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画 理
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中国古代优秀的画家,都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹,得不到自然的要领和奥秘,也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁,那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)
" N. E( }9 }$ b(二)
7 ^" N; G, Z+ _" W 作山水应得山川的要领和奥秘,徒事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
* g$ L) B' x1 Q, n(三)
; ^' Y& r6 c/ Y5 z+ ] 法从理中来,理从造化变化中来。法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 8 a/ j. s) D. M6 a9 \
(四) D; w' q0 d, x4 a0 t& q
我要游遍全国,一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处,便发现某时代某家山水的根据,便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富,我也就在实际的对象中,去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
8 ^; ~) C9 _0 z3 R6 p Y$ g0 g(五) ' R6 _* o# h5 W" P: D4 ]+ ]! r
学那家那法,固然可以给我们许多启发;但那家那法,都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水,因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 ( ~. Z+ P! H2 t; Y( o+ s4 {$ r$ A% a% g
(六)
( n# L& L/ J B y' P9 C7 r 古人论画,常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中,又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理,学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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对景作画,要懂得“舍”字;追写物状,要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理,方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。
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1 Q5 R: ~6 _" P) ~7 Z( [1 z 山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:一是“登山临水”,二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。此四者,缺一不可。 : X; A+ X! v9 Z$ n2 S5 c+ q
“登山临水”是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。
% C, R6 w; ?; ^- q, ^4 Q- { “坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。
1 B( J2 ?# X4 e* O J “山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。
* t7 D/ x' R. Z8 {* X( X9 U1 a, [ “三思而后行”,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。此三思,也包含着“中得心源”的意思。
3 b$ G- y' z2 F- m ——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 0 Z# R2 K8 a9 X# h, p I( J
(十)
2 u3 [* v5 ^0 m+ Q 三陵自然之山,总是有黑有白的。全白之山,实为纸上之山,自然中不是这样。清代四王之山全白,因为他们都专事模仿,不看真山,不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
5 ~7 t0 `0 i5 ?. E(十一)
3 Z) U) x8 } M9 Q 艺术各品种是相通的,摄影虽是外来的,但是好的摄影也能传山水之神,从自然中宛然见到笔墨。 # V [0 V) R0 v1 k# n( f
看照片也是师法造化的一种办法,学画既要研究画史、画理、画论,更要探究画迹,师法造化,比较前人得失后,才能走出自己的路子。 C X8 \6 P, ?5 V, O% d( w
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)
# V+ P: c, `1 o2 F8 I$ e(十二)
. \5 w% E. o7 r, j6 p 作画应使其不齐而齐,齐而不齐。此自然之形态,入画更应注意及此,如作茅檐,便须三三两两,参差写去,此是法,亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可专马”。
K9 j% w5 `: `, ?# F& _; Y 疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。许地山有诗:“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。 " f0 L6 [# v6 N) h* m* t
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 - {8 N6 a* Z" h3 e: \
(十四) 4 p9 r9 z$ R. A8 _! l$ }; G
我说“四王”、汤、戴陈陈相因,不是说他们功夫不深,而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了,变得密、黑、重了,就是经过师古人又师今人,更师造化,饱游饫看,勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 - {( c7 r6 ^7 ?- B$ |# F M; k) |
(十五)
1 A$ F* I* y, m/ ^1 A5 k9 | 山水的美在“浑厚华滋”,花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字,只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点,才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 . K/ v6 E3 s; c! T* \6 C) J
(十六)
( b' s; V; E; r% ?% N 初学(画)宜重视者三:一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥,未讲源流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 " R/ W# k: G4 o: G" W5 ?+ U5 e
(十七) ) ]6 s b/ ^0 d
(画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。讲虚实有难易,但不是好环,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。 4 ^6 d, Y( t ~& x, L' `' f
从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看,实要从虚实处看。
7 J$ M2 x6 A, d7 q5 ^ ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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2 r3 K2 N' t; b/ T 婀娜多姿是花草本性,但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草,刚健在内,不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 # z8 t9 O; J! m' R2 A
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游黄山,可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山,心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气,力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 + U' B6 T2 L4 v1 R, P6 S
(二十)
) ^0 i) ~( ] r/ d1 d 书画同源,理一也。若夫笔力之刚柔,用腕之灵活,体态之变化,格局之安排,神采之讲求,衡之书画,固无异也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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0 _9 ~8 I; g. K+ Y, o 师造化,多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 % K/ T2 I' x. f+ A
(二十二)
4 ^. c1 f4 P6 o! Z; |7 k; Q0 W 写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时,正值深秋,对景写生,虽得图甚多,也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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天下书多读不完,最忌懒惰;天下景多画不尽,最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 + C1 y- H/ [- r2 o* V
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% N9 U. n. k6 Y$ m& H 山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》! }; q) y. e2 E) n5 A
(二十五) 1 B7 Q6 u) g; W x9 C' f+ Z
石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”,此最要紧。进而就得多打草图,否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 % p. H7 y3 ]7 H L( N
(二十六)
% z7 `; |) r' d! U 作画时,要心在画中之物,石涛深悟此理。画黄山松,要懂得黄山松之情意,做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道:“今古几游客,劳劳管送迎,苍官不知老,披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
8 Z+ s; Y8 `4 j6 K4 l# }(二十七)
n8 U% r( M5 t o% r 学画如打铁,要趁火热的时候打,不能停,不能歇。又如逆水行舟,不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 . U* s+ g# j' M* O- J& A2 z" g7 \
(二十八) , u) Y0 X% S% P" S# R. \$ C
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者,并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
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' @7 _# q: X1 @! [1 H' a- C8 c 应该从实到虚,先要有能力画满一张纸,满纸能实,然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
v9 H7 Q x# Y+ l. [, l i$ l* p(三十)
1 j) P o% k: l2 `$ D) w$ Y: T5 E8 D' j 实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 ' h/ P, k$ Q j& {
(三十一)
! J: Y0 V& M6 y/ o/ |$ L 画有四病,邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 / L2 E) y: S B1 d+ s: Y2 w/ \0 y
(三十二) ~" {( X1 k4 `3 R. m1 p
一幅画,有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁,如果用笔不分明,什么东西都分不出,立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美,又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽,什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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4 r7 K5 i) @0 P9 y: `, b6 s$ Z 宋人夏珪,元人云林(倪瓒)杂树最有法度,尤以云林所画《狮子林图》,可谓树法大备。杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而齐;笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。古人论画花卉,谓密不通风,疏可走马,画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》 |
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