曲艺的艺术特点,是在它长期流传中形成的 。考察曲艺的这些特点 ,既要从曲艺已经形成的现状出发,又要看其历史演变过程。必须对大量曲艺作品和演出实践进行认真的分析,才能抽出其本质的特征。由于曲艺艺术的品种繁多,演出形式各异,这就给我们的研究带来许多复杂的问题。所以,我们只有分层次地进行研究,先从目前大家普遍承认属于曲艺范围的大多数曲种的演出形式着眼,找出它们共同的基本特点;然后再具体分析各个不同的曲种,找出每个曲种与这种基本特点的关系。; g, k: J: ]- w2 Q/ L3 I4 h
曲艺的基本特点
- X9 _- ~) t6 d" Q 曲艺艺术又被称为“说唱艺术”,这表明它是有说有唱的一种艺术形式;但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉,还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较,作进一步的研究。通过这样的比较,我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意:( f1 U8 E, F, X4 D" B1 d3 u0 R- a
一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品,都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。6 W; K% |+ M w9 [
“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点,戏剧等也常采用这种表现形式;“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱,都不是在“说故事”或 “唱故事”,而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景,耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词,都是如此,就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词,虽然其中叙述了许多事实经过,包含一定的故事内容,但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹,这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事,不是演唱出来的,而是通过演员扮演人物演出来的,所以王国维说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的,他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。
* B# [" O% q' ^( ]! Y/ H 当然,曲艺艺术在“说唱故事”的过程中,也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。
; r8 i- [0 t+ _* m2 {) x% ~$ U+ o6 e5 C 1、在“说唱故事”的前提下,把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中,为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明,演员也常采用摹拟表演,即由演员代替人物出现,给观众一种身临其境之感,但就整体来看,它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中:4 }4 R' i8 b% k8 G; o
我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏,
' } L9 Y& p7 t3 Y- { 问了个充军发配去到江州关," `, w/ V) r$ Y
李万张千二长解,/ x8 d2 W- L# y7 D% V2 K% p$ d& o
押着好汉黑宋三,
( E* ^3 ~' @9 N8 e1 j! D 白天不过戴着刑具走,
% q1 @. F( N: e2 y+ s2 F 到夜晚划拳行令一处安眠,$ W& d* \; P. u' ?* \' \
我有心叫他们一里二里的往前走,! o9 U, W( `2 f, y# J
赶多咱才唱到热闹中间,
' D9 g* R ~+ P/ z$ h0 L' S 也无非走了今日盼明日,
0 Y3 e$ P J( D6 X6 t e 过了一天又一天。
: _; |3 a# O( B$ L0 Q 以上唱词属于说唱人的客观叙述 ,特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ,赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出,说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”,而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物,为了把人物形象生动地传达给观众,演员边叙事边摹拟人物的举止 ,这就融入了摹拟的因素。
1 I4 F- u5 ?, i) R# s p3 i, D 你若问马上来的是哪一个?。
$ ~7 T: m) y2 Q* D- k 谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。
& j+ {1 G4 F- u# D8 q* c) m8 ` 戴宗在马上留神看,
% o# o& c8 F: Z3 F. j: r 啊?见一犯二解差到了马前,
! T$ a& H1 K# [& b1 k 我看这犯人好面善,, P+ W6 K$ ~, W# l. V
怎么一时也想不到心间,
; B& q5 z( O6 R4 E$ i6 `0 p. a ]; v 想罢多时认得了," |# U5 c2 I) f5 C8 b$ U) F
呕,郓城县的那个黑宋三。
0 l: F5 [; W q9 x* S$ K5 \ 甩镫离鞍下了马,) i+ {# n% D2 n4 G3 b
走上前深打一躬,口尊:“三哥可倒安然,
4 M) w2 u. Z" u3 j 你不在咱们山东郓城县,! L, D( ~6 J6 `( z; p) z6 M) ]
到了我们江州为哪般?. W$ S6 [7 n; Z( @
宋江说:“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下,
- m) @& g6 T. p 我在乌龙院惹祸端,
( U! S2 v3 `" H, p3 V" ]# R 带酒杀了个阎氏女,8 h. F J. r+ Q( Q. d
充军发配来到了这边……; F# h+ q# u+ t) D. K
由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法,虽然它是以说唱来表现故事,也能构成舞台形象的千变万化,给观众形成“一人一台戏”的感觉,如果遇到千军万马的战场,也可变成一人讲述来完成,展示出曲艺艺术的丰富表现能力,但又显然和戏剧的摹拟不同。 - ^2 |3 Z9 v" m+ T: M
以唱为主的大鼓如此,以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中:/ c6 Q2 \* }) Z6 K% d
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甲 真有这样的老太太,到初一、十五买股香烧,还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说:“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”
) o& r1 _" G9 t/ T! h) Z 乙 真是!
" Q+ ^. N+ R3 [9 T6 X% I 甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年,求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?5 j1 O; K8 a9 G" i* R( S. e' c
乙 保佑谁啦?
; Q4 p( M% c3 v9 X3 n. Z 甲 保佑那卖香的啦。
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* s6 P' o c3 g4 v& U( O& b 这里老太太与年轻人的对话,也是由演员在叙事中进行的摹拟,发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中,这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象,与其它艺术形式相比,这个特点是比较突出的。
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2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果,在叙述故事时不但要展现人物的行动,更需要表现人物的各种感情变化,达到以情动人的目的。所以在作品中,要写出人物的丰富感情,演员在演唱时,也要通过自身的创造,充分体现这种感情,把这种感情传达给观众,使观众受到故事中人物感情的感染,增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段:
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4 F5 |) f0 f: z" t 叹君王万种凄凉千般寂寞,
; m; d! E: D( N( \8 n: \9 S' k8 I 一心似醉两泪如倾。1 P3 k! O; n3 @
愁漠漠残月晓星初领略, ' f& a) B7 I5 |; R8 x. |5 \! o* }
路迢迢涉水登山那惯经?: l# b& h, ?0 @6 O
好容易盼到行宫歇歇倦体, * y& j5 c) V" O) e7 ]4 s1 p+ z) Q
偏遇着冷雨凄风助惨情。+ x- U9 D N( w1 L0 A+ p- ]
剑阁中有怀不寐的唐天子,
" Y- Y/ O9 H y0 { 听窗儿外不住的叮咚作响声。. _/ \& ~4 ` r- b- E& h9 \* o# B
忙问道:“外面的声音却是何物也?”- n% K4 O/ U* D
高力土奏:“林中的雨点和檐下的金铃。”) m" H s" ?+ J$ C& ~+ {$ m
这君王一闻此语长吁气,
2 k# d$ B. c |, |! w2 ` F% M 说:“这正是断肠人听断肠声!”4 F" }& n, G% E7 E
( J) u# V _9 F$ N5 S* g 以上是交代故事的发展过程,到李隆基听到高力士回奏以后,引起自己内心的感叹时,则变成了故事中的人物直接抒情。 / C" M% [# _8 T. ]# U. V
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“似这般不作美的铃声不作美的雨,
% e* |7 w7 {+ g! v5 s9 b2 M3 x 怎当我割不断的相思割不断的情。+ R0 g* a: u( z% T0 W; c
洒窗棂点点敲人心欲碎,
2 ~5 @5 |, R# v3 x- ]. R 摇落木声声使我梦难成。( H. S" j o7 U/ S4 s2 g; O0 e7 h U
当啷螂惊魂响自檐前起,
l8 i) K; k- C0 z4 ~; q* w. B9 f: ~ 冰凉凉彻骨冬从被底生。
# x" g, x' X# B 孤灯儿照我人单影, - }/ s& l7 q, j; @# H8 V8 D d" D
雨夜儿同谁话五更。
3 }9 F" p8 B! I3 n& U9 B1 g 从古来巫山曾入襄王梦,
J7 ^* J9 m8 J+ a! ~ 我何以欲梦卿时梦不成?
+ I4 A4 X; B; j% { 莫不是弓鞋儿懒踏三更月? ) W% F. }+ H' c ^, @$ @
莫不是衫袖儿难禁五夜风? ; t3 t4 k( U! F
莫不是旅馆萧条卿嫌闷? ' I" ]0 j8 e( r
莫不是兵马奔驰你心怕惊?8 I, Y( t' A- e3 s2 Z$ z" y
莫不是芳卿心内怀余恨?1 @# V" J: r1 H" S0 Z4 \* W% v
莫不是薄悻心中少至诚?7 S' ~1 P; }# _$ ?7 W2 j% Q+ b* L: |
既不然神女因何不离洛浦?
3 y) N# ?9 H$ n e 空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”
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: Q0 z9 J; b# A( p 通过以上的叙述,演员代替故事中的人物抒发感情,使观众看到所述人物感情的逼真,创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中,实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。 ' I3 o: D; M/ U) [+ U2 n; u* F
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3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来,讲唱者本身并不扮演具体人物;因此,演员不但能够客观叙述故事,而且还能与观众直接交流情感,表示自已对所述事物的看法,在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是:
9 _- f( o2 A8 z 表得是蜈蚣道人王飞天,5 n7 q* T. \; V! D5 e# ]* c
他在那蜈蚣岭作恶多端,
% Y& F& b0 i8 e* n; d! M% \ 抢劫民女,霸占良田,
% w% f" {: b& B5 ]1 w; O 打劫商客,杀人放火,- s# j' _% R9 s; U2 B. y/ \4 O
真正是无恶不作罪孽滔天。
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这段引文是联珠快书的“注头”,在介绍故事中人物时,叙事与演员的评论相结合,能够使观众对所述人物有个概括的认识,这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。
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在评书或评话中,由于演员与观众有更广泛的交流自由,故此,这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。% D) S! v, o! ]7 G+ R
当然,这里需要指出的是 ,这种评论必须适度,并在适当的时机运用 ,否则很容易产生概念化的倾向。 因此,在曲艺艺术中,凡是作者评论时 ,都是与叙事相结合,主要还是以故事中的人物行动打动人心,这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。
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总之,说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一,是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是,也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲,就故事的叙述方式讲,也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同;因此,就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。2 [, F ] E- \4 ~4 {
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二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言,这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。
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+ g6 ?" a3 V) F) p5 c/ t+ {0 u. l 多年来观众对它的欣赏,都是既听故事,又听唱腔,而且对有些曲种则是听故事的兴趣,远远超过了对唱腔的欣赏,所以促使许多曲种为了更便于说唱故事,就根据当地语言的自然音律构成唱腔,实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律,虽然是“唱”,但其中仍保持着许多“说”的成分,是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术,它长期在一个地区流传,经过反复演唱,日久天长,演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯,不同的曲调就构成了不同的曲种形式,每一曲种的基本曲调,都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为,曲艺的每个曲种都采用固定的曲调,这是一种僵化的表现,不能表现变化着的丰富生活,所以是原始的、落后的现象,必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说,要求曲艺的唱腔要不断更新,这是合理的;但是,还必须认识到,我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”,虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定,但这是相对的,而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看,尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同,但每段具体曲目的唱腔,却又有丰富的变化,把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法,本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之,曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调,正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上,根据表现内容的不同,使其唱腔出现各种变化,根据这“一曲”与“多变”的关系,在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。& F' x$ J2 r0 `6 j: h' }
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1、规范性。它是相对稳定的,是指每一个曲种一旦形成 ,这曲种必定具有本曲种的基本曲调,这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词,它的曲调的基本旋律和节奏,都是采用很相近的这“一曲”来表现,它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ,曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ,否则便无法演唱(有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头,不管演唱什么内容的唱词 ,它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》,尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同,但基本唱腔的变化却很相似 ,都是由开头两句旋律相似的起板 ,经过中间的平唱至本段甩腔结束,它们的总体唱腔旋律是相似的。
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* M* e2 U. u N! Z5 @# s/ R 就是由不同演员演唱的相同曲种 ,虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ,但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等,虽然在前两句就运用了高腔起唱 ,但经过中间的平唱,(有时加垛句)以后,仍落回甩腔,构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构,它本身的组成规律与别人仍是相似的。
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曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”,无论表现什么内容的节目,也不管采用什么写法,演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中,有的句子字数较多时,演员也仍是在原有节奏的限度内,采取加唱衬字的方法来适应,仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性,所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此,相同的唱词,如果按不同的曲调来演唱,便形成的不同的曲种,曲艺的“一曲”无论如何“多变”,也总是以自身的基本曲调为主体唱腔,这一点是不容置疑的。
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2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的,基本旋律是相对稳定的,但是为了表现更丰富的生活内容,每个不同的节目的曲调又常有多样的变化,可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”,本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的),但通过曲艺音乐工作者的处理,在不同的曲目中,又表现出多种变化,这就体现了曲艺曲调的可塑性。
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其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性,使它在大致相同中,达到了“一曲”与“多变”的统一。3 h& Q' R$ w! e$ j
6 z! F9 T! Q* W M5 L1 D$ R, s 由于曲艺脚本是供演员演唱的,演员便可根据自己对作品的理解,依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此,这些曲调也就随着演员的不同理解,很自然地出现各种差异,表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以,即使是同一篇作品,两个演员演唱,其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目,虽然这些曲目都有自成一套的唱腔,但经过每个演员自己多年的演唱,也必然会产生许多变化。故此,无论什么曲种,许多传统曲目的唱腔,基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异,才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》,差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》,但他们每个演员所唱的这同一曲目,其唱腔也是颇多差异不尽相同的。3 Q' Y: M- P9 a) M8 C# Q
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这种变异性,还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目,到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化,这一点,从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在,但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象,实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。, v r k5 I0 j
/ w( u: a! u% L" ~1 y% V 过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”,这是不确切的 ,很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点,使它与叙事歌曲产生了明显的差异,叙事歌曲虽然也是“唱故事”,但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔,而是据词另谱,与曲艺有着明显的差别。
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