古代音乐戏曲杂耍与古都文化

iceinsummer · 发表于 2007-4-15 13:22:11

一、由西汉乐府至南朝清乐的演变

   我国自远古时起就注重礼乐，而乐更为重要。据说有些乐章的名称就是黄帝留下来的。至于汉时，所制定的乐章尤其繁多，《汉书·礼乐志》说，武帝时，“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。这是汉代的大事。后来哀帝废去乐府，但是乐章已经流传，是难于都废掉的。当时还有所谓郊庙的乐章，也一并流传下来。

   汉代乐府及其郊庙诸乐的乐章和曲调，在汉以后是历经曲折才辗转传世的。东汉、魏、晋相继建都于洛阳，有关的伶官和乐器自然随着由长安传到洛阳。西晋末年，永嘉乱离，伶官乐器都分别为刘曜和石勒所攘夺，刘曜都于长安，石勒都邺，这也就是说，当时的伶官和乐器分散到长安和邺。苻坚建立前秦，长安的伶官和乐器也就为其所据有。至于流落在邺的伶官和乐器又因石赵的灭亡，而归于前燕。及王猛破慕容氏，因将邺的伶官和乐器携归长安，与长安的伶官和乐器合并到一起。

   前秦瓦解，长安的伶官和乐器为慕容永携至长子（今山西长子县西南）。慕容垂败慕容永，这些伶官和乐器又复归于邺。后燕破灭，慕容德自立于广固（今山东益都县西北），这些伶官和乐器又被携往广固。慕容德殁后，其子超嗣立，超母先没于姚兴，因以这些伶官和乐器为礼物，诣姚兴赎母，及刘裕灭秦，遂以之归于建康，东晋南朝因得尽有中朝原来的旧乐，由刘宋到萧梁，江左文物最盛，就是这样的缘故。

   南北两朝交互兵争，北魏孝文帝和宣武帝先后用兵于淮汉，随军所至，收获了部分南音，谓之《清商乐》。其后隋氏平陈，尽得江左旧乐，因置清商署，总谓之《清乐》。这是《清乐》得名的缘由。

   这样说来，汉代乐府及其郊庙乐的伶官和乐器，由长安辗转经历了洛阳、邺、长子、广固和建康，长安、洛阳、邺和建康都是较大的古都，长子和广固虽然较小，好在这些伶官和乐器都还没有丧失罄尽。

   如上所述，《清乐》的得名是由隋时所置的清商署，而清商署则因于北魏以其所获的南音为《清商乐》。这样说来，所谓《清乐》并非南朝音乐的正名。而南朝的音乐虽经过辗转流移，还是可以上溯汉时的乐府及其郊庙的乐曲，只是较长时期流行于建康及江南一些地方，也就不免带有地方色彩，因而就被称为南音。《宋书·乐志》说：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也。吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广”。所谓吴歌杂曲，据其所列举的，则有《子夜》、《前溪》、《团扇》、《督护》、《懊憹》等。其后制者亦复不少。至陈后主时，又造《黄鹂留》、《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，据说是“绮艳相高，极于轻薄”（《隋书》卷１３《音乐志上》）。这些《清乐》曾经为隋文帝所称道，谓其为“华夏正声”，而且为隋炀帝收入其所制定的《九部乐》中。所谓《九部乐》，除《清乐》外，其余为《西凉乐》、《龟兹乐》、《天竺乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《礼毕乐》（《隋书》卷１５《音乐志下》）。《礼毕乐》亦来自江东，和《清乐》一样为华夏旧乐。其余皆为由域外传来的音乐。可见当时如果没有江东旧乐的北传，长安的音乐就皆是域外之乐了。及唐代初期，由于王朝不重古曲，工伎转缺，许多乐章也间有散佚，其幸存者也去吴音较远，因而《清乐》之歌就阙而不全了（《旧唐书》卷２９《音乐志》）。

   这些《清乐》虽不见重于唐时的长安，却在南朝旧都及其附近地区依然流传，唐初以长安工伎转缺，未能歌唱《清乐》，因而就有人建议：“宜取吴人使之传习”（《旧唐书》卷２９《音乐志》）。可能没有引起时人的注意，未能见诸实施。但是由此可以证明：这些歌曲在建康及其附近地区流传的情况。唐刘禹锡《金陵怀古》诗中有句说：“后庭花一曲，幽怨不堪听”（《全唐诗》卷３５７）。杜牧《泊秦淮》诗说：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔墙犹唱后庭花”（《全唐诗》卷５２３）。汪遵《陈宫》诗中也有句说：“留得后庭亡国曲，至今犹与酒家吹”（《全唐诗》卷６０２）。刘、杜及汪遵三人皆唐代后期人，汪遵生世更晚，唐懿宗年间始成进士（《全唐诗》卷６０２汪遵小传）。上距陈后主亡国，已将近３００年。将近３００年尚歌唱不辍，可知其流传的久远。刘、杜、汪遵三人咏诗皆因听到《后庭花》的歌唱而发，这是因为《后庭花》为陈后主所造，而陈后主正是贪图歌唱才亡国倾家的。两三百年后，秦淮河酒家歌女犹时时歌唱此曲，这与亡国恨说不上关系。因为当时已是唐代后期，上去陈后主，中间还隔着亡陈的隋代。《后庭花》之令人长期歌唱，应该是由它的绮艳相高，复杂以幽怨的缘故。其实以绮艳相高的并不只是《后庭花》，就是《子夜》、《团扇》等也何尝不是如此。当唐人于秦淮河畔歌唱《后庭花》时，建康（唐时先后为江宁县和上元县）已成为古都，古都之中先朝余音犹在，已与当时城市生活联系在一起，可知六朝的都城文化源远流长了。其实，在唐代以后，还在流传，而且流传更远，不以古都南京为限。这在后文将另行论述。
      二、唐代初年所制的《秦王破阵乐》

   上面所论述的《清乐》和后来隋唐时由域外传来的音乐，迥然不同，自成体系。唐初因隋旧制，用九部之乐。其时庙堂之上所习用而为唐人所自造的，则有《破阵》、《庆善》、《大定》、《上元》、《圣寿》、《光圣》诸乐。《破阵乐》为太宗所造，太宗为秦王时，征伐四方，人间歌谣就有《秦王破阵乐》之曲。《破阵乐》就是依此制定的，演奏之时，用１２０人披甲持戟，组成乐队。乐队是“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾迥互，以象战阵之形”（《旧唐书》卷２８《音乐志一》）。故能发扬蹈厉，慷慨激昂。《破阵乐》有一个特点，虽杂有龟兹之曲，主要是大鼓，因而声振百里，动荡山谷。其他《大定》，《上元》，《圣寿》，《光蚤》诸乐，大抵皆与《破阵乐》相同，都是要擂大鼓的。只有《庆善乐》独用《西凉乐》，所以显得最为闲雅。当时以《破阵》为武舞，《庆善》为文舞。后来武则天称制，这些乐舞就被废去不用（《旧唐书》卷２９《音乐志二》）。虽然庙堂之上不再奏演，民间却仍流传。迄今作为古都长安的西安城中民间的锣鼓乐队犹称其所演奏之曲为《秦王破阵乐》，所用的乐器，主要是大鼓，还有锣、铙等。当其敲锣打鼓正式演奏之时，也一样声震远近。锣鼓队的人数最多的可以达到百人以上，一般都有几十人。虽未必都能披甲持戟，然其衣着亦可显出战斗的气象。锣鼓敲动，随着就有舞蹈，队形时变方圆，进退疾徐，因鼓声而有节制，不仅西安城内有这样的锣鼓乐队，关中以及河东等处尤为繁多，足见其流传的久远和普遍。或谓河东新绛、安邑等处的锣鼓乐队，始自北宋之时，这是数典忘祖的臆说。北宋时亦有武功之舞，其所用的乐器为铙、铎、雅、相、金錞、鼗鼓（《宋史》卷１２８《乐志》）。并无唐时的大鼓。鼗鼓为我国古乐器，始见于《周礼·春官·小师》。郑玄注谓“鼗如鼓而小，持其柄桐而摇之。旁耳还自击”。这是一种有长柄的摇鼓，就是俗称的拔浪鼓。虽然有鼓之名，和大鼓相差很远，是不能相比拟的。其他各种乐器也只能稍起配合的作用，如之何能与《秦王破阵乐》相提并论。其时河东差同内地，宋和辽夏两国的战争都未能波及其地，那里怎么能忽然会创始形成这种锣鼓乐队？这是用不着多事辩论的。
      三、参军戏、傀儡戏、猴戏和说话

   唐代长安城中曾经流行过参军戏、傀儡戏和猴戏。参军戏当时称为弄参军，盖以一人饰所谓参军，另一人加以戏弄，以取笑乐。傀儡戏则以木制为傀儡，由人牵引，使之活动如生，并伴以歌唱。猴戏则以猴代傀儡，较傀儡更胜一筹。这三种戏皆不始自唐代，唐代则更为流行，长安城尤为习见［①ａ］。

   参军戏的肇始，或谓在东汉和帝时［②ａ］，或谓在后赵石勒时［③ａ］，两说虽各有所本，其间人物情节却互有相近是处。论者对之尚有争执，未衷一是，但其起源较早，则是大抵可以肯定的。傀儡戏或谓始自汉初［④ａ］，或谓起自汉末［⑤ａ］。汉初之说实近于想象，殊难置信。说是起于汉末，也是相当早的。猴戏至迟梁时已经有了。梁时散乐中有《猕猴幢伎》，当是以猴作戏。唐时更有《缘竿伎》，又有《猕猴缘竿伎》［①ｂ］，作史者未审何者为梁时所传，可能是一事而两有其名。

   参军戏后来演变为宋元时的杂剧，开封、临安以及金的中都，元的大都等处，相继演奏不辍。北宋时，开封城中的京瓦伎艺就还有悬丝傀儡和药傀儡。（孟元老：《东京梦华录》卷５《京瓦伎艺》）南宋时，临安城中瓦舍众伎除悬丝傀儡外，更有杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡、法傀儡之类。据说：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事，铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词”。（耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》）傀儡戏应该就是当代的木偶戏。所谓悬丝傀儡就是十分形象的说明，现在的木偶戏依然是以线索来搬演傀儡的。现在的木偶戏有唱有说，至迟在南宋时即已如此。现在不仅这些古都中仍有这样的木偶戏，就是一般乡曲中也很盛行，成为不可少的游艺项目。猴戏于宋时仍见于有关都城的记载，似不如傀儡戏的繁多（《东京梦华录》卷６《元宵》），但在各地的流行却更为普遍。不过宋以后都城中似已少见。现在木偶戏往往与影戏（或称皮影）同时奏演。木偶戏于白昼演出（近来也多在晚间演出），夜晚则配以影戏。这样的相配演出，似少见于唐代及其以前的记载。北宋开封的京瓦伎艺就有影戏和弄乔影戏，而影戏的弄者更多，且多名家（《东京梦华录》卷５《京瓦伎艺》）。南宋临安的瓦舍众伎中也有影戏。据说：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同”（《都城纪胜·瓦舍众伎》）。所说的和现在的影戏还相仿佛，可知其渊源的所自。

   唐代不仅流行如上所说的三种戏，而且也已经有了从事“说话”的人。说话就是讲故事，是一种说唱的艺术。唐代元稹曾说过：“尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳犹末毕词也”（《全唐诗》卷４０５，《酬翰林白学士代书一百韵·注》）。说话亦如影戏一样，也有话本。敦煌卷子写本有唐代的说话话本《壚山远公话》，就是例证。

   到了宋代，说话屡益普遍起来，开封的京瓦伎艺中就有讲史、小说、说三分、五代史的（《东京梦华录》卷５《京瓦伎艺》）。其实说三分和五代史都应属于讲史，既然特立名目，可能所讲的更为细致，南宋临安众伎中有很多专从事说话的。耐得翁在所撰的《都城纪胜》中记载着：说话有四家，其一为小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇，银字儿应是所说小说的总称，为什么称为银字儿？银字是用银刻在管乐器上字迹或符号，用以表示音色的高低，这在唐时也已经有了，唐人诗中多有咏及银字的，杜牧《寄珉笛与宇文舍人》诗说：“调高银字声还侧，物比柯亭韵更奇”（《全唐诗》卷５２３），即其一例。讲小说而称为银字儿，则说中有唱，致少是以银字助定其说话的高调。近来说书的人辄手持木板或金属板，且说且敲，声调铿锵，相得益彰，应是唐宋时遗留下来的旧规，《都城纪胜》所说的其余说话诸家为“说公案，皆是搏刀赶捧及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参情，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，益小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破”。这里所说的不只四家，但都应属于说话的一类，前面说过说话的人皆有话本。这是少不了的，可能愈说愈多，话本也就更为精彩。据说后来的《水浒传》及《三国演义》可能都采用相应话本作其素材的一部分才撰写成书，单就说话这一行道来说，就一直传下来，现在不仅古都中皆有说书的人，就是古都以外的城市也皆有之，其中还往往有名家，成为现代城市文化的不可或缺的部分。

      四、上元节和拔河斗鸡、角牴

   唐代多诗人，长安自是诗人汇集之地。许多著名的诗人大都到过长安，或暂居一时，或久居未归，皆能对长安风物寄情于吟咏之间。及时过境迁，犹仿佛如昨。李白在长安时，曾赋《清平调词》，词中有句说：“沉香亭北倚阑干”（《全唐诗》卷１６４）。沈香亭在兴庆池东。今于兴庆宫旧址凿池，并于池东再筑沈香亭，遍载木芍药，似当年故迹，依稀犹在。

   在这些诗人中应该提到两位，一是郭利贞，一是张说。张说有名于开元年间。郭利贞行辈早于张说，宦位却不如张说。郭利贞以一首《上元》诗获得盛名。这首诗是描述长安城内上元节的盛况的，诗句是“九陌连灯影，千门度月华。倾城出宝骑，匝路转香车，烂漫惟愁晓，周游不回家。更逢清管发，处处落梅花”（《全唐诗》卷１０１）。据说这首诗和其时的苏味道，崔液的诗并为绝唱。苏诗是“火树银花合，星桥铁锁开。暗香随马去，明月逐人来。游伎皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催”（《全唐诗》卷６５，苏味道《正月十五夜》）。崔液诗是“玉漏铜壶且莫催，铁关金锁彻明开。谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来”（《全唐诗》卷５４，崔液《上元夜》）。三诗描述上元盛况，如在目前。阴历正月十五日为上元节，其夜为上元夜。以上元为节日，未知其伊始。唐《两京新记》说：“正月十五日夜，敕金吾弛禁，前后各一日以看灯，光若昼日”（《太平御览》卷３０《时序部》引），可能就是唐时始有之。

   这样的节日从那时起，竟然传下来了，首先是宋时的开封。每当上元节之夜，就在开封绞缚山栅，立木正对大内正门宣德楼。诸多奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里（《东京梦华录》卷６《元宵》）。以后的都城中，都少不了这一节日，就是千载以后的今日，上元节日的灯火并未稍有减色，甚而还可以说是兴味愈浓。这不仅都城如此，一般城市以至乡里也未能免俗。当然众多的古都就更不在话下了。

   张说的诗是《奉和圣制观拔河俗戏应制》，所谓“奉和应制”的“应制”诗，是和唐玄宗的诗。虽然是应制诗，却对于当时盛行的拔河描述的很细致。他的诗说：“今岁好拖钩，横街敞御楼。长绳系日住，贯索挽河流。斗力频催鼓，争都更上筹，春来百种戏，天意在宜秋”（《全唐诗》卷８７）。郭利贞和张说所说的都是长安城中的文化生活。张说不仅描述了拔河盛况，还说到当时的百种戏。百种戏的名目是难于备悉了。但多到百种应该是无疑的，这显示着当时长安城中文化生活富丽堂皇的一个方面，时越千载，拔河和上元节一样，到处盛行。上元节还有时日的限制，拔河的嬉戏却是随时随处可见，较之昔年，似并无逊色，抑犹过之。

   这里还可以略事涉及都城中的斗鸡。斗鸡早在战国时即已见诸记载，齐国都城临淄（今山东淄博市临淄城）就有人善于斗鸡。其时临淄城中的斗鸡走犬与吹竽鼓瑟，击筑弹琴同为游乐的重要项目。（《战国策》卷８《齐策一·苏秦为赵合从说齐王章》）汉时此风更盛，王宫台榭中就有斗鸡台和走狗台，建筑在长乐宫中（《三辅黄图》卷５《台榭》）。其后相沿成俗，似未稍息。至于唐代，玄宗特为爱好。据陈鸿祖所撰《东城老父传》，当时“治鸡坊于两宫间，索长安雄鸡，金毫铁距，高冠昂尾千数，养于鸡坊，选六军小儿五百人，使驯扰教饲，上之好之，民风尤甚”（《太平广记》卷４８５）。安史乱后，此风不复再振，迄于唐亡，似亦少见于记载。后来到北宋时，开封复有斗鸡事。每遇所谓崔府君及神保观神生日，辄陈百戏，其中即有斗鸡（《东京梦华录》卷８《六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日》）。就是南宋所都的临安城中，也有斗鸡（《都城纪胜·闲人》）。现在开封城中依然盛行斗鸡，其盛况竟与宋时相仿佛。

   北宋时，开封京瓦伎艺有所谓小儿相扑的项目（《东京梦华录》卷５《京瓦伎艺》）。南宋临安的瓦舍众伎中也有相扑争交，据说这是角牴之戏。别有使拳一项，自成一家，与相扑曲折相反（《都城纪胜·瓦舍众伎》）。说到角牴，其起源很早，秦汉之时即已有之。汉武帝元封年间就曾作过角牴戏。角牴是什么意思？据东汉时应劭的解释：“角者，角技也；抵者，相抵触也”（《汉书》卷６《武帝纪》注引）。秦时已有此戏，则其肇始之时至晚也应在战国。东汉时，张衡撰《西京赋》，曾经说：“临迥望之广场，程角牴之妙戏”。张衡叙此事，在“大驾幸乎平乐”之后，平乐馆为当时大作乐的地方，似乎还是宫廷中的嬉戏。不过既在广场中演出，可能已佚出宫廷之外，张衡在这篇赋中特别提出这些琐事，可能东汉时洛阳已有流传，故张衡能够以之写于赋中。张衡之后，角牴之戏似少见于文献记载之中，然由《东京梦华录》和《都城纪胜》所提到的，可知历魏晋和隋唐并未失传，至少在都城中并不一定是稀见的。不仅在长安、洛阳、开封、临安盛行，也可能蔓延到建康和北京。

   用现在的话来说，角牴就是摔交。在这些古都中还是经常见到的。民国年间，北京的天桥就有经常从事摔交的人，供人欣赏。至于使拳，和摔交一样，也是流传相当广泛的。

   这里还可以顺便提到张衡所说的长安平乐馆前与角牴同时出现的其他技艺。张衡在叙述了“临迥望之广场，程角牴之妙戏”之后，接着又说：“乌获扛鼎，都卢寻橦；冲狭燕濯，胸突铦锋；跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”。以下还有很长相近似的叙述，大要都应是武帝时所作鱼龙曼衍之戏，是从域外输入的，这在后面将另行提及，这里所说的“冲狭燕濯，胸突铦锋”，也是其一类。其实“都卢寻橦”也是从域外传入的。都卢就是夫甘都卢国，在今缅甸境内。寻橦这种技艺在汉画中还可以看到，乃是一人头顶长竿，另有一至三人缘竿而上作诸种表演。这种技艺在汉代以后，还是在一些都城中流传过。南宋临安城的瓦舍众伎中就有上竿、打筋头等项（《都城纪胜·瓦舍众伎》），就应是寻橦的具体表演方式。现在杂技中也是经常有这样的项目的。

   张衡赋中所说的“乌获扛鼎”，李善引《史记》作过解释。据说，秦武王有力士乌获、孟说，皆大官，王与孟说举鼎。汉武帝时作为平乐观前技艺的一项，当然只是模仿它的形式。这种技艺后来也流传下来，当然不都是有鼎可举，那就只好用其他重物代替。南宋临安城中瓦舍众伎中有踢瓶，踢磬等（《都城纪胜·瓦舍众伎》），可能都是按照举鼎的遗意表演的。瓶、磬都较鼎为轻，因之要举起来，仅仅用手，就不免太容易了。輓近杂技中有蹬大缸的，也许就是由举鼎，踢磬等演变出来的。

   张衡赋中还说到“跳丸剑之挥霍，走索上相逢”。李善的解释说：“挥霍谓丸剑之形也，索上长绳，系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞絙也”。其实这就是现在杂技中的走钢索，各地都有演出，古都中当然也是少不了的。

   南宋人撰的《都城纪胜》中，所列的瓦舍众伎中除上竿、打筋斗、踢瓶、踢磬外，其他技艺还有二三十种，好像流传下来的不多，不过如烧烟火、放爆仗、弩子打弹等后来在各古都中不时还可见到。
      五、杂剧及其演变

   《东京梦华录》和《都城纪胜》分别记载北宋开封和南宋临安的杂剧。《东京梦华录》仅记载杂剧的名称。《都城纪胜》的记载较为详备。它说：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者。谓之把色。大抵全以古事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫”。吴自牧《梦梁录》亦有记载。所记与《都城纪胜》同。由此可见，宋时开封、临安的杂剧都很盛行。

   杂剧的名称，唐时已经有了。李德裕在其所撰的《论故循州司马杜元颖追赠》的第二状中论述杜元颖守成都时，南诏攻入成都，驱掠人口事，并说：成都郭下，成都华阴两县，被驱掠的只有８０人，其中有杂剧丈夫两人（《李文饶文集》卷１２又《全唐文》卷７０３）。这是杂剧名称见于记载之始。南诏进攻成都，在唐文宗太和三年（８２９年）。其时已在唐代晚期，李德裕文中所说的杂剧丈夫两人，自应是在成都演奏的伎工，则杂剧之兴当在其时之前。其盛行一时，则当在宋代。

   杂剧是能够歌唱的。《梦梁录》叙述杂剧悉遵《都城纪胜》之文，惟说“大抵全以故事，务在滑稽”之后，添上一句“唱念应对通遍”。当时周密亦撰《武林旧事》，皆记临安城事，其末篇《官本杂剧段数》，多至２８０种，可见一代的盛况。在这些剧名中，用大曲为歌舞戏者甚多。或谓宋人杂剧不能被以歌舞（王国维：《宋元戏曲考》），似有未审之处，也许所据以论证的仅为其中的一部分，即令如此，也是不应以偏盖全，临安城中的杂剧自是承袭北宋开封的旧规。北宋开封习于浅斟低唱。柳永的词堪称大家，其《鹤冲天》词中有句说：“忍把浮名，换取浅斟低唱”，一时风气实是如此，杂剧就不能不受影响。低唱就是曼声歌唱，和激昂憾慨的情调不甚相合。

   北宋靖康年间，金人攻破开封，俘去宋朝的徽钦二帝，先后另立张邦昌、刘豫为傀儡，仿佛开封仍然自成局面。其实开封已经破坏不堪。京瓦伎艺殆难复现当年盛况，所谓浅斟低唱，也成为风流往事。金人喜杂剧，恐亦以之荟萃于中都城中，与开封无关。等到金人南迁，以开封为都，就是再有杂剧，也不是曩日的旧观了。金人南迁后，原来的中都就为元代的大都所代替。流行于中都的杂剧，就转而流行于大都。由于金、元的倡导，杂剧到元代更有显著的发展，达到高峰。撰写杂剧的名家也先后辈出，不断荟集于大都，极一时之盛。钟嗣成《录鬼簿》中有详备的记载，当非诬妄。

   宋室南渡，临安成为行在所。临安城的杂剧自然是承袭着开封的旧规，仍然流行，而且轶出于临安之外，为时愈久，所及愈远，并不以后来的临安废不为都而有所消沉。开封城的杂剧曾受到当时浅斟低唱的影响，到了临安，旧时的声调似仍然保存，无所偏废，可能还有增添改易的地方。临安北距建康不远，如前所述，南朝陈时的旧音，历时悠久，依旧飘浮于秦淮河畔。临安其时为杭州，虽是一般的州郡，也不能不受到波及。临安继续发展杂剧。仍保持当年开封正声，恐也难于避免要受到原来建康的影响，因而会使杂剧的音调更为繁富而多变化。这一点前人似未多所道及。这可能是因为自唐代后期以来，一些人仍以为建康的遗音，间杂亡国的气味，论者就避免多与之相联系。其实，当时情势若此，影响就难于说是完全没有。如果这样的说法并非尽属诬妄，则自北魏后期以迄隋唐之时，所谓《清乐》，虽在洛阳、长安未能多所传播，可是在江宁、杭州却仍继续流行，不过不以《清乐》相称。所谓《清乐》本来只是北魏隋唐给予的新称，和它的旧名无关。

   和这样情势相当的，杂曲在中都和大都也就不能说没有变化。中都和大都皆在北方，杂剧虽由开封传来，却难免带有北方的音调。据说当时用的是七声音阶，无入声，声调遒劲朴实，以弦乐器伴奏。这样虽合乎北方人士的口味，却为南人所不习用。因而就出现了南曲。南曲用韵以南方语音为标准，可能就是以临安为中心的语音。据说当时音乐上用五声音阶，声调柔缓宛转，以箫笛伴奏，自然合于南人口味。可以说这样柔缓宛转的声调，自南朝以来大都就是如此，自然就和北方的遒劲朴实的声调不能互相调节，只好改弦更张。南宋末年，有所谓永嘉杂剧，就是用南曲演唱的（徐渭：《南词叙录》）。虽然出于永嘉（当时录属温州，即温州的治所，今为浙江温州市）人之手，临安，亦即后来元时的钱塘，当仍然为其流行的地区。还应该指出，无论北曲或南曲，都是以杂剧为主，其中虽杂有套曲、散曲的曲调，并未轶出杂剧的范畴（周祥钰：《九宫大成南北词宫谱》）。

   元明之际有了传奇，传奇也属于杂剧，以唱南曲为主要形式。传奇虽出于杂剧，却和杂剧也有不同处。杂剧皆为四折，出场人物虽不一，主唱的却只有一人。传奇则不限折数，也不限于一人独唱。早期传奇的作家就已不少，撰写《琵琶记》的高明就是其中的一位。高明于元时已有文名。明太祖很推许其书，谓“如珍羞百味，富贵家岂可缺耶”（黄溥：《闲中古今录》）。明初都于江宁，即后来的南京。由于明太祖的推许，《琵琶记》当然会在南京演出。

   明初虽都于江宁，及成祖时，即已迁都北京，当时还称为行在所。南京虽称为留都，实际是一座旧都。都城迁徙后，传奇仍当在旧都继续传播演出，似未稍止。清初孔尚任撰《桃花扇》，其中一出演苏昆生教李香君学戏曲事，所教的就是汤显祖的《牡丹亭还魂记》。这虽是隔代的叙述，相关不会过远。《桃花扇》也是一部有名的传奇，若明末南京城中曾未演过《牡丹亭还魂记》，孔尚任也不会冒然以此写入《桃花扇》中。汤显祖的临川四梦，名声震海内，南京也不会无人演出。
   传奇以南曲为主，也参用了一些北曲，因而也在当时的都城演出，成为北京城中的重要剧种。其间并不以明清两朝的改朝换代而有前后差异处。传奇的盛行时期大致是由明嘉靖年间到清乾隆年间。清康熙时。洪升撰《长生殿》，与孔尚任的《桃花扇》齐名，当时有“南洪北孔”之称。《长生殿》曾在北京演出，据说轰动一时，只是因在当时的皇后丧期，致使多人受到处分，洪升亦因此被黜。这样的演出固然是由于洪升的文名震世，也显示出都城中人对传奇的爱好。

   就在传奇还在盛行之时，却又有了京剧。京剧的得名自是由于它肇始于北京的缘故，若一追溯其渊源，则与由外处传入北京的剧种有关。据说清代乾隆年间，流行于江苏、安徽的徽班来京演出，其后与来自湖北的汉调融通，又采纳了秦腔和昆腔的曲调、剧目和表演方法，才形成这种新的剧种。京剧主要流行于北京及其周围附近地区，迄今已有近２００年的历史。其间并未因清室的灭亡而告终止，倒是在北京废不为都时，京剧更益为人所喜好，弦歌依然不辍。今则不仅流行于全国，而且旁及一些海外地区，实为北京文化发展的一个标志。

   京剧的承受和秦腔有关，这显示出秦腔流行于古都长安也是历有年所。虽是历有年所，却还不能和长安作为都城时的戏剧有何联系。如前所说，长安作为唐代的都城时，曾流行过参军戏、傀儡戏和猴戏。今傀儡戏和猴戏仍在这个古都中流行，却与秦腔无关。长安作为古都之后，似也和开封和北京一样，先后曾流行过杂剧和传奇。这虽近于猜度，相差并非过远。明代后期，武功（今陕西武功县北）有康海者，娴于文辞，以曾附刘瑾，为人所非议，康海与李梦阳等并号十才子。李梦阳以事下狱，康海为之求刘瑾得免。及刘瑾败，康海亦获罪，以梦阳未曾施救，因作《中山狼》杂剧以寄愤。这说明这时古都长安尚无秦腔，若已有秦腔，康海当不至于再用杂剧去写作。古都长安盛行秦腔，洛阳和开封亦盛行豫剧，秦腔不能上接长安为都城时的戏剧，开封和洛阳作为都城时所流行的戏剧，亦不能下接豫剧，其间的道理应该是一样的。
   〔作者简介〕
   史念海，生于１９１２年。１９３６年毕业于辅仁大学。现任陕西师范大学历史地理研究所暨唐史研究所所长、教授、博士生导师、中国古都学会会长。发表论文百余篇，出版《中国历史地理纲要》、《河山集》１至６集等论著１２部。
   〔责任编辑王晖〕
   收稿日期：１９９４—０５—１７
   ①ａ任半塘：《唐戏弄》第２章《辨体》，上海古籍出版社，１９８４年。
   ②ａ
   段安节：《乐府杂录·俳优》：“开元末，黄幡绰张野狐弄参军。始自后汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优人戏弄，辱之，经年乃放。后为参军，误也。”
   ③ａ
   《太平御览》卷５６９《优倡门》引《赵书》说：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优，著介帻，黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本馆陶令。’斗擞单衣曰：‘正坐取是，故入汝辈中’，以为笑。”
   ④ａ
   段安节：《乐府杂录·傀儡子》：“自昔传云，起于汉祖在平城，为冒顿所围。其城一面，即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食，陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓为生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军，……后乐家翻为戏。”
   ⑤ａ
   《通典》卷１４６《乐六·散乐》：“‘窟＠⑩子’，亦曰‘魁＠⑩子’，作偶人以戏。善歌舞，本丧乐也，汉末始用于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾里盛行焉”。
   ①ｂ《通典》卷１４６《乐六·散乐》。本条及上一条，《旧唐书》卷２９《音乐志》皆曾引用。

账号		自动登录	找回密码
密码			注册