儒家文化的历史地位及其对古典戏曲的影响

iceinsummer · 发表于 2007-5-12 07:38:20

摘要：儒家文化作为中国传统文化之主导成分，对中国古典戏曲的影响是广泛而深刻的。儒家文化所体现出的伦理精神及由其形成的”重实际，黜玄想”的”史官文化”，导致了古典戏曲与历史的紧紧”缠绕”，使历史故事和传说成为戏曲重要题材来源。儒家”从心所欲不逾矩”的理想人格所张扬的循礼守制、贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予戏曲以程式之美。受儒家文化影响至深的失意文人对戏曲活动的参与，使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术范围，但又很大程度上与封建主体文化迥然异趣。

关键词：戏曲伦理中心儒家文化

儒家文化在我国传统文化中占有极其重要的地位。它虽然不能涵盖传统文化之全部，但毋庸置疑，儒家文化是传统文化的主导成分，或者说是核心内容。我国封建社会确曾有过玄学、佛教、道教思想的兴盛期。魏晋时期，儒学一度受挫，祖述黄老，”非汤武而薄周孔”的玄学骤然兴起。东晋至隋唐，佛教和道教盛极一时，不少封建皇帝热心提倡佛教或道教，有的以道教教主为祖，有的舍身寺庙为奴，再让臣下用钱赎回，佛、道二教成为封建统治的重要工具。
道、法、墨等学派对封建社会的文化建构也有着相当深刻的影响。主张恩威并用的封建统治者，有的外儒内法，有的则外法内儒，即使是在儒术被”钦定”为国是的汉代，儒家思想也未能成为唯一的统治思想。
宣称”罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝就不怎么信奉儒家思想反而迷恋黄老之术。阴阳五行、神仙方术、纬迷信长期笼罩汉代思想文化领域。由少数民族执掌政权的元代——特别是其前期，儒家文化也曾一度遭受冷遇和挫折。
但是，这只是问题的一个方面，假如把这一面强调到不适当的地步，就会模糊我们的视线，以致看不清事情的真相。我们既不应该把传统文化单纯视为儒家文化，也不应该把互有消长的各个思想流派等量齐观，用文化的多元性否定儒家文化的主导性。
实际上，就对封建社会的影响而论，没有哪一个思想流派能与儒家相提并论。儒家的”道统”长期获得官方的支持。汉以后，名、墨之学不传；宋元以降，张扬”道统”的理学成为”显学”，凡是与”道统”不合的学派，一律受到排斥，从元末——特别是明代中后期起，佛、道二教的影响力日渐缩小。儒家的礼义之学是封建专制主义的理论基础，三纲五常是君临天下的伦理规范，封建统治阶级以”孝”治天下，我国素有”礼义之邦”的美称，儒家思想的核心——伦理道德是封建社会塑造整个中华民族灵魂的主要的精神力量。正因为传统文化的核心内容是儒家学派的礼教文化，因此，近代新文化的开拓者首先把矛头对准”孔家店”，对准”吃人”的仁义道德。这些足以说明，儒家思想对我国古代社会影响的广泛性、持久性和深刻性，是其它任何一个思想流派都无法比拟的。
在漫长的封建社会，儒家思想虽然有时遭受挫折或抑制，一直没有出现过儒家思想的一统天下，但在众多的思想流派中，儒家思想长期占据统治地位或主导地位则是显而易见的。儒家文化不仅有力地支配着整个封建社会的政治、经济、文化等诸多领域的发展，而且还以其不可抗拒的渗透力和同化力，使其他思想流派和某些开始并不信持儒家文化的少数民族不同程度地染上了”儒化”色彩。在崇尚经验，取法先王，隆礼贵义，重农轻商等诸多层面，我国古代互相攻伐的不同学派之间，其实并无不同。百家争鸣造成了华夏文化的多样性，儒家文化的主导地位又铸成了华夏文明的一体性。从对世界文化的影响来看，儒家文化在我国传统文化中的地位也是至关重要的。
儒家文化作为传统文化中占主导地位的文化成分，对封建社会的文学艺术必然要发生巨大影响。
儒家把道德政治化，又把政治道德化，伦理中心主义成为儒家文化的突出标志。在儒家思想统治下的封建社会的文学艺术，不可避免地染上了伦理中心主义的色彩。儒家要求文学艺术从属于封建政治，为宣扬儒家的政治伦理原则服务，成为”载道”的工具；文艺的主要社会职能，对于统治者来说，是”知得失，自考正”，对于被统治者来说，则是从中接受道德教化，也就是”药人寿世”；文艺批评的首要任务是从作品中看见政治之良窳，风俗之盛衰；文艺批评的标准是”思无邪”，对于不符合这一标准的”不正”、”淫邪”的作品，不是放任自流或让其在自由竞争中被自然淘汰，而是利用行政手段，实行禁绝；作家的”人品”——道德修养水平被视为作家作品价值之所在，以为”诗品出于人品”——作家道德修养的功夫不到家，是很难写出好作品来的。
戏曲是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式，儒家思想对戏曲的浸染也是不可避免的。古典戏曲的思想内容和艺术表现形式乃至戏曲批评都与儒家思想有着多方面的联系。
儒家重实际而黜玄想，重视历史经验。”前事不忘，后事之师也。是以君子为国，观之上古，验之当世，参以人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化因时，故旷日长久而社稷安矣。”要以”前事”为”师”，就必须设立史官，将文物典章制度，政治历史经验记载下来，供后世借鉴。被历代王朝所尊崇的”史官文化”蕴涵相当丰富，这一文化成果及其所蕴涵的文化精神给戏曲以深刻影响，导致戏曲与历史的紧紧”缠绕”。
历史故事和传说是古典戏曲重要的题材来源，仅就现存元杂剧而论，取材于史传，以历史人物(帝王将相)和历史事件为描写对象的剧作就有四十多部，约占现存元杂剧总数的四分之一；”元曲四大家”中，关汉卿有《双赴梦》、《哭存孝》、《单刀会》、《五侯宴》、《单鞭夺槊》，马致远有《汉宫秋》，郑光祖有《周公摄政》、《三战吕布》、《伊尹耕莘》、《王粲登楼》，白朴有《梧桐雨》等历史剧传世；历史剧是我国古典戏曲名著的重要组成部分，元明清三代均有佳作问世，除上面提到的《单刀会》、《汉宫秋》、《梧桐雨》之外，著名的历史剧还有纪君祥的《赵氏孤儿》，高文秀的《渑池会》，李寿卿的《伍员吹箫》，沈采的《千金记》，李开先的《宝剑记》，梁辰鱼的《浣纱记》，李梅实的《精忠旗》，叶宪祖的《易水寒》，无名氏的《鸣凤记》、《精忠记》、《牧羊记》，李玉的《清忠谱》，丘园的《党人碑》，洪的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，董榕的《芝龛记》。近代以来，京剧、昆曲及其他地方剧种上演的剧目中，历史剧占有更大比重，其中大部分是根据元明清三代的古典戏曲剧目改编的。值得注意的是，古代剧作家在描写历史人物和历史事件时，往往不受史实的约束和限制，而是根据自己的需要，大胆进行虚构和加工，因此，多数历史剧具有”真假掺半”甚至”多虚少实”的特点。戏曲作家还热衷于描写历史演义故事和传说故事，如关汉卿的《裴度还带》、《陈母教子》，高文秀的《遇上皇》，马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，李文蔚的《圯桥进履》，吴昌龄的《东坡梦》，尚仲贤的《三夺槊》、《气英布》，戴善夫的《风光好》，张国宾的《薛仁贵》，王伯成的《贬夜郎》，狄君厚的《介子推》，孔文卿的《东窗事犯》，宫天挺的《七里滩》，郑光祖的《智勇定齐》，杨梓的《敬德不伏老》，朱凯的《昊天塔》，无名氏的《博望烧屯》、《抱妆盒》、《冻苏秦》、《马陵道》、《连环记》、《赤壁赋》、《黄鹤楼》、《飞刀对箭》、《小尉迟》、《谢金吾》、《隔江斗智》、《草庐记》、《白袍记》、《举鼎记》。等一大批剧作大多是以演义或传说故事为主写成的，多虚少实；有的剧作家甚至把与历史人物无关的生活事件附会到历史人物头上去，创造了一种”真人假事”的剧情模式，如王实甫的《破窑记》，郑光祖的《梅香》，乔吉的《金钱记》，高则诚的《琵琶记》，无名氏的《渔樵记》、《大战邳彤》、《定时捉将》、《云台门》、《单刀劈四寇》。这类剧作虽然算不上是历史剧(历史演义剧和历史传说故事剧不是严格意义上的历史剧；”真人假事”剧尽管有历史人物出现，但其事纯属子虚乌有，作者之本意既不在写历史人物，也不在写历史事件，显然不能算作历史剧)，但因与”历史”有关的剧目数量巨大，使古典戏曲在总体风貌上具有”近史而悠缪”的特色。
以史传为载体的史官文化大体上属于儒家文化，主要体现儒家思想和统治阶级的思想意志，然而，即使是取材于史传的历史剧真正以传达史传所昭示的劝讽意义的作品却并不是很多，大量的历史剧以传达作者现实的生存体验为主旨，这种体验大多是史传所没有的，而且，多半也是不合时宜的。正因为戏曲中的历史剧大多缺乏信史的真实性，而且其价值取向与史官文化又不尽一致，因此，即使是描写帝王将相的历史剧也同样遭到统治阶级及其正统文人的拒斥。
儒家重名教纲常，要求每个人都严守本分，按照尊卑贵贱的等级秩序行动。为了更有效地用伦常规范约束人们，儒家要求养成一种”从心所欲不逾矩”的理想人格。循礼守制，贵贱不逾而又以睦相守的程式化生活赋予古典戏曲以程式之美。儒家”隆礼贵义”，把”修身”——道德自我完善看成是齐家、治国、平天下的基础和前提。儒家文化的道德至上观念对戏曲的功能、人物形象、矛盾冲突、观察社会生活的视点和评价生活的尺度等诸多方面均有深刻影响。

尽管戏曲备受主流文化的排斥，但为了能够在日益严酷的文化专制统治下生存，戏曲作家有时不得不弱化戏曲的”异端”色彩，向主流文化靠拢；一些正统文人看到戏曲在群众中的巨大影响，也利用戏曲宣传封建伦理道德。高台教化，”药人寿世”成为戏曲的重要职能，”不关风化体，纵好也徒然”，成为评价戏曲创作的重要标准，剧作家习惯于从伦理道德方位去观察、反映、评判生活，二元对立(善与恶、忠与奸、贞与淫、义与利等)的伦理纠葛成为戏曲冲突的基本模式，善恶分明的人物形象成为剧作家关注的中心。
某种思想流派对某种艺术样式的影响，不仅取决于这一思想流派在传统文化中所处的地位，而且还与作为受体的艺术样式的境遇和地位有关，就像知识分子和缺少文化的农民虽然都在儒家思想的统治之下，但他们所受的影响却不大相同一样。与主要属于上流社会的诗词、散文、绘画等古典艺术相比，戏曲在接受儒家思想影响方面，既有不同的特点和方式，也有深浅多寡的不同。封建统治阶级及其正统文人大多以诗文为”正宗”，以戏曲为”邪宗”。
诗歌、散文都曾被封建文人用作跻身官场的敲门砖，唯独戏曲一直被目为有伤风化、君子不为的”末技”。在戏曲发展史上，封疆大吏、硕学名儒涉足戏曲者寥寥，绝大多数戏曲作家是仕进无门或在丑恶的官场倾轧中败下阵来的失意文人。他们一般都受过儒家思想的长期熏陶。儒家的思想学说早己变成他们的血液，深深地扎根于其灵魂深处。但痛苦的经历和艰难的处境又使他们在感情上接近下层劳动群众，因而许多戏曲艺术家对儒家正统思想有一定程度的反感和抵抗。他们”偶倡优而不辞”，就是对儒家正统观念的一种反叛。古代戏曲作家的教养和现实境遇，一方面使他们无法摆脱儒家思想体系的羁绊，以至有意无意地利用戏曲为儒家张目，另一方面，又促使他们运用儒家思想中那些富有人民性的成分，去否定其不合理的成分，甚至利用戏曲张扬”异端”，向封建统治者和某些封建伦理道德挑战，这种状况使戏曲在总体格局上不越出封建主义艺术的范围，但又使它与那些歌功颂德、粉饰太平、率笔应酬的贵族文人作品迥然异趣，戏曲舞台上的女性形象足资佐证。
我国封建社会是以男性为核心的宗法血缘制社会。上古的”圣书”告诉人们，男为乾天而在上，女为坤地而居下。男为主，女为从，男尊而女卑。夫为妻纲是”天下公理”，女性的权利在许多领域被剥夺。
如果说，封建社会不尊重人，轻视人，使人不成其为人，那么，从妇女身上能更清楚地看出这种专制精神。然而，戏曲却给了在儒家文化典籍中一直”缺席”的妇女以一席之地，许多戏剧艺术家对备受欺凌的女性倾注了极大热情。耐人寻味的是，标志着元代戏曲创作辉煌峰巅的大手笔关汉卿，是以擅长于描写女性而闻名于世界剧坛的，他成功地刻画了窦娥、赵盼儿、谭记儿、杜蕊娘、谢天香、王瑞兰等一系列女性形象；标志着明代传奇创作最高水平的汤显祖是以成功塑造了贵族少女杜丽娘的形象而为人所称道的；标志着戏曲表演最高成就的梅兰芳，本为堂堂须眉，但却是因为长于扮演女性而芳名远播的。
戏曲舞台上的女性形象不仅数量多，而且多数是舞台的灵魂和社会的良心，戏剧作家的理想和美好的情感常常是通过她们得到最完美体现的。王昭君的胆识令汉宫满朝文武羞愧；李香君的气节让七尺男儿汗颜；窦娥的善良、怨愤感天动地；赵五娘的深明大义、吃苦耐劳感人肺腑；杜丽娘出入生死的”至情”惊天地、泣鬼神；白素珍的敢爱敢恨令人钦敬。戏曲对女性形象的成功塑造，在一定程度上强化了戏曲反传统的”异端”色彩。
但是，塑造女性形象以及主旨在于反叛封建礼教、控诉封建统治的剧作又大多未能彻底摆脱儒家思想和封建意识的束缚和影响。譬如，男主女从、妇道柔顺的传统道德，使戏曲舞台上的女性形象大多包蕴着”柔性”精神；门当户对、从一而终的思想，”洞房花烛夜、金榜题名时”的庸俗人生价值观——乃至某些封建迷信思想渗入不少剧作家的灵魂深处，使塑造”反叛”形象，主旨在于反封建的有些戏曲作品往往也带有封建时代的烙印。关汉卿被誉为”人民戏剧家”，其代表作《窦娥冤》以大无畏的精神揭露了封建社会的黑暗统治，对象征封建统治秩序的”天”和”地”也进行了血泪控诉，对其公正性和合理性提出怀疑，民主性精华显然是其主导面。然而，窦娥的精神支柱却是”一马难将两鞍鞲”——从一而终，寡妇应为死去的丈夫终身守节。窦娥的”三桩誓愿”一一应验，死后冤魂告状，其主旨固然在于见出其冤屈之深，但同时也透露出剧作家对天人感应、人神交通、阴阳两界等神学思想的信持。剧作的结尾由清官刷卷使冤案得以申雪，固然蕴含有惩恶扬善的美好情感和善良愿望，但同时也说明剧作家期盼依靠清官申冤雪枉，重建社会秩序，这种社会政治理想带有封建性。又如王实甫的代表作《西厢记》，表达了”愿天下有情的都成了眷属”的美好理想，对青年男女自择佳侣的”越轨”行为进行了热情的赞颂，把幸福爱情视为人生的最高价值目标，”学成文武艺，货与帝王家”的功名仕途则被置于次要地位，其反封建礼教的思想倾向显然是其主导面。然而，《西厢记》最后还是以”中举得官大团圆”作结，而且，张生反对老夫人将莺莺转许郑恒的”武器”是”烈女不更二夫”。当老夫人最终决定让莺莺与张生”成合”时，张生喜不自禁地唱道；”门迎着驷马车，户列着八椒图，娶了个四德三从宰相女，平生愿足。自古、相女、配夫，新状元花生满路。谢当今盛明唐圣主，敕赐为夫妇。”一场自择佳偶的反封建斗争竟以”圣主”赐婚的”合法”形式结束，张生不止是看中了莺莺的美貌和多情，同时也看中了她”四德三从”的品格和”宰相女”的高贵身份，反封建的”主旋律”之中，分明又夹杂着些许宣扬封建思想的”不谐和音”。再如，郑光祖为”元曲四大家”之一，是元代后期最杰出的戏曲作家，其代表作《倩女离魂》对自择佳侣的叛逆行为进行了热情的赞颂，反封建礼教的色彩相当鲜明。然而，其艺术构思却建立在灵魂出壳的宗教神学的基础之上，不但以”中举得官大团圆”结局，而且指腹为婚持肯定态度。汤显祖的《牡丹亭》是反封建礼教的名著，民主性精华显然是其主导面，然而其剧情也是建立在阴阳两世的宗教神学的基础之上的，而且剧作同样以中举得官、一家封赏、奉旨团圆结局。
正因为古典戏曲中的民主性精华与封建性糟粕往往是并存于一体，难以绝然分开的，即使是像《窦娥冤》、《西厢记》、《倩女离魂》、《牡丹亭》那样主旨在于反封建的名著，也有可能含有一定的封建意识，所以有学者认为，分析古典戏曲的思想倾向必须舍弃从前那种甚为流行的”唯成分论”的教条观点及僵硬的方法：”中国戏曲文学中的<两种文化>，即民主性精华与封建性糟粕并存于一体的情况，是非常复杂的。这种复杂性不在于糟粕占有多么大的比例，也不在于它的毒素有多么大的危害，而在于两者的生存状态。许多封建性糟粕是渗透在人民用自己的理想和愿望创造的人物形象之中；同时，许多民主性精华也是消溶在体现封建意识的戏剧情节之内，彼此都是以对方为依存体。例如，元杂剧中的包公戏。
包待制申张正义，惩奸除恶的举动无疑是受到人民的拥戴，具有很强烈的民主性因素。可是，这些申张正义、惩处奸恶的情节，却又无不萦绕着封建法制的虚伪光轮，并以为大宋王朝的输忠尽智作归属。这样的清宫，人们当做救苦救难的观音菩萨去期待。
而靠期待、托赖清官的明察来革除社会的弊病，毕竟不属于民主、进步的思想，倒是地道的封建意识心理的反映。又如爱情戏。争取婚姻自由的主题具有反抗封建礼教的社会意义。偏偏有不少戏在表达爱情的坚贞不渝的戏剧行为里，浸染了极为浓厚的贞节观：抗婚的祝英台采取的<碰碑>、逃婚的钱玉莲(《荆钗记》)采取的<投江>等等行动，固然是激烈的反抗，但又不能不承认，它们也是十足的妇女贞节行为。站在封建道德观念的立场，爱情与贞节是绝对神圣不可分的。所以，戏中既颂扬了纯洁的爱情，也褒奖了女性的贞节。糟粕借精华而生发，精华为糟粕所依托，两者纠结一起，难解难分。”要求循礼守制，不逾规矩的儒家文化对古典戏曲的表现形式也发生了深刻影响。艺术表现形式是一定社会和时代的人们对世界的审美掌握手段，不可能凭空创造出来。民族文化传统制约着审美掌握手段的选择，富有民族性和时代特征的艺术形式往往积淀有丰厚的民族文化精神。和格律化的古典诗词一样，戏曲也是讲究”规矩绳墨”的艺术样式。程式化是戏曲走向成熟的标志，对程式的熟悉程度和驾驭能力是衡量戏曲艺术家水平的一个重要尺度。
戏曲程式是传统文化——特别是儒家文化的积淀。
只有把戏曲程式置于传统文化的宏阔背景之下去加以解读，我们才有可能比较准确地把握其文化蕴涵和历史命运。

参考文献：
贾谊《过秦论》，《文章正宗》卷十二，《四库全书》集部八，总集类。
上面所提到的剧作有的著作权尚存争议；即使是被视为历史剧的剧作，剧情大体符合史实的也不是很多，其中有的剧作亦含有较多的传说或虚构成分，如《王粲登楼》、《千金记》、《宝剑记》、《浣纱记》、《精忠旗》等都是如此；《鸣凤记》、《清忠谱》在今天看来描写的是历史事件，但在当时却属于时事。
明代文人曾盛传”元以曲取士”，但据王国维《宋元戏曲考》考证，此说于史无证。
参见郑振铎《人民戏剧家关汉卿》，《中国青年报61958年》月28日。
《西厢记》第五本第四折，《中国十大古典喜剧集》，上海文艺出版社1982年版，第156-157页。
吴同瑞王文宝段宝林《中国俗文学概论》，北京大学出版社1997年版，第240-241页。

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