找感觉吧。“喜上心头、喜上眉梢、喜滋滋、喜洋洋、喜笑颜开”。如果是眉飞色舞，眉应是什么样?眼应是怎样?应怎样喜自内心?形容词上描写出来了。身段上也必然是喜颠颠、颤巍巍的(戏中侧重在小生小旦小花脸行当多一些)。
　　如《喜荣归》的手指、笑眼、抖肩、碎花梆子步及借助手绢表现的得意表演；《小宴》，借助翎子、水袖来表达出喜不胜收，喜不自禁的神采；《大登殿》则运用“十三咳”的唱腔来表示自己的得意，这些都具典型性。说到喜就不能不说到笑。
　　(2)笑的情感语汇赏析
　　笑是喜的外在的高级阶段。
　　词汇中有笑容满面、笑纹、笑窝、笑吟吟、笑哈哈、笑嘻嘻等等。戏曲中表演笑的种类有许许多多，我们从白云生先生论著中罗列一二，请大家边学习边琢磨。笑的种类有：
　　冷笑、讥笑、惊笑、狂笑、羞笑、恨笑、怒笑、惧笑、谄笑、媚笑、假笑、僵笑、奸笑，嗔笑、疯笑、痴笑、爱笑、呆笑、哭笑、苦笑。(见白云生《谈传统戏曲表演艺术的形体锻炼》)
　　你如果能对着镜子把这些笑都能做到位，你的表现力一定大有长进。舞台上使用的笑复杂得多，各行当用法各有不同，为了加深记忆，我们举一些例子：
　　冷笑。《审头刺汤》中陆炳在大笑之后，又接着一个“嘿、嘿…”的笑声，汤勤都听出来了：“他这是冷笑喔……”。
　　讥笑。《打焦赞》中焦赞自以为是打中了排风，见排风挨打撒娇，自己得意洋洋，先讥笑后发狂。《杨门女将》中王伦也是这样，先咦咦地讥笑，“咦—咦，(讥讽地)唉呀，哈哈(狂笑)……。
　　惊笑。戏中先吃惊发出“ ……”后，再发出的笑，老生、小生常用。如鲁肃听到诸葛亮未卜先知，吃了一惊“ ，他到先……”。《失子惊疯》胡氏确认孩子丢失，由惊到疯的笑。
　　羞笑。花旦青衣常用。先笑后羞或者先羞后笑，常用手绢或水袖遮掩。
　　狠笑。发狠的笑。老生、小生常用及花脸的“打护食”嗯唔……等等。
　　大笑。得胜了、得意了，开心地大笑，笑声大，起音高，来的猛，落音较低，如：《八大锤》、《玉堂春》中及许多戏中的三笑等等。
　　微笑。笑容可掬，笑中有爱慕之意，《白蛇传》、《拾玉镯》等剧中常用。含羞脉脉、含而不露。因篇幅关系在此不一一例举。
　　(3)怒的情感语汇赏析
　　怒——形容生气的样子。怒从心起、怒不可遏、怒容满面、面带怒色、怒目圆睁、怒视、怒气不息、怒火中烧、怒吼、怒气冲天等等。
　　怒：在表演中，是气涌在胸，双目瞪圆，吹胡子瞪眼，面露气恼，说话高声，动作幅度加大，或拔剑或甩水袖，头、手、身段配合，气得浑身哆嗦。
　　剧中的例子如：Δ《坐楼杀惜》中宋江再三哀求阎惜姣，见她就是不还书信，被逼无奈，怒不可遏的表演；Δ《群英会》中周瑜苦肉计后，欲杀诸葛亮的拔剑、抖翎、翻袖的怒气冲天的表演；Δ《赵氏孤儿》中屠岸贾在大堂上骄横的怒气表演；Δ《铫期》中铫期闻听铫刚打死国丈，大祸临头，还不服气，怒从心头起的表演，都是很好的例子。这类表演要准确，火候要掌握得恰如其分为好。
　　(4)忧的情感语汇赏析
　　忧——形容忧愁烦闷的样子。
　　忧的特点是在进退两难，举足无措，走投无路时，面临着大祸临头，烦、愁、闷，前思后想怎么办都不合适的表演。从表演上是眉头紧锁，两眼茫然没着没落，两手摊开，来回踱步，一般在“乱锤”锣鼓节奏中表现的惶惶然不可终日，如热锅上的蚂蚁般的情感。
　　例如：Δ《黄金台》中田单的忧愁、忧患的情感；Δ《赵氏孤儿》程婴、庄姬、赵朔的忧愤、优伤的情感；Δ《空城计》中诸葛亮面临危急忧患、忧心忡忡的表演。
　　（5）思的情感语汇赏析
　　思——形容思索、思前想后的样子。注意和“忧”的区别。思分这样几种：
　　A、是思来想去地反思、回忆当年时，抒发一种凄凉、悔恨的情绪。
　　如Δ《文昭关》中伍子胥的愤愤不平、愤恨交加的思考回忆。Δ《捉放曹》中陈宫对曹操的失望，对前程的迷惘，悔恨交加的自思自叹。Δ《清官册》中寇准的思是前途未卜，金牌调来应是好事，又觉得心中没底的思绪。
　　B、是展现人物的思考过程。Δ《坐楼杀惜》中宋江二次回院找信，在生死攸关的压力下回头想想刚才我都做了些什么?整个动作都在反思回顾当中。
　　Δ《群英会》中曹操杀了蔡瑁、张允，蒋干反被骂了个狗血喷头，他百思不得其解：“我立功了，丞相怎么骂我呀?”他来回踱步，手敲着手，想呀，想不明白。
　　C.是想得发愣。人的思绪离开了此时此地，飞向向往的地方，如入梦幻。
　　如：△《坐宫》杨延辉在铁镜公主四猜中思念老母想得发愣：△《乌龙院》中阎惜姣想着赶快打发宋江走，好把张文远解脱，想得发愣，灵魂出窍的表演等。
　　(6)悲的情感语汇赏析
　　悲——形容人悲伤的样子。
　　“悲”在表演中又是一大项。唱腔、念白和动作中宣泄的伤感情绪。“悲”有这样一些表演：
　　悲酸：悲痛心酸。如《红灯记》李奶奶痛说家史的表演；
　　悲伤：悲痛伤感。如《智取威虎山》李勇奇家破人亡的情感；
　　悲叹：伤心叹息。如《逍遥津》汉献帝在宫中的哀怨；
　　悲悼：如《哭灵》、《哭灵牌》、《牧羊圈》、《卧龙吊孝》中悲悼的反二黄唱段等等。
　　悲是比较容易打动人的，哀乐〔哭皇天〕一起，场上灵堂一设，容易引起观众同情。悲是情感的流露，但要注意恰到好处。
　　(7)哭的情感语汇
　　哭的样式有：抽泣、饮泣、啜泣、痛哭、哀哭、偷哭、低声哭诉、伤心痛哭、抱头痛哭、饮恨吞声的哭、嚎啕大哭等等。
　　在剧目中悼念、吊孝的哭就有好多种：哭诉、哭忆、悲愤、哀怨。把啜泣音乐化处理了；哭头和哭头腔；念白的哭腔；丑角的嚎哭、假哭等等。
　　要说的是，哭头一类，是要带上特定的情感，千万不要做哭状，就显得肤浅了。尤其是女声的“喂呀——”音乐化处理的哭，要符合生活，情感真切。
　　唱腔中有许多又悲又哭的腔，十分动听，在悲痛中孕育着美，艺术化的处理，更要带上情感，要强调塑造力、感染力。如：《四郎探母》“老娘亲、请上受儿拜”；《打鱼杀家》“啊——桂英，我的儿呀”；《箭杆河边》“富户人家酒肉臭，穷人们冻死饿在……”；《连营寨·哭灵牌》“孤的好兄弟”；《杜鹃山》“黄莲苦胆味难分”等，都是经典之作。
　　许多描写悲哀、悲愤、悲壮的唱段、表演，小生有《哭坟》，花脸有《哭坟》，老生有《吊孝》，青衣有《祭江》，老旦有《哭灵》；《杨门女将》有“寿堂变灵堂”等等。地方剧中还有一些著名的悲剧、悲调，都是十分精彩的。

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