侯宝林与马三立相声艺术之比较

iceinsummer · 发表于 2008-4-11 07:06:16

(作者：吴文科)

　　中国曲艺中的相声形式，有据可查的历史，迄今不过一个半世纪左右。其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人，而真正使旧时代这种地摊上逗人笑乐的表演，发展成为我们今天所欣赏到的比较自觉的喜剧艺术，有两个人的贡献不可忽视，这就是现当代相声史上负有盛名的艺术大师侯宝林与马三立。

　　但是，仔细深入地考察侯宝林与马三立的相声表演，便会发现，这两位在相声史上贡献殊大的艺术巨擘之间，却由于师承、秉性、行艺环境包括文化背景和自身天赋等等的不同，在艺术道路乃至表演风格包括审美态度上，存在着迥然有别的巨大差异。这种差异，固然是他们各自的艺术生涯的主客观条件造成的，但在使相声艺术呈现出流派缤纷。百花争艳的景观之外，他们二人的存在与实践，又确乎给相声艺术自身依照不同的方式朝着同一个目标自由地发展，提供着不尽的启示，展示出广阔的前景。这是我们在这里比较并且探讨他们之间异同关系的真正动因与价值之所在。
　　
　　一
　　
　　比较和讨论侯宝林与马三立在相声艺术方面的异同，首先需要有可资参考的比照前提。这个前提，不外乎两个方面：一个方面出自他们二人对相声艺术继承发展的不同贡献，姑且称之为纵向参照系；另一个方面则来自他们二人各自不同的艺术气质及其构成原因，姑且称之为横向参照系。
　　
　　为此，我们先来试着描述一下侯宝林与马三立在相声艺术发展史上的不同贡献及其各自所拥有的独特艺术地位。
　　
　　侯宝林（1917—1993）在相声史上的最大贡献，是改变并提高了相声艺术的品位与格调，从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。众所周知，在相声艺术的历史发展中，中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。在此之前，相声表演难登大雅之堂，无论是早期的随处“撂地”演出，还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场，都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。艺术自身处于自生自灭，逗乐讨饭的盲目境地。表现在艺术的创演观念上，‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。①旧社会“无福之人伺候人，有福之人人伺候”的社会心理，和“观众是买主，艺人是卖主”。“一场买卖、一场生意”的商业眼光，使相声艺人由于过份地追逐商业效果，而极易流入媚俗迎合的泥淖。趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味，加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失，所带来的后果是演无定本、词多现挂，语言粗糙、主题模糊，内容杂芜，结构松散。荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”，在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演，并于1940年成名于天津的。并且一开始就表现出他的与众不同。当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说：“侯宝林说的是文明相声。”②亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”，追求高格与雅化。不说“荤口”，在我们今天看来十分正常而且平常，但在当时却是十分了不起的事情。而且这种提高相声语言及表演品位的努力，又是侯宝林当时的自觉追求，要冒着没有饭吃的风险，就更加难能可贵。正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示，他“再也不说那些乱七八糟的东西，”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。”③
　　
　　而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者，是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。旧社会艺人进入新时代后在政治上的翻身感，与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注，及对侯宝林个人的帮助，使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”，而且以核心成员的身份，④一方面整理改进传统的旧相声重新上演，另一方面身体力行，编一些反映现实生活的新相声实验演出。同时还通过诸多方式包括写文章，呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健康的东西，⑤在提高相声艺术品位的努力中，侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。比如他在这一时期的相声表演，不仅语言清雅，而且“学唱”传神，尤其学唱京剧的流派唱腔，可以说是深得精髓，无与伦比。他的“学唱”表演，总是比生活中或舞台上低一两个调，不求形似，但求神似，显得从容舒坦，不让听众替演员提心吊胆。“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头”，⑥因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸，一扫旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。俗中见雅，化俗为雅。使相声艺术在他的带动下，由文学底本、舞台表演到审美风格等诸多方面，趋于一致和完整，达到和谐与统一。这是侯宝林的贡献，也是相声艺术在新时代的大造化。正是由于有了以侯宝林为先锋和代表的一批相声艺人的不懈努力，以及新时代赋予相声艺术的新使命，相声才在20世纪50年代不长的时期内，基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。侯宝林因此而被公认为相声艺术革新创造的勇士，和新相声的奠基人。
　　
　　马三立（1914——2003.2.11）在相声史上的突出贡献，在于他对相声艺术优秀传统的全面继承。如果说侯宝林的主要贡献是在相声革新方面的诸多突破和发展，马三立的突出成就则来自他对相声艺术传统精神的全面把握与深刻继承。侯宝林是继往开来的先锋，马三立是总其大成的殿军。马三立与侯宝林虽为同时代人，但在相声师承上长侯宝林一辈。侯宝林为已知相声师承的第六代艺人，马三立属于第五代艺人。马三立作为相声艺术家的成就，集中表现在他那特色独具的舞台表演上。他早年说演的传统相声，主要是最显演员功力的“贯口”活儿与“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等等。其说演“活宽、路子正，哪段都有新东西”。⑦中年之后，在表演对口相声的同时，也擅演单口相声，并且使所演节目常能给观众带来“余音绕梁”的美感。当时乐了还不算，“什么时候想起来还会什么时候乐”。真正做到了使自己的艺术脍炙人口、隽永流芳。从而更加难能可贵。在艺术趣味上，他在舞台表演上的“口风”追求与运用，和侯宝林“柳活”“学唱”之“恰到好处”的理论异曲同工。他曾说：“我不喜欢拿好地势才出场，也不喜欢用大喊大叫，超刺激的怪声。怪气、怪像找噱头。我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人。如闻其声、如临其境。我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。”⑧正如古人诗意所谓的“随风潜入夜，润物细无声”。这是马三立在相声表演艺术上“大音希声，大象无形”的境界与追求，也是马三立与侯宝林一样，所以成为真正的相声艺术大师的深刻表征。他与侯宝林同被视为中国相声史上并驾比肩的大师级人物，因而成为十分自然和必然的事情。
　　
　　欣赏马三立的相声，你会感到，其对艺术形象的塑造与对艺术意象的点染，常给人过耳不忘、入耳入心的恒久享受。比如著名相声作家何迟的名作《买猴儿》，经马三立与其搭档赵佩茹一表演，那个“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”的典型形象“马大哈”，便永远深人人心，成了我们生活中“吊儿啷当”一类人物的代名词。“马大哈”之成为现代汉语里的一个通用词汇，与马三立的相声说表艺术及其巨大影响是分不开的。这种相声史上殊不多见的审美现象，专利当在马三立名下。至于他表演的《吃元宵》，在讽刺“大成至圣先师”孔子时表现出的“大智若愚”，在《卖挂票》与《家传秘方》里反映出的荒诞不经与滑稽突梯，更使传统相声里蕴藏着的艺术机趣与批判精神愈加发扬光大。而其幽默品格与艺术机理，又是相声艺术所独有的。就连他自己编演的“垫话”短段《找糖块儿》，尽管仅仅是供人一乐的小品，却于“不行啊，我那假牙还在上面呢”的大实话中，迸发出游而不虐的幽默。俚而不粗，俗不伤雅，于是成为马三立的相声艺术在继承传统方面最为成功和典型的特色。
　　
　　相声的历史渊源，决定了它是来自平民的通俗艺术。口头“说唱”的艺术特质与跟观众听众直接交流的审美机制，又使它必须立意高远，能举一反三而又要表达浅近、见微知著。这种既要把话说明白，把理讲透彻，又要给听众充分联想余地的审美要求，逼迫着艺术家们要在雅与俗、明与暗、虚与实、远与近、少与多的二律背反中“走钢丝”。“包袱”的皮儿厚了不行，太薄了则会穿帮肤浅，也不行；太奇巧了显得做作，太浅白了失之乏味。马三立似乎独谙相声传统的个中三昧，他在相声编演上是彻头彻尾的通俗派：台风亲切、口风随和、题材平常、内容朴素、语言平实、结构简单，人称“平民艺术家”。但艺术效果却往往事半而功倍：十分力量七分使，大白话中见机趣；举重若轻，隽永幽默。比如同样是拿自己“开涮”，马三立在调侃自己的姓名时，一句“马剩下三条腿，对付着还能立得住”的歪解，依然于幽默中留有几分尊严，绝不是像旧社会的相声艺人那样，将自己贬损得一塌糊涂。忠于传统而又能光大传统，在对传统的继承上，能化腐朽为神奇，于俗套中出新意，这就是相声艺术史上集大成者的马三立。
　　
　　二
　　
　　比较侯宝林与马三立在相声艺术上的异同，除却他们以自己的艺术实践所奠定的各自在相声史上的不同风范与地位，最重要和最切实的参照系，当然还是他们所说演的相声节目，及其在节目的编演中体现出的种种风格特点。
　　
　　如所周知，侯宝林在表演上的风格特色，主要体现为台风的儒雅，语言的洗炼，与“学唱”的传神。台风儒雅，主要是指做派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；“学唱”传神，则专指他学唱戏曲与学说方言时，能把握神髓并艺术地加以再现。其代表性的节目如《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》和《买佛龛》、《抬扛》等等，都集中地体现着他的上述风格。而这些风格，往深里说，表现在其所演相声的文学脚本，往往主要是用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空，随手拈来，而又形散神聚，主题鲜明。听来信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，熔知识性、趣味性与思想性于一炉。大气磅礴，炉火纯青。
　　
　　马三立相声艺术的主要风格，如前所述主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实。结构简单却隽永幽默。他的相貌精瘦，表演朴素，说表的语言比较粘连甚至显得似乎有些零碎和罗嗦，个别节目有如轻声絮叨的说表中，不时还会出现口头表述所常有的语病；可听着却使人感到如聊家常、如遇故知，亲切随便中会突然迸发出机趣与幽默。听他的相声说表，常让人忍俊不禁，使人猝不及防，而又余音绕梁、隽永悠长，回味的余地极大。他的相声表演风格是自然散淡的，犹如传统的太极拳术，“包袱”轻易不会出手，而一旦出手，必能力拔千钧，一语破的，使人久难忘怀。其代表性节目如《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《白事会》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《开粥厂》、《买猴儿》、《似曾相识的人》、《今晚十点钟开始》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，无不从各个侧面体现着他的编演风格。与侯宝林不同的是，马三立所演的相声，从文学脚本看，主要是以第一人称“我”的口吻来叙述故事，刻画人物。情节和人物于是成为马三立相声文学的两大支柱。“我”这个第一人称的叙事表现方式，又使得表现的内容更细腻，更可信也更具艺术上的感染力与讽刺审美的便利与张力。“马大哈”、“似曾相识的人”、“高贵的女人”、“马善人”等典型形象，与“挠挠”、“学说瞎话”、“逗你玩”等审美含义一定的符号性话语，构成了马三立相声艺术的思想风景线。如果说侯宝林的相声表演，是思想的聚光灯，能让丑恶的事物无处藏身的话，则马三立的相声表演，犹如空气或者水，在不经意或不知不觉中，荡涤污秽、化解迷茫。一个是外科手术式的指点剔抉，一个则如汤药下肚式的温和通脱。表现在审美创造的逻辑范式上，侯宝林的相声说表因着第三人称杂文体式的灵活与跳跃，而在思维上属演绎式的举证与扩散；马三立的相声说表因着第一人称叙事体式的具体与延展，而在思维上属于归纳式的升华与浸染。从而导引出他们各自不同的审美姿态：在讽刺手法的运用上，前者是“嘲笑”式的，后者是“自嘲”式的；在艺术的展示手法上，前者显示出的是“世事洞明皆学问”的宏阔，后者则体现着“人情练达即文章”的深到；在思想展示的类型上，前者是文人学者式的挥洒，后者是市民大众化的展露；在审美的风格趋向上，前者文雅而华丽，后者通俗而质朴；在风格的价值旨归上，正如前文已经论述到的那样，前者以革新意识注人相声清新刚健的时代意蕴，偏于写意。后者则以传统精神演绎着无处不在的平民心态与生活风情，长于写实。
三
　　
　　作为相声史上一对并驾比肩的艺术巨匠，侯宝林与马三立所以各有造诣、功成名就，但却各具风采、风格各异，原因是多方面的。
　　
　　首先，从师承上讲，马三立出身曲艺世家，祖父马诚方是有名的评书艺人，以擅说《水浒》著称；父亲马德禄是著名的“相声八德”之一，且是相声名家恩绪的宠徒和门婿；母亲恩翠卿曾唱过京韵大鼓；哥哥马桂元是号称“万人迷”的相声名家李德钖的弟子。马三立从小在家中耳濡目染，接受熏陶，自不待说。初中毕业后学说相声，不仅在当时属很有文化，且又投在相声名家周德山门下。深厚的家学，名师的指点，再加上个人的天赋与刻苦，使马三立打下了扎实的相声艺术功底。他又常年在他生长的天津撂地行艺，是个有自身特点的性格演员。1949年后，又有相声作家何迟的一系列优秀作品作基础，马三立更是如日中天、艺术长青。天津的文化氛围，和长期的撂地演出生涯，以及深厚的艺术渊源，使得马三立不仅基本功扎实，传统的修养深厚，而且极熟悉天津的市民生活，懂得老百姓的日常心理，又了解天津观众听众的欣赏习惯，因而使他有条件有可能不但拥有深厚的传统，又能够充分地表现市民的生活情趣。所以，他的艺术被视为是平民的或市民的，平易的或朴素的，是典型的“平民艺术家”表演的天津地方风味浓郁的“津门相声”。
　　
　　而侯宝林则自幼被送给别人当养子，甚至连自己的亲生父母是谁都不知道。早年家境贫寒，只上过三个月的免费小学。十一岁开始学唱京戏，在一个偶然的机会开始说演相声。为了成为门里人，才先后两次拜师。与马三立相比，可以称之为半路出家。他生活在北京，但从艺不久即往返于京津之间说相声。其间又在天津组织过“北艺话剧团”，演过“文明戏”即早期话剧。⑨视界比较开阔，阅历比较丰富。学京戏与演话剧的经历，又无疑对他后来相声表演的擅长“学唱”和拒绝“荤口”、“脏话”，有着直接的帮助与启迪。特别是1949年后，他作为“北京相声改进小组”的核心成员，自觉适应时代变革，主动接近知识分子，并且在创作和表演之余，同时毕生致力于相声艺术的研究活动。因而，艺术上比较自觉，语言上比较雅洁，知识储备比较丰富，思想水平比较新锐。他的综合素质好，后来又主要是在高台上表演，相对于马三立，传统的负担与束缚在他身上要小得多。主观和客观的条件，亦即观念的自觉、时代的召唤、历史的要求，与身处新中国文化中心与艺术整旧革新前沿的种种因素，构成了侯宝林在相声艺术革新发展史上的特出地位与独有风格，也成就了侯宝林源于传统又高于传统的全新相声艺术。而侯宝林相声作品以第三人称口吻纵横驰骋的说表风格，除却有思想的统领与知识的支撑，一个特别重要的原因，就是生活的自立与心态的自主。过去的相声艺人是伺候人服侍人、供人笑乐的“欢喜虫”，进入新时代后，他们一变而为社会的主人。政治上的翻身感，与经济上的再也没有衣食之虞，使艺术的创造者进行真正意义上的审美创造成为可能。相声艺术的本来价值，也由于艺人生活上的得到保障，始得摆脱媚俗，真正趋向审美，最终获得确立。这种由社会变迁导引出的艺术表现语境的转换，带给相声的是艺术尊严回归后的审美归位。相声作为以讽刺见长的喜剧性艺术，主要的功能也便不再是以自嘲、自虐或者奚落弱者去供人笑乐，而是要被用来讽刺假、恶、丑，鞭挞旧思想与旧风习。特别是随着艺术语境和艺术观念的这种转换与变革，相声由地摊上的杂耍一变而为人民喜爱的艺术样式之一。而全新艺术观念的确立，使得相声艺术的审美内蕴和思想含量也在加强。侯宝林正是在这样的历史背景和时代巨变中，担负起了相声革新先锋人物的使命，同时成就了自身作为相声大师的地位。他的相声，相对马三立为代表的“津门相声”，便自然地被称为“京派相声”。
　　
　　四
　　
　　无论是侯宝林，还是马三立，也无论是他们风格特点上的“异”，还是他们艺术成就上的“同”，比较考察之后的启示是多重的。
　　
　　首先，他们的“异”告诉我们，艺术与其所反映的生活一样，是多姿多彩的。但这多姿多彩的背后，无不有着诸如社会、历史、文化和个性天赋等诸多因素的制约与影响。只有那些从自身的实际出发，顺应时代与潮流而发奋努力的人，才会在不同的情势下，成就自己风格独具的艺术。相声艺术是这样，其它艺术也不例外。

　　其次，艺术家在艺术上的自觉特别是艺术观念上的自觉，是一个勤奋的艺术家最终成就艺事的重要而又根本性的立业条件。无论是马三立的“我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感受上并不以为我是有意识在逗他”的观点，还是侯宝林“艺术是味精”而非饭食的经典妙誉，都深刻的标志着，一个真正的艺术家同时必须是一个思想家。而没有思想含量的审美创造同样是相声艺术的大敌。关于这一点，相声艺术在20世纪末期以来低迷徘徊的“陷落”实际，庶几可视为有力的反证。
　　
　　同时，侯宝林与马三立在艺术上殊途而同归的“同”，也再一次昭示世人：艺术的价值判断，即好与不好，精不不精，标准只有一个。而艺术的审美创造方式及风格可以千变万化、各不相同。“条条道路通罗马”。只有使自己的主观努力，与历史。时代及大众的需求等等客观实际有机结合，才会在艺术的道路上扎实前行，树起属于自己的独有大纛和丰碑。侯宝林和马三立的价值与意义，因而不只属于历史，更为现实的相声振兴所亟需，为相声艺术的当代中兴，提供着不尽的借鉴与启迪；侯宝林与马三立的历史贡献和精神财富，也不只属于相声界乃至整个曲艺界，同时也属于整个文艺界文化界，属于一切热爱生活和艺术的人们。

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