为京剧号脉（和宝堂戏曲杂文集）

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 19:57:03

从张学津孙毓敏组阁失败谈起

屈指算来，事情已经过去10多年了，然而我却一直不知道如何评价它的是与非。那是1989年，北京京剧院又一次改革，所谓改革，用本剧院人的话说，就是刚刚组织起来的剧团又要拆了重新组合，所以“改革”一次，就要伤一次元气。不过这次的改革方针很令人振奋，那就是双向选择，自愿结合，一切从艺术生产的规律和需要出发。我记得当时正当盛年的张学津大有一展宏图的架势，围绕着继承发扬马派艺术的基本方针，从艺术风格和艺术道德方面甄选演职人员，整天开会讨论组团的事情，最后确定了张学津与孙毓敏强强结合的基本阵容。记得当时筹备组团的还有一个“重点”剧团，一个王玉珍为首的四团和一个美猴王京剧团等。
在竞标大会上，张学津、孙毓敏不但提出组团的宗旨和理想的阵容，也拿出了建团剧目的剧本和具体的排练计划，并且从自己的私囊中拿出了“风险保证金”。可以设想，如果张学津与孙毓敏强强联合成功，他们将可以在更广阔、更宽松的艺术空间中自主地进行艺术创作，两位正在盛年的艺术家会排出多少像《于谦》、《痴梦》、《画龙点睛》和《一代贤后》等等好戏，给观众留下多少像“劝癞子”和“忆当年”那样脍炙人口的唱段呢。甚至他们的艺术个性可以得到充分的展示，艺术风格也可以逐步走向成熟，新中国的艺术流派也许有望形成。
应该说，张学津和孙毓敏的组团计划是根据上级领导提出的改革方针而具体实施的结果，是有组织，有领导的，符合改革潮流，更是符合艺术规律的合法合理的行动。所以他们的组阁方针理所当然地应该得到领导的理解和支持。因为，与张学津、孙毓敏他们组阁方针完全一致的，由张四全为团长，并为领衔主演和艺术创作中心的美猴王剧团就在领导的支持下诞生了。然而，正当张学津、孙毓敏踌躇满志，跃跃欲试地等待领导的批准时，却莫名其妙地给否决了。
当剧院的负责同志找张学津谈话时，张学津不解地问：“为什么有人可以组团，而我就不能组团呢？”
“因为你是艺术家。”负责同志说。
“那你最好别把我当艺术家。”显然，张学津陷入了极度的困惑之中。那么张学津为什么要像张四全那样自己组织剧团，也不愿意当那个“艺术家”呢？因为真正的艺术家有自己的想法，有自己的水平，希望创造具有自己艺术个性的作品。他们希望在党组织的领导下实现自己的艺术理想。当年的张学津就是在领导的支持下，在排演《箭杆河边》时否决了专职唱腔设计为他设计的一段反西皮唱段，充分发挥自己的优长，结合余派和马派的演唱规则，创作出别具一格的反二黄唱腔，因此风靡京城而大红特红起来的。他当然明白，京剧史上，哪一位形成风格流派的前辈没有自己的创造，没有自己的风格特色，但是要搞艺术创造，没有自己的创作班子是根本不成的。马连良是这样；梅兰芳是这样；他父亲张君秋也是这样。所以在领导提出“双向选择，自由结合”的改革原则时，把艺术风格和艺术理想彼此一致的同志凑在一起组织一个剧团自然是每个艺术家的期待。而今天，在电影界谢晋就是谢晋；张艺谋就是张艺谋，不管他们的实际水平是高是低，他们都有自己的剧本选择权，挑选演员权，都有自己的创作集体，都形成了自己的风格特色。电影演员也有自己选择剧本和导演的权力；声乐界，相声界，又何尝不是如此。所以他们都能够追求自己的艺术特色，都培养出自己的明星，也就都在观众中产生了号召力。惟有我们的剧团体制长期都是非自愿结合，单项选择，这样怎么能有艺术风格一致的创作集体，又怎么能展现自己的艺术个性？再加上目前京剧的表演话剧化，唱腔歌曲化，京剧的本色都没有了，除了靠前人留下的梅派，马派招揽观众，吃祖宗的剩饭，我们演员的收入能高吗？待遇能高吗？我认为张学津和孙毓敏正是为了京剧艺术的继承发展和百花齐放，推陈出新这一远大的抱负，才响应京剧院“双向选择，自愿结合”的正确的改革方针提出自己的组阁方案。所以很多人为之鼓舞，为之欣慰。可是，这样一个正确的改革方针，这样一个响应党的号召的组阁方案却没有得到实现，我相信这将永远是一个费解的迷团。
不过张学津和孙毓敏并没有气馁，更没有一蹶不振。他们自己不能组团，重点剧团也没有他们的名额，只好到非重点剧团报到。然而，他们在非重点剧团负责人的支持下，为他们分别开辟了比较宽松的艺术创作环境，排出了具有他们自己艺术特色的《画龙点睛》和《一代贤后》，从艺术水平到票房价值都超过了重点剧团的重点剧目。那时，张学津所在的剧团在交道口上班，他父亲张君秋给他找来了豫剧《画龙点睛》的剧本，并且提出了具体的，关键性的修改方案；李元春团长拿出了排戏经费；年近古稀的老导演王雁亲临排练。每天一早，张学津都是提前到排练场亲自做好准备工作，包括扫地、擦桌子、抄单词，以实际行动表现出一个新中国培育的京剧演员对祖国文化和本职工作的热爱与忠诚。遗憾的是，尽管他们的演出很成功，观众很欢迎，却因为不是重点剧团的重点剧目，而被剥夺了参加全国汇演和艺术比赛的资格。当然，问题并没有到此结束，不久，他们的非重点剧团被解散，张学津被调到了重点剧团，《画龙点睛》也就成了重点剧团的重点剧目，足见由张君秋、王雁、李元春等人指导排演的《画龙点睛》所取得的成绩得到了有关方面的默认。只是张君秋、王雁、李元春等人的汗水从此被淹没。以至著名的编导王雁老发誓：从此再不看戏。
如果说张学津的组阁是错误的，但是他们在思想上并没有违背上级领导提出的“双向选择自由结合”的方针；在组织上也是正大光明的，更何况以主演为中心的建团机制，本身就是符合艺术个性发展规律的；如果说张学津的组阁是正确的，许多有关人士却又对此事讳莫如深。尤其令人费解的是张四全组建的以主演为中心的“猴团”，虽然客观地说，他们在艺术水平上不是全国最高的，但是却在当时的国内外演出市场中创造了演出场次和演出效果都非常突出的成绩，荧屏经常见，报刊多赞扬，年年都出国。不但剧团内部比较团结，经济收入比较高，张四全本人那几年也在舞台上充分地展示了自己的全身技艺，很忙很累很愉快，是个连年丰收的好年华。这种体制试验的成功是有目共睹的，不知为什么这样的重要试验成果和他们的经验教训迟迟没有总结，没有推广。无论如何，“猴团”的经验和教训对我们积极地面向文化市场，从根本上解决剧团演职人员的低收入，低待遇是很有价值的。我认为，很有可能，"猴团"的试点才是北京京剧院10年前那次改革最积极的成果。
最有意思的是当年否决张学津、孙毓敏组阁方案的那位负责人，在10年后似乎由于醒悟而说出了很令人深思的一句话，他说：“通过我与外界的接触和几年来的反思，我认为演员的定位应该是自由职业者。”
平心而论，我没有资格给一个剧院的工作做总结，更不想指责某些人，也不该指责某些人，因为那是一个气候的问题。目前，剧团的改革已经到了关键时刻，靠政府拨款排戏，只能得奖，只能少数人得利，只能非专业人员得利，演员只能越演越穷，这已经是不争的事实。一个演员从戏校学习了一身技艺，何其艰苦，何其出色，却在经济上抬不起头来，如此下去，谁还来学京剧，演京剧，难道这种现象还不危险吗？所以我希望有志于京剧事业复兴的同人，从张学津、孙毓敏10年前组阁的失败中找到问题的症结。如果我的这个提议能够对解决京剧演职员的低收入、低待遇有一些积极作用的话，我就是挨点骂也是心甘情愿的。

大气磅礴的郝派唱腔——介绍郝寿臣的《打曹豹》唱段

郝寿臣先生是京剧花脸行中博采众长、承上启下的集大成者。他在继承何桂山、金秀山、黄润甫、刘鸿声等前辈花脸演员的基础上，开拓了“架子花脸铜锤唱”的一代新声，并首创花脸演员“挂头牌”，自己编演新戏的记录。
《打曹豹》是郝先生于1920年，根据沈三元先生藏本，自己排练的一出剧目。剧中张飞是架子花脸，但这段设宴时的成套唱腔却是铜锤的唱法，也是典型的郝派唱法。这出戏表现的是，三国时刘备讨伐袁术，留张飞守徐州。张飞设宴与部属欢饮，并传令于宴罢后开始戒酒练兵。曹豹不饮并仗其女婿吕布之威要挟张飞，张飞大怒而痛打之。宴罢，曹豹趁张飞酒醉，暗约屯扎在小沛的吕布连夜夺取徐州，迫使张飞仓皇弃城逃走。
这段唱腔是第二场张飞与部属饮酒时所唱。导板：“府堂上摆酒共同欢饮”一句，郝先生唱得快而冲，简而明，不拖泥带水，以体现张飞快人快语的豪爽性格。“欢”字上的行腔，腔圆韵润，由低而高，如攀阶梯，最后的垫字“呐”有拔地而起之势，把“5”音唱得很足。这在架子花脸来说，是难度很大的。“饮”字无腔但神完气足，从音乐形象上勾画出一位八面威风的大将风度。其实郝先生靠苦练得来的“功夫嗓”并不很理想，但听起来却有气吞山河的气概。这是因为：一是他演戏时全神贯注，心中有股征服一切的劲头儿；二是他能充分运用腹腔、胸腔、头腔的共鸣音，即他所说的丹田用气（声乐界所说之横隔膜），通过胸腔之力，也就是肺活量的作用，把气息贯充头部，他称之为“面罩音”，再由唇、齿、舌、喉、牙各部位发出。因而弥补了他嗓音的不足，即使是难度很大的“5”音，他都能唱得很有力度。原板：“同着这文武官痛饮杯巡”，完全采用金秀山的唱腔，但腔同劲儿不同，如“饮”属齐齿呼，能唱得不憋不拙，用力舒展；“巡”字后的甩腔，金派的典型唱法如抛掷而出，任其随波逐流，亦如书法之勾、撇；郝寿臣的唱法有如珠落玉盘，掷地有声，回音贯耳，很像书法之蹲笔后的回锋。
“俺大哥领兵将淮南征，要把那袁术一扫平”两句中，“淮”字后面垫了一个“呀”字，非常有力如泰山压顶，“征”字唱出，好像使尽浑身解数，用力一蹲，恰如风卷残云。“袁术”两字的唱法，是把“袁”字唱得如满月之弓，“术”字似离弦之箭，以此突出袁术这一能征惯战的对手。但是，“一扫平”三个字则轻描淡写，一笔带过，以渲染他藐视袁术的态度。凡是看过郝寿臣演戏的人都说他每个字都拿出十足的劲头儿，实际上并不然，字字用力是显不出用力的。他深知轻为重所倚，轻重相辅而相成之理，所以，他根据剧情、台词的不同，用力轻重有秩。在教学时，他常说：“要偷劲儿，戏里找。”也是此理。如以上两句，“淮南征”已是剑拔弩张，“一扫平”就无需耀武扬威了，否则，反觉平平。
转板后的三句（流水板）是张飞向部将传达军令的唱段。郝寿臣巧妙地运用了几个休止符来表达张飞教训部下的语气。如“少来饮酒”后面，每句之间都有一个停顿，从而加重了语调的严肃感。如取消了这个休止符，庄严气氛就没有了，听起来“一道汤”，就会给人轻浮之感。
郝寿臣先生历来强调“唱亦是念，念便是唱”，“念要语气，唱要情”，而反对耍腔唱法。诚然，从唱腔设计中也体现了他对张飞这一人物的深刻理解。他反对把张飞演成一勇之夫和草莽英雄，所以在本剧中他强调张飞失误的客观因素和必然性，突出了张飞粗中有细、敬爱兄长、爱护部将的长处。为此在唱到“斟酒先将元龙敬”的时候，语气马上变得缓和、亲切，与前面传达军令的语气形成对照。
在摇板唱腔中，或向糜芳敬酒，或与曹豹干杯，因对象不同，唱词、用腔也各异。但侧重点是通过“曹豹将酒来干饮”来说明张飞与曹豹在发生冲突前并无成见，因此旋律简朴，意在表现张飞的真诚与豪爽。直到唱最后一句摇板时，张飞也只是略有不满和不解，并无暴跳之意。所以“细说分明”的拖腔仍采用金秀山的铜锤腔，发挥他鼻音的特长，唱得很饱满，又很舒展。

琴魂汪本贞

从小听裘盛戎,看裘盛戎,就被他的琴师所感染,就知道汪本贞先生的大名,当然不是本名,而是绰号。我小时候最爱听的唱片之一就是裘先生与马长礼先生和琴师汪先生合作的《铡美案》、《姚期》,可以说,花脸、老生和京胡风格一致，唱得都非常干净、精致、简练,妙不可言。马长礼的这两段原板是他艺术上的高峰,也是他的成名作,为他后来在《智擒惯匪坐山雕》中那段“饮水思源”的唱腔流行奠定了基础。今天看,他这两段原板的成功,有裘先生的铺垫提携,更有京胡的烘云托月,我现在认为,正是汪先生的京胡使马先生唱腔的优点得到最完美,最充分的发挥。这也就是为什么有人专门要听马长礼先生饰演刘秀唱的那两段原板的原因。我想这也就是我们大家崇拜汪先生的一个重要原因。所以我认为汪先生开创了京胡伴奏“响若金钟,情深似海,简洁干净,无为无我”的艺术风格。
“响若金钟”就是他的金属音。当时没有钢弦,完全是丝竹伴奏,可是他竟然把一把一块多钱的破胡琴拉出金钟般的美妙声音,与裘盛戎的龙虎之音容为一体,充分显示出裘派唱腔的刚劲、豪放、气势磅礴。
“情深似海”就是他在托腔保调时,能把唱腔的感情渲染得淋漓尽致。比如《铡美案》的导板过门儿儿,虽然简单,却像一座火山的爆发,宣泄出包拯和观众内心压抑不住的愤怒火焰。这和现在有些人把这个过门儿拉长好几个小节的做法是截然不同的。而《探阴山》的导板过门儿儿,一下子就把观众带到阴森肃穆的望乡台。所以有人说好胡琴的两根弦能说话,绝不是夸张。
所谓“简洁干净”,在这方面汪先生更是堪称楷模。例如《盗马》的几场戏,有多少句散板,就有多少个纽丝凤点头,就有多少个散板过门儿儿,那种千篇一律的感觉是在座的同行们都领教过的。但是看裘先生演出时却没有这种感觉,几乎听不到那个司空见惯的(653223321665-)的散板过门儿儿,因为有的他给揉到纽丝凤点头里面了;有的他给简化了;有的他把情绪给变了。再也听不到那个絮烦的过门儿了。尤其精彩的是《除三害》那几句散板。就说:“一席话说得我羞愧难尽,蒙大人不加罪反赞不绝声,众乡亲把酒河边来庆幸,都道俺葬波涛命丧残身。”这几句散板,每句的衔接时都不用常规过门儿儿,几乎都是一个单音或两个单音,你说他不是过门儿,可是演员却知道什么时候张嘴,观众也不感觉少点什么。原因就是他把普通的散板过门儿都化在这一两个单音之中了。可以说是我们所听到的最简单,最难拉的过门儿。正如燕守平先生所说：“就这几句散板,谁也拉不了。”可见汪先生的艺术,在生前是空前绝后,身后是广陵散尽。这使我不由得想起李佩卿先生为余叔岩先生伴奏的《卖马》那段流水板,通常的小垫头,统统取消,几个固定的胡琴套,就把一大段流水托衬得天衣无缝，那是何等完美呀。可惜，我们的好传统丢得太多了。
所谓“无为无我”:儒、佛、道都讲无为,而汪先生的琴艺属于道家的无为而无不为,无我而有我。他在设计一种拉法和过门儿儿的时候,是不会想到胡琴如何出彩的。想的都是胡琴以外的东西。这就是无为,无我。但是把自己淹没在唱腔艺术之中,把过门儿淹没在锣经里,把一个复杂的过门儿儿化解成一两个单音,在这种无为的创作中却显示出他登峰造极的艺术手法和高超的艺术道德。如果没有高深的造诣是达不到这无为的艺术境界的。如果我们把汪本贞先生的操琴法则比做雷锋精神,雷锋的无为无我,正是他自己人格的升华和体现。正在无我中体现我的存在价值。然而又有几人能成为雷锋？又有几人能有汪先生这种无为无我的艺术造诣和艺术品德呢？

读《袁世海的艺术道路》一书有感

2002年12月11日10时50分，袁世海，这位全国京剧界硕果仅存的、海内外万众敬重的艺术大师，永远离开了这个世界。
为了缅怀他的功德和恩泽，探索一位艺术大师在事业上的成功奥秘，拉近我们与大师的距离，就要了解袁老，为此我郑重建议有志振兴京剧事业的同行们，尤其是我等后生晚辈，认真读一读刘乃崇、蒋建兰两位老师倾注真情撰写的《袁世海的艺术道路》一书。应该说这本书才是对袁老一生的真实写照，也是我们继承袁老未尽之业，从实际出发振兴京剧的绝妙策论，多读一读这本书，才是对袁老最好的纪念。
《道路》具体、真切、生动、清晰地为我们勾画出通往大师的“道路”。显然，书中以惊人的事实告诉我们，袁老的非凡业绩，来自他非凡的“失败”和非凡的努力。比如“四扮周德威”一节，细致地描述了他四次要扮演《珠帘寨》的周德威，遭遇四次失败的情节。左丘明有言在先：“夫成，勇气也。一鼓作气，再而衰，三而竭。”可谓亘古不变之理，然而袁老却能面临四次失败，五鼓作气，他几乎输掉了所有的“尊严”、“士气”和起码的同情，然而他却没有输掉意志，没有输掉对艺术的真挚。外界多不明白，既然勤学苦练，为什么还要“山后练鞭”，他们不可能知道，一个跑龙套的演员，如果在练功棚扎上大靠，练一个大刀下场，就要面对多少辛辣的嘲讽，甚至要面临被唾液淹没的危险，如果不身临其境，是无法体验这种艰辛的。然而，袁老就是在这样的逆境中，历经九九八十一难，才一步一步浮出水面的。看到这里，我不能不感慨：袁老不成大师，谁成大师？今天我们的中青年艺术家，哪一个付出了如此的努力呢？对比一下，我们就不难看到，今天京剧舞台上的浮夸之风气，肤浅之理念，所造成的表演水平的衰微，尽管原因种种，最重要的还是我们缺乏袁老那种对艺术的真诚和牺牲精神。
《道路》在描写袁老拜师学艺一事是颇费笔墨的。从入科开始，袁老就为观摩郝寿臣前辈的戏挨过不少科班的打，每看一次戏，就是二十板子的代价，他几乎是心甘情愿。所以在科班时，他就能按郝派的戏路演出《长坂坡》的曹操，甚至连头上戴的相貂，手上拿的马鞭颜色都与郝老师的一模一样；为了看一场郝老师的《捉放曹》，他只要求在剧中扮演一个杀猪的群众角色。可贵的是在他已经和当时炙手可热的著名须生李盛藻唱上了对儿戏，又陆续与尚小云、马连良、李少春等人合作的时候，就在他一去东北，两赴上海，三下江南，连中五元，“誉满春申，名留燕市”之后，他仍然义无返顾，日夜萦怀地急切拜在郝老师门下。而且在拜师后，像小学生一样踏踏实实地到老师家中重新学习已经演出过的《黄一刀》和《取洛阳》等基础戏。必须要说明，当时郝老师已经辍演隐居，而袁世海已经是各个班社争相抢夺的热门架子花脸。甚至已经有了“小小桥红”，即“小郝寿臣”的称号。可是他心里明白，没有得到真传的艺术，再认真，也是剽学，也是站不住的。他不满足于剽学，更不愿意做“百代公司的学生”和“录（音机）老师的弟子”（即不满足于跟唱片和录音机学戏），而渴望得到真传。老实说，这并不仅仅是所谓的谦逊好学，而是一个京剧演员必须明白的一个道理，艺术来不得一点虚假、随意和侥幸，艺术是需要下大功夫的，并不是什么人都可以妄谈艺术的。如果剽学也可以称为艺术，跟录老师唱两段，也可以称为艺术家，那么我们的京剧舞台上就不会出现梅兰芳，也不可能造就出袁世海这样的艺术大师。《道路》特别强调袁老在拜师前就已经是功成名就，享誉南北，正是要告诉我们，要成为袁世海那样的艺术家，就必须克服一得自矜，浅尝辄止，不求甚解的浮夸作风。跟录老师学，也可以唱，拜师学艺，也可以唱，表面上看，都是一样的，或者相差无几，但是其实质是截然不同的。遗憾的是当前“录老师”的学生越来越多，我们的表演水平怎么能提高呢？怎么可能出现新的袁世海呢？诚然现在为了“继承”某一流派，得到流派传人的称号也大讲拜师，但是像袁老向郝寿臣前辈那样学艺的又有几人呢？显然，他们拜师大多不是为了学艺，而是为了炒作；不是为了多学，而是为了走捷径；不可思议的是，这种“拜师”竟然行之有“效”，屡试不爽，但是这种风气对我们的整个艺术事业，对我们的灵魂都是严重的腐蚀和败坏。从这个意义来说，我们多么需要一些袁世海的那种敬业敬师的精神呢？
《道路》告诉我们，袁老和我们每一个演员都一样，没有惊人的天赋，也没有家庭背景，他所以比我们造诣深厚，就是因为他学得比我们多，付出的心血、汗水比我们多，受到的屈辱和讥讽比我们多，所以我们每个演员都应该向袁老学习，也都可以向袁老学习。我们如何学习袁老呢？我真诚地奉劝中青年演员都来看看这本书，让袁老的艺术精神，艺术作风，艺术道德永远鼓舞着我们，指引着我们去完成袁老未竟的京剧事业吧。

关于《沙桥饯别》的几种版本

近年，就《沙桥饯别》一剧的玄奘是不是老旦应工的问题发生一些争论，不少人问到我，其实这是一个不是问题的问题，可是因为提出这个问题的人是个行里人，心里比谁都明白，我感到不好对付，便专程请教了刘曾复先生，以便把这个不是问题的事情当个问题来谈。
其实京剧中有许多剧目都有姊妹本，即同一题材有两种或多种演法，例如《选元戎》与《金水桥》；《窦娥冤》与《金锁记》；《文昭关》与《武昭关》；《连营寨》与《伐东吴》等等都是如此，《沙桥饯别》也不例外。仅我所知，就有老旦和小生的两种演法，而余叔岩灌制的该剧唱片则使这个问题似乎更复杂了。
余先生的这张《沙桥饯别》唱片是脍炙人口的，但他演唱的唐王只是个配角，他在舞台上也从没有演过此剧，只是平时用其中的“提龙笔”一段唱腔来调嗓。所以称此剧是“余派名剧”是不对的。后来有位李适可先生灌制了这段唱片，唱法与余叔岩有些不同，因此在别人的邀请下余先生也灌制了这段。他所唱的这段慢板本来是原板，在这段前面还有一段慢板，老旦名宿龚云甫为避免重复，取消了唐王（老生）的一段慢板，后来老生演员李顺亭就把这段“提龙笔”改成慢板了。当时剧中的主演玄奘都是由老旦扮演的，不但是龚云甫的拿手好戏，早年听刘曾复老师的老师即“北方麒麟童”王荣山和老前辈王凤卿说在同光年代，谭鑫培的父亲谭志道（工老旦）就经常演出此剧，父子俩还在家中一起用这个戏调嗓子。关于龚云甫演出这个戏的记录在旧戏报中可以说俯拾即是，例如据刘曾复先生介绍龚云甫于“第一舞台”演出时，头场是光头上，第二场才戴上御赐的五佛冠。后来，他年老畏寒，有时演出的第一场就戴僧帽上场了。据陈彦衡先生之子陈富年先生说，科班出身的老旦前辈谢宝云和龚云甫都以此剧为拿手好戏，都曾与谭鑫培合演，“极为观众所赞赏”，因而“这出戏的唐三藏一角定为老旦行演出”。另一位后起的老旦名家孙甫亭也有这个戏，就是当年荣春社演出也是老旦扮演玄奘。
在余叔岩的这张唱片影响下，学习余派的老生陈大護先生很想演这个戏，曾求计于刘曾复老，刘老就把小生扮演玄奘的演出本交给了他。为突出老生，刘老还帮他设计了一段二六唱腔，他回到上海就约请姜妙香先生与他合演此剧，结果一炮打红。许多地方也跟着学演，一时间这个戏几乎成了标准版本，这使刘老很不安。后来著名老旦演员王玉敏先生特意与刘老谈过这个戏，表示他很重视这出老旦戏的继承和流传。在纪念徽班进京200年前夕，梅葆玥和王树芳表示要恢复这个戏。当时梅葆玖与马崇仁也都很支持此事，刘老就非常高兴地把当年王凤卿先生给他的“贾丽川藏本”与龚老旦的演出本以及鼓师江明德先生（名小生江世玉之兄）的演出提纲和盘托出，交给了梅、王二位。应该说王树芳演唱的全部是按龚老旦的唱法，原汁原味。但是现在的观众听起来反而觉得非常新颖。所以她们先后在北京、上海、天津、香港和台北演出，都受到特别热烈的欢迎。一是说明这两个演员有较高的水平，二是说明老前辈给我们留下的艺术的确是很精湛的。
在演出中还有两个插曲：一是天津近年曾演过这个版本，但有些观众不承认，葆玥和树芳去天津演出前，刘老特意请厉慧良先生给她们帮帮忙。据说那天厉慧良果真到台下捧场，演出很轰动；二是在香港演出时，有人在报刊上称此剧是胡编乱造的“野狐禅”，可是第二天就又有人在报上说明此剧原本就是老旦的应工戏，这个版本才是真正的经典。由于戏本身演得很精彩，又有许多史料可以证实，所以得到了普遍的认可。至于后来有人以“此戏不是老旦应工”为由而蛮横地阻止王树芳演出这个戏，阻止王树芳在“梅兰芳金奖”大赛中获奖，终于使这出戏遭到禁演的地步，我想其用心是不言而喻的，因为他并非无知，不过是欺负无知的人而已。

大刀张宝忠和他的后代

在北京的工人体育馆大厅里，乐队奏起了雄壮的乐曲，只见一位年少英俊的武士迈着大步出现在场地中心。他抓起一把180斤的大铁刀在手中飞舞起来，刀上的佩环当啷做响。开始，观众看得目瞪口呆，随着他那优美的艺术造型和一个个精彩的动作，观众席上突然掌声雷动。观众似乎觉得他不仅是一位杂技演员，而且象古代传说中的民族英雄或江湖豪杰。
舞过大刀，这位壮士竟然心不跳，气不喘，只是谦虚地向观众微笑着点点头。这时，报幕员说：“场上现在有五张弓，每张弓的拉力是160斤，哪位有兴趣可以当场一试。”那好胜的小伙子，好奇的外宾们一个个来到场地中心，但是最后都没有能够拉开。壮士走过来与他们热情握手，表示感谢。然后拿起一张弓，以“回头望月”的英姿将弓满满拉开，真如满月一般。再看他，一会儿“败中取胜”，一会儿“悬梁叉开弓”，一会儿双弓搭扣，来了个“日月同辉”……最后竟然是“力开五张弓”。那个曾经试过手的小伙子惊呆了，不禁叫道：“哎呀，800斤呐！”有位上了年纪的观众说：“这一定是当年天桥大刀张宝忠的后人……”对，还真让这位老者说着了，眼前这位武士就是张宝忠老先生的孙子，中国杂技团的青年演员张少杰。
提起天桥的“大刀张宝忠”，凡是逛过天桥的老北京是不会不知道的。他的弓、刀、石、马、步、箭和弹子都给当年天桥的看客留下了深刻的印象。张宝忠的父亲张玉山，是清朝末年京城里有名的“弹子张”，他蒙起眼睛，弹打屋檐滴水，还有着夜间在床上摸黑弹打耗子的传说。张宝忠不仅继承了他父亲的弹弓，而且从清朝考举场上学得了弓、刀、石、马、步、箭的功夫，自己画图纸，广泛汲取戏曲舞蹈的表演技艺，设计了弓、刀的艺术造型和表演套路。他射箭也是“百步穿杨，箭不虚发”。他曾经亲口对笔者说，在他30岁的时候，曾经与天桥的宝三、孙傻子一起与一个日本代表团比武，为中国人争了一口气。一开始张宝忠与日本的“无敌大将军”比箭，那“无敌大将军”只中一箭，张宝忠连中三元。在腐败的旧中国，那些假洋鬼子竟然宣布比赛无效，要张宝忠再射平放在地上的靶子，张宝忠也不示弱，再中三元，日本人这才不得不服气。
解放后，不再为餬口养家，舍命卖艺的张宝忠已经老了，但是他把他那把清朝科举场上的春秋大刀和具有古典民族特色的杂技艺术传授给了他的儿子英杰、英武、英俊和孙子少杰等，同时也教给了全国各地求艺的杂技团，成为新中国杂技场上的最具有民族特色的绚丽之花。张宝忠老先生于1979年，他85岁时逝世。但是他的五个儿女，四个孙子孙女在北京、长春、云南正为祖国杂技艺术事业的繁衍和发展贡献着力量，在祖国各地和国际舞台上做出了骄人的成绩，赢得了荣誉。张英杰在1953年的一次全国比赛中荣获了一等奖，后任长春杂技团团长和中国杂技协会副主席。只见过膀大腰圆的相扑运动员的日本观众，看到张英杰举刀拉弓的健美身姿，惊叹道：“想不到中国竟然有如此美男子式的大力士，实在不可思议。”如今，张家第四代传人张少杰正在向力开7张弓的难关努力。同时又与他的妻子王大珍根据古希腊壁画上的造型和张家祖传的弹弓绝技设计出以元宝顶叼花姿势用双脚打弹弓的高难度动作，使他家祖传的杂技艺术绽放出更加新颖的花朵。

谈京胡的“套子”

随着京剧唱腔艺术的不断革新、发展，京胡的伴奏也相应丰富、变化。近年来，明显地趋向“严”和“花”。也就是随腔伴奏配合紧密和“花过门儿”，“小垫头”日见增多，在观众中产生一定的影响，尤其受到青年观众的欢迎。然而，过去通常采用的固定音型伴奏方法，即俗称为“套子”的伴奏方法似不大为人所知，用的也更少了。这种传统的方法是否已经落伍了呢？没有学习、借鉴之必要了呢？我们认为还且慢下结论。
当我们重温一些老唱段时，就发现京胡的“套子”从设计之巧妙，联接之自然，托腔保调之珠联璧合，浑然一体，都不是轻而易举所能奏效的。它作为京剧复调音乐仍有一定的艺术价值。 “套子”的使用，是根据唱腔，板式的结构，弓法弓序的规律而设置的。既起到了“托腔”和“裹腔”的作用，又使弓法弓序有条不紊，顺理成章。如著名琴师李佩卿先生在为余叔岩先生伴奏的《秦琼卖马》，在耍锏一场的那段西皮流水板就是根据唱腔感情，板式，唱法及速度的特点，在伴奏上采用了曲调跳进的固定音型，也就是“套子”。如“65 32 12 1”和“65 31 2 25 32”等。增强了唱腔高亢奔放的音乐效果，又充分地利用了内弦的空弦和内外弦巧妙的交错使用，发挥了京胡独特的伴奏技巧。尤其使人感到兴趣的是几个固定音型的反复运用，并没有给人以曲调重复之嫌，也没有给人以唱腔与伴奏各行其是的感觉，而是两条旋律线并行不悖，遂成复调，时分时和，默契相关，整体感很强，更重要的是增强了唱腔的表现力，其艺术效果毫不逊色于那种字字都严丝合缝的随腔伴奏法。
从这段《秦琼卖马》的“流水板”伴奏“套子”中，我们看到另一个显著特点，就是在每句唱腔的衔接过程中省去了小垫头，也就是小过门儿，例如“062 1”和“061 2”等，从而显得非常自然，流畅，如同一气呵成。
在这段唱腔曲谱中我们看到，每句唱腔联接处均没有加小垫头。有人可能会产生疑问：不加小垫头岂不是间断了吗？正像一位比较有影响的中年琴师在听到这段唱腔灌制成的唱片后所说：“相比之下，我们目前一句一个小垫头，一段唱腔硬加进十几个几乎完全一样的，上不接唱，下不连腔的小垫头，才使唱腔支解，显得贫气、间断。而李佩卿先生的伴奏方法和余叔岩先生的唱腔才是相得益彰，无懈可击。”我们的不少同行，尤其是前辈艺人亦认为套子的伴奏法，为掌握唱腔技巧，抒发感情，运用气口劲头提供了便利，而随腔伴奏法尤其是在唱腔的每一小间隔中都加花加垫头的伴奏法，如紧衣裹身很不舒展，我们这么说，也非排斥随腔伴奏法，小垫头也不是一概不能用。我们仅希望青年同志多了解一些京剧传统技法，能够客观地对待宝贵的艺术遗产。限于水平和文字表达的局限，我们不能对京胡套子这一传统伴奏技法做全面的介绍和分析，仅提出来供大家探讨，以期引起重视。

龚思全笔下看川剧

一方水土养一方人，一方人唱一种戏曲。四川人喜欢麻辣烫，吃要麻辣烫，他们看的川剧也要有麻辣烫的感觉。由于几代人的努力，川剧已经形成了五种声腔，十行角色，上千个剧目和一大批观众喜闻乐见的表演艺术家。所以偌大的四川省和重庆市人喜欢川剧，对剧中的人物、表演、特技和一些著名艺术家，真可谓耳熟能详，如数家珍。然而，这几年，川剧向话剧化发展，在北京只能看到一些话剧加唱的所谓川剧，许多曾经让观众津津乐道的传统戏，比如《秋江》、《迎贤店》、《金山寺》、《校场口》等等经典作品再也看不到了。
这对于真正喜欢川剧的人来说，是一种失落，对许多喜欢川剧的北京人，尤其是抗战时期，在陪都重庆坚持在文化战线上抗战的许多知识分子来说，则是很大的损失。所以我去年在吴祖光先生家看到那位著名的四川剧作家时，我就说，川剧是什么？川剧是阳友鹤、是周企何、是陈少舫、是艺术家，不是打本子的。然而，就在前不久，我接到了“龚思全川剧人物画展”的请柬，在北京的一个很现代化的展厅里，我又看到了川剧，我看到阳友鹤、刘成基、周企何、袁良坤等等川剧艺术家又向我走来了。我不是四川人，却感到是重归故里，乡音浓浓，又像是老友重逢，更有一种失而复得地感觉。仿佛我喜爱的那些川剧形象又活跃在首都的舞台上了。我激动得在展厅中连续看了三遍——正是龚思全先生把“川剧”又搬到北京来了。
其实这是我第二次观看龚思全先生的画展了。大约是十年前，我的芳邻新凤霞老师打来电话，说吴老找我，让我快去。吴祖光先生找我是常事，但是我也不敢怠慢，两分钟后我赶到吴老家，两位老人说，他们给我淘换来一张请柬，让我赶紧去看一个画展，还特别对我说：“人家的戏画，可真是这里的事，你一定喜欢。”他们说的就是“龚思全川剧画展”，我一看，果然不得了。几乎每一幅画都那么传神，使我一下子就联想到在剧场里看这出戏的情景，联想到扮演这个人物的那位艺术家的精湛表演。在展厅里我遇到李龙吟先生，也就是中国剧协主席李默然的哲嗣，他说他正要请我来看这个画展，可见这个展览在当时是很有影响的。
画是无言诗，诗是无形画，所以说画画是需要悟性的，必须有充分地想象力。有人说，因为龚思全先生是搞川剧舞台美术工作的，对川剧表演艺术每天耳濡目染，司空见惯，所以他的川剧人物画得就特别准确，特别细腻。应该说这种说法并不完全正确，在川剧院工作的美术人员很多，而能画到这个水平的又有几人呢？身在庐山，不识庐山真面目的人并不鲜见。他的笔下那简洁明了的线条，说明他不但对川剧表演的细微之处，甚至是每一个动势规律都了如指掌，而且能够抓住每一个人物形象最典型，最精彩的瞬间，给予最充分地描画和展现。只要你看到过这出戏，再看到他这出戏的人物画像，就会使你马上想到的是整整的一出戏，想到这一人物的身份、思想、性格。足见他的人物画像并不是一个简单的人物造型，也不只是在扮相服装等外表方面的“像”。从他的戏画中，我们可以充分地感受到我们的国画写意画法的奥妙无穷。同样是衣服摆动的线条，画在情窦初开，心情急切地追赶情人的小尼姑身上，就是那样妩媚而又奔放；画在《迎贤店》的店婆身上就是那么质朴、厚重；画在《水浒》的潘金莲身上就是那么轻浮、放荡；至于人物的面部表情和眼睛的神态更是入木三分，或喜、或怒、或诚恳、或隐晦，不过两三笔，便跃然纸上，活灵活现了。技巧的娴熟是不必描述的了，只是他对人物内心世界的把握是多么深邃，多么精确，对演员的艺术特色又是何等地烂熟于胸，真是让人叹为观止了。
眼下，戏曲不那么景气，川剧本身的生存和发展也是困难重重，有谁来重视这些传统的“老古董”呢？然而龚思全先生写它，画它，从重庆的合川一直画到北京，从30年前一直画到现在，竭力使之发扬光大，虽然有些不大合乎时宜，但是他坚信自己的追求是最有价值的，因为对于川蜀的艺术家来说，川剧才是真正的民族艺术，传统文化，是川蜀人民的骄傲。他对川剧的深情厚意，我们这是从他的每一幅画像，每一个线条中都可以触摸到的。最让我们感动的就是他绘制的川剧脸谱。如果说人物画是艺术创作，那么搜集、整理、绘制川剧脸谱，就是他对川剧艺术的挖掘、抢救和如实的记录。在这方面，他与江大有先生合作，默默无闻地搜集和绘制的近千幅川剧脸谱，就充分地表明了他对川剧艺术的真诚与执著。从画展中所看的那些脸谱中，我为它的独特、古朴、全面和丰富感到震惊和钦佩，显然，川剧的脸谱比起京剧的脸谱要原始一些，对我们研究戏曲脸谱的发展脉络具有特殊的意义。对这样重大的戏曲研究课题，龚思全和江大有先生及时地，无偿地做出了他们的贡献，如果他们不是对川蜀大地，对川剧艺术，对我们的民族文化怀着特殊的感情，怎么可能艰苦奋斗30多年，做出如此可贵的贡献呢？我看过龚思全先生的画展后总是激动不已，特意向病中的吴祖光先生介绍了画展的情况，他非常高兴，嘱咐我把观感写下来，广而告之。我知道吴老也特别喜欢龚先生的戏画，因为抗战时他也在四川、重庆工作过，对川剧也有着美好的回忆。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:00:43

张君秋只是歌唱演员吗？

———兼谈张君秋在《梅龙镇》中的念白和做工

在我们探讨张君秋先生表演艺术的时候,很多人都是强调他的唱腔,谈论他的唱法,很少有人谈及他的念白和做工。甚至不只一次地听到有人说,“张君秋只是一个歌唱家”。果真如此吗？无疑,张君秋创造的“张腔”, 集四大名旦之精粹, 汲取各行当、剧种之营养, 发声、运气、行腔之科学在京剧旦角唱腔中是一个无可争辩的高峰。然而他的念白和做工,以及在剧本、舞台调度、化装、服装以至一个小小的头饰或头花也都非常讲究,也是值得我们后学者学习、研究和继承的。况且作为一名京剧演员就应该清楚,唱腔是舞台表演的一部分,是塑造艺术形象的手段之一。但是,一个只会歌唱而不懂表演的演员,或者说不懂得歌唱是表现人物思想感情的手段之一,不懂得歌唱是为了塑造一个完整的艺术形象的话,那么,他的唱腔就失去了情感和灵魂,而成为七个音符的堆砌,充其量,也就是西洋声乐中那种没有歌词和标题的练声曲,绝不可能成为感情色彩非常生动、丰富、鲜明的“张腔”。京剧是综合艺术, 所以我们在研究“张腔”的时候,就必须从他全面塑造的艺术形象来研究,就必须把他的唱念做舞做为一个整体来研究,而不能因为他在唱腔方面的突出贡献,就认为张君秋先生只是一个“歌唱演员”,忽视了对他的其他方面的研究和继承。
下面,我想从“张腔”是张君秋表演艺术的组成部分; 张君秋先生是一位全面的表演艺术家; 从《梅龙镇》看张君秋的表演; 这三个方面的论述来支持我的这个中心论点。

一、“张腔”是张君秋表演艺术的组成部分:

我第一次听到有人对“张君秋只是一个歌唱演员”的提法表示疑义的就是一位大家都知道的,以学习斯坦尼斯拉夫斯基写实艺术体系出身的著名青年女电影演员宋佳。她明确地说:“我认为张君秋先生非常重视艺术形象的整体塑造,他的一举一动,一唱一念都在人物的情感之中,他对人物情感的体验是非常深刻的,也是非常严谨的。甚至可以说,张先生的表演不像一般的京剧演员那样表现出表演的痕迹。但是我们不难看出他在演唱时,动作和表情,尤其是眼睛的神态都与唱腔成为一个整体。他的唱腔之所以动人,就是因为他对人物体验的深刻。”
这位电影演员特别谈到她在学习京剧《坐宫》时,张先生就提醒她说,杨四郎与公主在对唱时,尤其是快板对唱,不要唱得那么硬,要尽量唱得温柔一些,千万不要给人夫妻反目的感觉,不要给人感觉这位铁镜公主特别利害。第一,因为他们是恩爱夫妻,第二,铁镜公主是个贤惠的媳妇;第三,如果唱得太硬,铁镜公主后来怎么为丈夫去盗令,又怎么在回令时那么奋不顾身地救自己的丈夫呢？这就清楚地看出张先生的唱腔完全是从人物的整体形象和感情的发展脉络来考虑的, 对人物的分析是很细致的,很全面的,对唱腔的内心独白的挖掘也是很深刻的, 是把全部情感都熔铸在唱腔的旋律之中了, 绝不是单纯卖弄唱腔旋律和嗓音的。更不像一般演员,在这段快板对唱中只注意越唱越快,衔接得越来越紧,以获得暂时的,也是廉价的剧场效果。甚至取一时之快,把整个人物的形象弄得支离破碎。
在我们欣赏张先生的《望江亭》第一场戏时,我们不但忘不了他那几段名唱,更不会忘记他那非常细腻,也是非常准确的少女般的羞涩表情,尤其是唱南梆子时,如果说唱到"却原来竟是这翩翩的少年"时,观众的喝彩是因为这里有一个高腔。那么唱到“羞得我低下头手弄罗衫”时,这是一个低腔,按常规这里是不该有人喝彩的。观众的喝彩则是因为他在一边唱,一边摆弄水袖,一边用眼睛偷觑白士中,一边表现出少女“心绪缭乱”的躁动,真是声情并茂,淋漓尽致,这样生动的表演,直接牵动着观众的心, 观众怎么能不喝彩呢？在这些细节上,我记得阎桂祥、关静兰当时都观摩得非常仔细,学得也很到位,40年前,她们学演此剧,每唱至此,也都赢得观众的喝彩。足见张君秋先生为表现谭记儿见到白士中后春心浮动和对幸福生活的向往,不但在唱腔上下了功夫,在表情,眼神和动作上也都配合得非常到位。也可以说他和所有成功的表演艺术家一样, 是体验于内,表现于外,由表及里,浑然一体的。如果我们调换一个角度说,张先生对人物的思想感情体验得不是这样深刻,他创造的唱腔也不可能表现出如此强烈的情感, 更不能如此优美动听。
记得张君秋先生的女儿张学敏曾经对我说,她随张先生在吉祥戏院听小彩舞唱《剑阁闻铃》时,就对她说:“你听，唱得多好，这才是音断意不断，声断情不断。”这句话恰恰说明张先生是非常注意唱腔中的“意”和“情”。绝不像有些人说的那样是“傻唱”,仅仅是“嗓子好”。他不但自己非常注意通过唱念做舞来表现情和意, 来刻画完整的艺术形象,而且强调全剧的总体表现, 对剧中人物情感的交流和反馈都是非常讲究的。例如他在电影艺术片《秦香莲》中“杀庙”一场的表演, 不但调动了京剧唱念做舞的全面手段,而且特别强调秦香莲和韩琪之间的感情交流,从而把陈世美对秦香莲的迫害发展到最严酷的程度。大家知道,历来京剧演出这个戏,都不重视这一折戏,认为这场戏不是青衣的重点戏。只有河北梆子与评剧在《杀庙》中特别强调韩琪的作用,是作为全剧的高潮来处理的,要求韩琪不仅要唱,而且要有扎实的武功。而京剧在《杀庙》一折的处理中是比较草率的,韩琪大都由二路老生扮演, 既不用武功, 也不用唱,在高潮处不过是念几句"扑灯蛾"就可以了。而张先生在拍摄电影时, 却认为这场戏不能再草率处理了,必须像河北梆子那样给予高度重视。他首先提出: 扮演韩琪这个角色, 没有一个能文能武的演员是不能胜任的。以前的扮演者,一个是武生演员黄元庆, 一个是二路须生马盛龙,虽然都是造诣很高的演员, 却不适合扮演这个角色。一直到了长春电影制片厂的拍摄现场, 他才决定请文武全才的师弟谭元寿扮演韩琪, 并要求谭元寿尽快赶到长春, 重新编排这场戏。随后张先生就与谭元寿和剧作家王雁一起制定了加强韩琪的唱腔, 加强秦香莲与韩琪情感交流,加强戏剧冲突的修改方案。经过十几天的编排才投入正式拍摄。
原来的“杀庙”在秦香莲唱完诉说原委的那段二六唱腔后,韩琪只有“听一言来心好惨,杀妻灭子理不端”两句散板, 经过改编的“杀庙”,在秦香莲唱完那段“二六”板后, 韩琪以十分惊愕和醒悟的心情演唱了一整段西皮原板转流水唱腔。韩琪唱的第一句原板就是“听她言不由我心惊胆战”,“胆战”二字采用了翻高八度的嘎调。应该说,这种成套唱腔和这种高腔的处理用在这样一个配角的身上,是不同寻常的。可以说张先生完全是从剧情的需要, 通过“杀庙”把秦香莲对丈夫的感情从留恋、幻想、失望而逼向了绝望和彻底的决裂, 把矛盾推向白热化。他是把韩琪作为一个主要角色和矛盾转化的关键人物来看待的, 这也是秦香莲从“寻夫”到决心“告刀”和“铡美”的转折点。所以他对“杀庙”的重视和加强, 说明他对剧本的处理和改编是充分考虑到人物感情的发展脉络与思维逻辑,而不是为改而改,更不是因人设戏。当秦香莲得知陈世美派韩琪来杀妻灭子时, 惊讶与愤怒、恐惧之下必然要通过唱腔来抒发自己的心情, 在演唱中, 从剧情的规定情景考虑, 他没有更多地增加花腔,只是在唱到“又遭大难”时,为突出“大”字,使用了一个旋律跳跃比较大, 比较急速的花腔。既起到抒情的效果又加剧了紧张危难的气氛。在唱到“有何人明正义与我申冤”时他特别强调这句唱词对韩琪的启发和震动,所以特别要给韩琪一个特写镜头, 为后面韩琪的自刎找到更充实的根据。
通过张先生修改这段戏的剧本、唱腔、调度以及对演员的选择,对韩琪这一人物的重新设计,说明他的唱念做舞都是从剧本的整体,从人物的完整形象来考虑的, 唱腔只是他塑造人物的重要组成部分。

二、张君秋先生是一位全面的表演艺术家

张君秋先生创作的《望江亭》是张派艺术的经典，也是全面展示张派艺术的杰作。大到剧本结构,小到一朵头花,他都经过了深思熟虑, 反复修改。例如现在许多演员扮演谭记儿都是自始至终穿一双彩鞋，而且大都是粉红色的，张君秋在演出时却要换三双鞋: 第一场穿白褶子,后改白帔配白色丝穗彩鞋，表示谭记儿给三年前死去的丈夫穿孝,也表示出她孀居的身份;定计一场是新婚燕尔，大堂一场是太守夫人,就要改穿红色丝穗的彩鞋;望江亭卖鱼一场,他假扮渔妇,就要穿渔妇鞋。就是把杨衙内灌醉时使用的酒壶,他前后就要换三次，他看有的学生演出,从开始喝酒到把高衙内灌醉只用了一把壶，就说，这么一把小酒壶的酒，怎么总也喝不完呢？怎么能把一个高衙内给灌醉呢？可见他把中国戏曲的写意艺术手法中如何虚实结合的问题理解得很透彻了。就是他在望江亭上楼梯时的表演，他也特别注意到楼梯的真实性,仔细地假设是上五层，下五层，如果舞台大，上七层，就一定要下七层。如果杨衙内在前面上楼是五层, 他也走五层; 杨衙内上七层,他也要上下七层, 不敢有一点马虎。因为京剧的表演法则就是这样,楼梯要虚,上楼的动作必须要实;楼梯可以是假的,但是,上楼的动作必须要符合生活真实。当然,表演时还要高于生活,也就是上楼的动作还要注意舞蹈化,节奏化,也就是他常说的“要好看”。在这方面张君秋先生的表演都是非常细腻的,也是下过功夫的。再如谭记儿与杨衙内对饮时, 谭记儿乘杨衙内干杯时把酒泼掉, 当杨衙内喝完酒一看谭记儿时,张先生有一个用水袖搌一下嘴唇的动作,无疑,这是向杨衙内表示自己刚刚喝完酒。我发现这个动作许多张派弟子都没有, 剧本也没有规定, 他也可能没有跟弟子交代过。但是这个动作很有意义, 不过,这只是一个演员进入剧情后的下意识动作,是在泼酒后掩饰自己的一个很自然产生的动作,也是谭记儿与杨衙内的一种交流。凡是进入剧情的演员都会有这个动作,或搌嘴唇, 或表示呛酒等等,都是一种掩饰,如果你没有进入剧情,教你搌嘴唇,也起不到应有的作用。由于像张君秋这样的大艺术家在教学时,只能对学生提纲执领地给予点拨,不善于耳提面命,面面俱到,有些学生就忽略了这些细小的地方。而他在给他的女儿学敏教戏时，就曾经特别强调以上这些小节骨眼。
比如，谭记儿的第一场庙堂相会，一出场心情压抑，为体现人物孀居寡宿的身份,他就强调眼睛不能乱看,动作不能太多太快, 要区别于情窦初开的少女,不能给人轻浮的感觉。细心的观众还会发现，他在古装头后面系扎的头绳也特意换成白色的，这在一般旦角的梳头箱里是没有的。如果不是他特别的强调,梳头师傅也是不会特制的。在“卖鱼”一场,因为谭记儿是要乔装改扮执行一项特殊任务,如同深入虎穴的侦察员。所以他根据人物的特定环境,就注意到头饰花要简洁,装束要利索，脚步要轻快，眼睛要机警,时刻小心翼翼,注意观察。当谭记儿一看杨衙内拿出圣旨，心里要马上想到,这是关系到自己和丈夫生死悠关的东西,精神要高度紧张,高度集中。当然还要注意“外松内紧”,眼睛要始终盯住圣旨，看他把圣旨放到什么地方；看见尚方宝剑时，更不能无动于衷,心里也要有所打算，为后面盗圣旨, 盗宝剑的戏做好铺垫；当把杨衙内灌醉后，谭记儿要果断勇敢地做出决定:立即盗取圣旨和宝剑,因为这是谭记儿惟一的生路。为此。他一边盗圣旨、宝剑，一边要眼睛盯住楼梯口，跟楼下的张千、李万进行巧妙地周旋，嘴里继续假装温情脉脉地劝杨衙内喝酒以蒙蔽楼下的杨府爪牙,两手却要紧张地在醉倒的杨衙内的衣服袖子里寻找圣旨。这时的对白和音乐都要把舞台的紧张气氛烘托起来,而谭记儿的表情更是紧张的关键所在。当盗旨,盗剑的任务胜利完成时,谭记儿有一个吓得浑身瘫痪了的动作，才合乎情理。然后再挣扎起来，因为尽管谭记儿很勇敢,很机智,但是她毕竟只是一个文弱的普通妇女,不是武侠,更不是专业的侦探。下场前谭记儿应该有一个亮相的动作，向观众表示一下胜利的喜悦，这个动作对表现人物的勇敢、机智是极为重要的,但不能亮相的时间太长，否则就把舞台上好不容易营造起来的紧张气氛给冲淡了。按剧情的要求,这种紧张气氛是应该延续到下一场戏的。要一直等到审讯后,才能让观众悬起的心落下来。才能让观众在听到他唱最后的一段痛斥杨衙内的那段"二六"时有一种痛快淋漓的感觉。许多京剧院的同行都看到过张君秋先生给杨淑蕊排这段戏时, 年过古稀的张先生亲自跪在地上, 反复示范盗圣旨的动作, 把手盗圣旨, 眼观衙内, 耳听楼下,心想着伴奏的曲牌等等都交代得清清楚楚, 可见张先生对京剧的做工是何等重视啊！
以上就是张君秋先生在表演谭记儿这一人物时对人物、环境、背景、戏剧冲突等等的分析和理解,也是他在表演这场戏中的一些潜台词。诸如此类的小节骨眼，他是贯穿在全剧的每一场，每一处的唱念做舞之中,所以他塑造的谭记儿是一个全面的、丰满的艺术形象,而绝不是仅仅在卖弄“张腔”。
确实,有人在学习张派艺术的时候，总以为把唱腔唱得委婉华丽就可以了，结果却总是把整个的艺术形象给唱没了，或者给人华而不实的感觉，关键就是没有掌握好唱腔的思想情绪，比如《大保国》和《二进宫》,都是扮演李艳妃,都是皇太后的身份;都是为了一场宫闱斗争,但是情绪就完全不一样。张君秋先生特别强调说:前者是趾高气扬，不可一世的皇太后，对徐、杨二家的忠告不屑一顾,一意孤行；后者是发现自己被软禁宫中，垂头丧气，不知所措的李艳妃，对徐、杨二家是毕恭毕敬的，因此唱腔的情绪是截然不同的。有人看别的演员唱《大保国》时获得不少观众的掌声,他在后面唱《二进宫》的李艳妃时也使出浑身解数,一再要观众给他鼓掌,就把情绪给唱错了。
张先生对有些人唱《玉堂春》时，总把锁链翻来覆去地摆弄，他就说，锁犯人的铁链，一个弱女子怎么能摆弄着玩呢？这与苏三当时的情绪也不对头，他的唱腔怎么能有感情呢？当张先生看到有些青衣演员，总是横着抖水袖，甩起很高,或前后摆动很大，他认为这根本就没有意识到自己扮演的是端庄稳重的大家闺秀，青衣的行当本身就决定了角色的身份，抖水袖时一定要像“鱼摆尾”似的，动作幅度要小,但是气质上要大气、舒展，绝不能太使劲,把水袖扬起太高。水袖的动作虽然无关大局,但是我们完全可以看到张先生从一个抖袖的动作上所进行的分析,看出他对表现人物个性的独到见解,并从中举一反三,看到他是如何从总体上把握戏剧的背景，人物的感情和意境，甚至对唱念做舞和化妆服饰的每一个小节骨眼，都有一个系统的，完整的思考。
不错,张先生的表演动作比较简洁,但是不等于他在身段动作方面的功夫下的少。据他的女儿学敏说,她的父亲在家排《贵妃醉酒》，就让她在旁边跟着模仿他整冠、闻花、下腰等动作；她刚考入戏校时，安排她跟赵绮霞老师学习花旦戏《铁弓缘》，她就很不高兴地说，她要象她父亲那样唱大青衣，学校现在让她学花旦戏,将来怎么继承她父亲的艺术衣钵呢？显然,张先生也非常希望女儿继承他的艺术,但是他却对女儿说：“这有什么不好，一个演员总是戏路越宽,基础越全面。我当年也经常演出《樊江关》、《悦来店》、《能仁寺》等花旦戏，还在尚小云先生演出《乾坤福寿镜》中扮演丫鬟寿春,这对我后来演出《美龙镇》、《打渔杀家》和京白戏《苏武牧羊》、《四郎探母》等戏都很有好处。”从张先生这段话中,我们应该认识到,他不仅善于运用唱念做舞的全面艺术手段来塑造完整的艺术形象,而且他本身也具备唱念做舞的全面基础功。因此我们看到他在《秦香莲》的"杀庙"一折中就表现出又稳又快的圆场,说明他的脚下功夫是多么扎实娴熟。每当我们看到他扮演的秦香莲领着两个小孩跑起圆场,不但上身不摆,脚下轻盈,箭步如飞,而且脸上的表情变化自如,或惊恐,或紧张,完全不受圆场的影响,甚至该唱就唱,该念就念,完全没有气喘吁吁的现象。在《打渔杀家》的开打中,虽然他的武打不能与武旦同日而语,主要是表现武打的工架,可是我们不难看出他的一招一式都有准谱。内行都知道,单刀开打,看的是左手的配合,看的是臂膀的放开,要求不藏不掖。他在整个武打过程中,可以说每一个动作都非常规范,左手或护右腕,或左臂展开如满月,没有一点马虎敷衍的地方,可以想象,他如果没有扎实的圆场功能行吗？没有长期的武功训练能行吗？我想很多人都知道他与程砚秋先生一起在深夜从王瑶卿的家中出来,就开始跑圆场,一直跑到虎坊桥的十字路口的故事。他的子女都讲过他星期日在家中与他们练习打小五套的情景。可见他是多么重视对圆场功和武功的训练呀。也说明他在“杀庙”和“金山寺”中所表现出的武功和圆场功绝不是偶然的。
除了唱腔和身段动作外,我们还应该对他念白的研究给予高度重视。尤其是他的京白是非常有特色的,其甜美动听的程度绝不亚于他的唱腔。例如在《四郎探母》“盗令”一场,四郎念：“有劳你了。”公主念：“好说,好说。”四郎念：“有累你了。”公主念：“哪儿的话呢。”这都是典型的北京土话,可是到张先生的嘴里,却显得旋律丰富了许多,又是那么自然。可以说很多人看《苏武牧羊》就是冲张先生那几句京白去的,真是妩媚娇柔,又天真质朴,和他的唱腔一样让人回味无穷。他的韵白戏当属《二堂舍子》,这是一出非常难演的念白戏。他和马连良先生演来却是旗鼓相当,配合默契。虽然这出戏没有什么大段念白,都是很碎的问答语,难就难在语气和情感的准确。才能刻画出人物极其复杂的内心活动。张先生和马先生演来真可谓唇枪舌剑,针锋相对,使剧情高潮迭起。每一个小气口都是恰如其分,每一个盖口都是严丝合缝,都经过了认真地推敲与切磋,所以全剧演出确实达到扣人心弦,引人入胜。40年后回忆起来仍然历历在目,可见他们的念白功夫是多么地深厚。因此说,他塑造的一个个艺术形象之所以总是那么栩栩如生，深邃隽永,和他基础功的全面是分不开的。我们要学习张派艺术,就不能只学习“张腔”,而应该从唱念做舞全方位地学习他，就要像他那样做一个四功五法全面发展的艺术家。

三、从《梅龙镇》看张君秋的表演:

不可否认,我对张先生的表演之全面也有一个认识过程,首先吸引我的也是他那精湛的唱腔艺术。可是1962年在北京中山公园音乐堂张先生与马连良先生合演的双出,前《游龙戏凤》,后《二堂舍子》却使我震惊了。那天,他扮演的李凤姐一出场,穿着葱绿色的裤子袄,系着饭单和四喜带,那娇柔妩媚的神态至今历历在目, 与我们在《楚宫恨》和《大叹二》中见惯了的“张君秋”完全判若两人。他与马先生的戏真可谓配合默契,妙造自然。比如李凤姐送茶时,用左手挡脸,正德皇帝便趁机随意地伸出扇柄压下他的左臂,双方很自然地顺势一对眼光,当时双方立即互送秋波,表现出复杂的情感,那神情真是妙不可言。这一举一动,都是那么入情入理,仿佛这个动作根本没有经过事先排演,而是即兴而发, 没有丝毫做作和牵强的感觉, 真不知道他们怎么排练得如此娴熟自如。在李凤姐的褡裢(一种特制的像长汗巾一样形状的抹布)被正德皇帝踩住继而离开之后,双方要通过手势进行勾通, 在用手语动作磋商后, 老生和旦角要同时一退,二退,三抢,四笑。不但双方步调和动作完全一致,就是心气都碰撞在一起,才能演出这段戏的风趣,并产生强烈的戏剧效果。张君秋和马连良先生这段无声的表演既真实又风趣, 张先生演得玲珑乖巧, 马先生演得风流潇洒, 准确地刻画出两个鲜明的人物个性。尤其是李凤姐抢到褡裢后,张君秋有一个双手抓住褡裢的两头, 作苏秦背剑式, 脚下呈金鸡独立式的亮相, 不但锣经踩得准,手眼身法步也配合得非常协调,尤其是他那大眼睛望左上方一看,真是情窦初开,百媚顿生。在双方表演勾手与抓手的游戏动作和用茶盘逗闹时一打,两打,三打的动作时,40多岁的张君秋简直就像肆意玩闹,没有任何顾忌的一位天真无邪的少女。那天的演出,因为唱的多是四平调和流水板,按剧情几乎没有什么让观众喝彩的地方,可是马、张二人的精彩动作和动人的表情却赢得了阵阵掌声。特别是李凤姐手扶着桌子角与正德皇帝谈茶论酒时, 张先生右腿一个小踏步别在左腿的后面,两手往桌子角一搭,就这么一个特定动作,他往日大家闺秀的形象便荡然无存,“酒大姐”做生意,招待客商的姿态便是呼之欲出了。
正是从这出戏中,我们看到张君秋塑造的李凤姐身份对头,年龄准确,动作合理,表情丰富,感觉适度。真是多一分过,少一分弱。把一个李凤姐演活了,更使观众看到一个唱念做舞,表演技艺丰富、全面的张君秋。尽管已经过了40年,然而,凡是看过这场演出的人至今无不记忆犹新。所以,我认为张君秋不只是一个歌唱演员,他的唱念做舞都是值得我们学习、研究、继承的。

德隆望重　百年流芳——纪念谭鑫培诞辰150周年

1997年是京剧的一代宗师谭鑫培诞辰150周年，使我想起老辈们讲的一个故事：清末，慈禧太后要谭鑫培给英国使节演唱京剧，唱罢，英使说，听不懂唱词，感觉是一个幽灵在痛苦地呻吟。慈禧听后说他的感觉完全正确，因为谭鑫培当时演唱的《奇冤报》就是表现一个屈死的鬼魂在倾诉冤情。我想，这个故事足以说明谭鑫培的表演艺术达到了何等出神入化的境界。从他遗留的唱片中和大江南北，海峡两岸的京剧舞台上至今依然"无腔不谭"的现实中则都说明这个故事是有根据的。因此我在这里无需议论他的艺术，而是想说说他是如何求索艺珠的。
史载，谭鑫培继承了程长庚、余三胜等前辈的艺术，可是他既非程派又非余派，而是经过一个显著的飞跃造就了自己的谭派。一个重要原因就是他在初到上海演出时结识了被许多同行斥为“鸡鸭鹅”的“怪味”老生孙春恒，即名重一时的孙小六。他惊奇地发现这位孙先生以低回委婉，旋律多变的新腔以及在唱腔中加一些虚字的俏皮唱法与当时高亢挺拔，简洁直率的正宗老生唱法抗衡，这种被同行视为欺师灭祖，大逆不道的唱法居然受到观众的承认和欢迎，从而使他萌发了不拘一格，大胆创新改革的思想。尽管他的创新是极其艰难的，甚至是在老三派都作古后才大张旗鼓地进行的，尽管他的谭派唱腔被指责为“多青衣腔”和“靡靡之音”，“亡国之音”，但是他锲而不舍的创新改革终于取得了“声名廿纪轰如雷”的显著成就。诚然，他的创新改革是多方面的，例如现在被公认为“一字难改”的《空城计》就是他大刀阔斧地删减改进的结果；《定军山》的唱腔不但改了，就是原来戴的帅盔也被他改成扎巾了；原来的开场小戏《碰碑》被他改成一出唱做俱佳的名剧；原来几乎要绝迹于舞台的花脸戏《沙陀国》被他改成了至今脍炙人口的谭派名剧《珠帘寨》；他编创的《盗魂灵》由老生扮演猪八戒，也风行京剧舞台一百多年了。同行们知道，他的哪一步创新不是在讽刺与挖苦中进行的呢？他的哪一次改革没有阻力，没有人攻击呢？甚至有位老资格的人竟然说他像三国的魏延，长着一身“反骨”，又说他“外造天魔，不守绳法”，他的改革创新之大胆也就不难想象了。当然，他的改革是在学习与继承前辈艺术的坚实的基础上，以观众的欢迎与否作为改革成败的惟一标准，因此他的艺术成果历经百年而不凋谢，是绝非偶然的。
谭派艺术渊源流长，历经七代不衰的原因，是我从他的后代口中得到的答案。那就是谭富英、谭元寿、谭孝曾三代人常挂在嘴边的一句话："江河不择细流"。这句话恰恰也是谭鑫培博大艺术胸怀的写照。史载谭鑫培《昭关》学程长庚；《定军山》学余三胜；孔明戏学卢胜奎；花腔学孙小六；反调学王九龄；《镇潭州》则偷学姚起山，有一位叫冯柱儿的老生，演出时经常闹笑话，别人都看不起他，可他的流水板与众不同，谭鑫培就虚心请教；为演好《状元谱》，他甚至求教于一个配角演员；他的《连营寨》学自梆子演员元元红郭宝臣；《凤鸣关》是梆子演员十二红薛固久所授。他还向秦腔演员铜骡子、铁马学过不少戏，他尽管能集百家之长于一身，也从不固步自封，仍然把其子小培送到小荣椿科班学艺，出科后又令其拜沈三元为师；后又亲自把其孙富英送到富连成科班。他的这种转益多师的做法直接影响到他这后代。例如谭富英出科后，又拜余叔岩为师；就在谭富英大红大紫的时候，他又令其子元寿拜师李少春，令其孙孝曾考入北京戏校，规规矩矩地向王少楼、杨菊芬问艺；前几年，谭元寿到戏校看其孙正岩上课，对教正岩的老师一再致谢道乏，没有丝毫“谭派正宗”的架子，这种虚怀若谷的态度恐怕不是常人所能理解的，窃以为，如此诚恳地博采众长不正是谭氏七代不衰的“祖传秘方”吗？
凡真正的艺术家，必有良好之艺德。从程长庚、谭鑫培到杨小楼、梅兰芳无一例外。谭鑫培不仅在艺术上达到一个颠峰，在社会地位上也把戏曲演员提高到一个空前的程度。在艺人与娼妓、兵隶同等待遇的时候，他竟然要堂堂的庆王爷到门口迎接他入府；态度鲜明地与康、梁为友，支持戊戌变法；多次拒绝为袁世凯演戏，几乎因此丢了饭碗仍严词拒绝为袁世凯演出“劝进”戏《新安天会》；当闻知杭州贞文女校校长惠兴女士因募捐办学而被辱自杀，毅然与梆子艺人田际云联袂排演现代戏《惠兴女士》，创京剧排演现代戏之先河以伸张正义，并把演出所得3600两白银全部捐赠贞文女校。在清朝末年，他当面指责王公大臣道：“难怪国家如此贫穷懦弱，你们这些人，求富贵者，求功名者，私欲无涯，真如洞穴难填。国家危亡在即，我虽一个伶人，卑微低溅，但伶之声，士之文，其为不平之鸣也。你们看过我们所演荆轲与高渐离歌哭燕市之际，古今同慨。”表现了他的民族气节。辛亥革命后，他与田际云一起废除了京剧的封建行会“精忠庙”，筹建新型的民间行会组织“正乐育化会”并被推选为会长，随之在戏曲界废除私寓（即相公堂子）和站台等陋习，改班为社，以维护艺人的尊严；这样一位可敬的艺术家，最后因反动军阀的逼迫而惨死，更激起了广大市民的同情和敬佩。今天我们纪念这位承前启后的京剧宗师，对我们认识京剧艺术的历史及其社会效益并利用京剧艺术来弘扬民族文化，促进当前的社会主义精神文明建设是具有特殊意义的。

谭门七代

提起京剧100多年的历史，都离不开祖居北京南城大外廊营一号的谭家，所以说，谭家七代的历史就是一部缩写的京剧史。

谭志道进京

京剧发祥于北京，却系湖广音韵。谭家的祖上是湖广江夏县（今湖北武昌）宾阳门外田家湾人。作为京剧世家的第一代谭志道，其父谭成奎做过江夏县衙的捕快，本人曾做米粮生意。后来因喜爱皮黄，下海当了一名汉剧，亦称楚调的演员，兼演老旦和老生戏，由于他嗓音高亢声如云雀（即百灵之一种，因其常鸣叫于高空而俗称叫天），获艺名谭叫天。就在谭叫天与熊氏的独生子谭鑫培6岁那年，为避战乱，一家三口顺江而下，由江苏辗转北上到天津落脚，谭叫天搭班唱戏并带谭鑫培在戏班玩耍、熏陶。使谭鑫培12岁入科班学戏，以武生为主，兼学老生。16岁随父母来到北京。此后，谭志道搭程长庚的三庆徽班唱戏，谭鑫培则先后拜湖广罗田人余三胜、安徽潜山人程长庚为师深造。追根溯源，京剧是徽、汉合流，谭鑫培兼学徽汉两派，因其家乡方言为湖广音韵，更由于他的巨大影响在京剧界形成了“无腔不谭”和“无声不谭”的局面，湖广音韵自然而然地成为了京剧的标准音韵。足见谭鑫培在京剧的衍变和形成过程中的作用之关键。

四海一人谭鑫培

谭志道教子严厉，动辄打骂，谭鑫培勤奋自砺，锐意进取。为能多演戏，谭鑫培两次“跑帘外”搭草台班演戏，演遍了从通州到兴隆、遵化一带乡镇。武生、老生、花脸、武丑无所不演，有一次演出《嘉兴府》，他背上长痱毒化脓，仍然在土地上“摔锞子”。每次返京，都令同行刮目相看。先在三庆班任武行头，后为精忠庙首程长庚器重，特许他演武生和老生的重头戏，并预测他今后必将“独步梨园”。
从光绪五年（1879年）到民国四年（1915年）他先后六次南下上海演出，眼界大开，尤其是得到上海老生演员孙春恒的点拨，一改京剧老生高腔直调“喊似雷”的演唱传统，使唱腔趋于委婉俏丽，带动了京剧整体艺术的改进。据梅兰芳先生说：“初看谭鑫培的《捉放曹》时我就有一种特殊的感想，当时扮老生的演员都是身材魁梧，嗓音洪亮，惟有他的扮相是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬。一开始听得不大清楚，在吕伯奢草堂的对唱也没劲，我正有些失望，哪晓得，等到曹操拔剑杀家一场，才看出他那深刻的表情。就说他那双眼睛真是目光炯炯，早就把观众的精神掌握住了，从此一路精彩下去，唱到宿店的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中'。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满园子静到一点声音都没有，台下的观众，有的闭目凝神细听，有的目不转睛地看，心灵上都得到了净化的境地。”
他从光绪16年，即1890年被选入清宫升平署应差，为内廷供奉，每逢万寿庆典或朔望之际都要在颐和园的德和园、听鹂馆，中南海的颐年殿、紫光阁，故宫的长春宫、畅音阁等各地戏台唱戏，在“大内”中早有“无谭不乐”一说。庚子事变后，慈禧回到北京，一个月仍不见谭鑫培进宫便勃然大怒，当她见到谭鑫培病容满面跪倒丹墀，又好言宽慰，并把自己用的养生药品送给谭鑫培，说：“我不许你死，你还得给我唱戏，我还要享几年福呢。”一直到光绪34年。就是慈禧“慈驭上宾”的一周前，还要他“伺候”慈禧太后一出《连营寨》。所以后人在修史时感慨：二百七十年的大清朝是给唱完的。当时亦有狄楚青诗句为证：“国自兴亡谁管得？满城只说叫天儿”。由于庚子事变前后与他齐名的汪桂芬病故，孙菊仙避难于上海不归，谭鑫培独步京都艺坛，被称为“伶界大王”更是炙手可热。其间，他灌制了中国历史上的第一批唱片，留下了中国人最早的声音资料和艺术语言；摄制了中国历史上的第一部无声电影，留下了中国人最早的形体动作和艺术形象；经他创作和改编的《定军山》、《秦琼卖马》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《碰碑》、《空城计》等100多出剧目至今仍然是京剧舞台上的艺术精品，百年来久演不衰；经他点拨和亲授的杨小楼、梅兰芳、余叔岩被誉为京剧史上的“三大贤”，直接或间接地影响了京剧史上的前后“四大须生”，甚至天下的京剧须生无不以谭派正宗自诩，就是今天仍在戏曲学校学习的所谓“四小须生”穆宇、陆地圆、马超博、由奇和上海戏校的“小孟小冬”王珮瑜也都克绍箕裘地学演他的《搜孤救孤》、《定军山》、《打渔杀家》等戏。正如梁公启超所预见：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。

承上启下谭小培

谭鑫培娶妻侯氏，生育七男二女，后收杨月楼之子，即后来的武生泰斗杨小楼为螟蛉义子，与天波府的杨老令公一样，也是七郎八虎，八姐九妹。因此当年他演《碰碑》总是触景生情。他的长子嘉善工武生，次子嘉瑞工京胡，曾为其父操琴，三子嘉祥工青衣，曾应内廷供奉，但均不能继承其父之衣钵，惟有五子嘉宾，即小培，尊父命拜师沈三元，工老生。后来，谭鑫培又亲自把小培之子富英送到富连成科班学艺，要求班主叶春善对他的孙子一视同人，任打任罚。民国初年，军阀陆荣廷进京，强迫重病中的谭鑫培到金鱼胡同那家花园唱堂会，结果唱了一出《洪洋洞》，不久古稀之年的谭鑫培便和戏中的杨延昭一样归天而去。临死前，他嘱咐儿女不要分家单过，要保住谭家大院的风水。不料，他前脚走，儿女们后脚就都闹着分家。为了保存宅院的完整，谭小培拿出全部积蓄，把宅院买下。同时，他也开始挂牌演出。曾与杨小楼、尚小云、白牡丹（即荀慧生）一起以“三小一白”的名义赴上海演出，极受欢迎。到其子富英在富连成学满出科，他看富英扮相，嗓音和台风都是正工老生的材料，可望成材，但是，在富连成科班学成的学生大都是不通大路，尤其要想成为正工老生，必须投师深造。因此谭小培便退居二线，全力培育谭富英。先让谭富英拜余叔岩为师，同时在四大名旦和于连泉、徐碧云、绿牡丹等戏班搭班演戏，直到“谭富英”三个字在观众中已经留下深刻印象，甚至台下有相当一部分观众是专门为他而来，谭小培才允许谭富英自己挑班唱戏。当时，谭小培管教儿子之严格，在梨园界是很出名的。因此谭富英很快就跻身于四大须生之列，并与雷喜福、马连良、李盛藻同列为“富连成四大须生”。因此当时的小报上有一幅漫画，上画三个人，即谭鑫培、谭小培、谭富英，画中的谭小培对谭鑫培说：“你儿子不如我儿子。”又对谭富英说：“你父亲不如我父亲。”据说孝敬老父，扶植后代的谭小培见画哈哈大笑。尽管当时对谭小培似有微词，但是听他留下的唱片，看他的剧照，虽然不如其父之造诣，也不如其子之天赋，却也非一般须生可以比拟。据谭门第五代的谭元寿说，他的祖父所以要唱戏，就是要谭家的名字在京剧界得到延续，以免被人忘记。但是由于他发现他的儿子也是天赋奇才，便以全力培育儿子。所以谭元寿认为其祖父谭小培是谭家承上启下的一代功臣，否则，以谭富英忠厚仁义的秉性在激烈竞争的京剧舞台上是很难成其大业的。

忠孝仁义谭富英

谭富英有一条得天独厚，妙造自然的好嗓子，不但高亢嘹亮，而且“挂味”。因此他的演唱给人以不事雕琢的质朴之感。他又有一副老成矍铄，堪称标准的老生扮相，所以有人说，看谭富英的戏要一块钱，而出场一亮相就值八毛钱。再加上科班的系统训练，良好的家教和名师的指导，自然要大红大紫。可是盛名之下，条件优越的谭富英却始终给人以谦谦君子的印象。当年，他和比他出道晚的旦角张君秋、梁小鸾等组班唱戏，不但不以资历压人，反而提出与张君秋、梁小鸾等并挂头牌；与裘盛戎组班唱戏，论辈分，他是长辈，不但并挂头牌，而且在有人撺掇裘盛戎对他进行公开较量，打出“兴裘灭谭”口号时，他却视而不见，听而不闻，颇有长者风度。在与马连良、张君秋、裘盛戎、赵燕侠组成北京京剧团时，他是排新戏最少的，演配角戏最多的，甚至主动提出给年轻的赵燕侠唱开场，在青年人演现代戏时他担任过“效果”，在后台打“砸炮”。虽然他的心里并不痛快，却很能委曲求全。所以他台上台下都有人缘，当京剧团贴出“谭富英入党”的喜报时，同行们都认为他是实至名归，当之无愧，真诚地祝贺他入党。
尽管到他这一代已经是谭门第四代传人，可是他却没有丝毫的门第观念。他像他的祖父一样，把自己的儿子元寿、韵寿、喜寿送到科班学艺，把孙子孝曾送到北京戏校上学。元寿出科后，他又让元寿跟茹富兰、李少春、宋继亭等名师深造。北京戏校安排谭孝曾跟王少楼、杨菊芬、马连良等老师学戏，他都要亲自给老师道乏或托人代为致谢。他的虚怀若谷来自他的家教，那就是：江河不择细流。因为他最清楚，有成就的艺术家都是学无常师的，闭门造车是行不通的。当年其祖父谭鑫培师从余三胜，余三胜之孙余叔岩又师从谭鑫培，如今谭富英又反过来师从余叔岩，因此他要其子谭元寿向余叔岩的亲传弟子李少春问艺也是理所当然。谭元寿承袭家教，给孙子取名正岩，希望谭门后代成为正宗的余叔岩。正所谓余中有谭，谭中有余，谭余不分，这种雅量在流派林立的艺术界还是鲜见的。
谭富英以孝子闻名，但是当其父小培病危之际，谭富英却整装待发要赴朝鲜前线慰问志愿军。见谭富英左右为难，最后谭小培发话：“自古忠孝不能两全，你要以国家为重。”当谭富英行至天津，得知其父逝世，又回京料理后事，仅一天，便乘火车直奔丹东，赶上慰问团一起跨过鸭绿江，身戴热孝在防空洞为战士演戏。这在曾经受过御赐黄马褂和六品顶戴的封建家庭来说应该是一次了不起的革命。

戏人谭元寿

谭富英与其子谭元寿都是富连成坐科，一是第三科，一是第六科。谭元寿嗓子冲，武功好，《闹天宫》的孙悟空和《空城计》的诸葛亮都演得很好，家传的《定军山》、《战太平》、《连环套》更与众不同。他最受欢迎的戏是《打金砖》，影响最大的还是当年“样板戏”《沙家浜》里的郭建光。但是，他最忌讳的戏也是这出《沙家浜》。自“四人帮”倒台后，他因《沙家浜》而获罪停职审查，以后再安排他演《沙家浜》，他就说，当初要我排演此戏的是领导，说我不该演出此戏的也是领导，今天又要我演出此戏的还是领导，我演出此戏对，还是不对呢？不说清楚，给多少钱我也不唱。
前几年，“样板人”演“样板戏”大获其利。谭元寿却无动于衷。有人说他糊涂，其实他心里也有一本账。当初，他和父亲经常应邀到毛主席家中作客，也就认识了江青。早在60年代初期，江青就经常看他的戏，后来几次接见，发展他入党，希望他能为其所谓的“京剧革命”助一臂之力。可是江青最后失望地说：“谭元寿在政治上太不敏感。”只好放弃对他在政治上的“栽培”。有人为他没有当上文化部的副部长惋惜，他说，我只会唱戏，只要让我唱戏就成。后来取消了他的党籍，又有人为他惋惜，他说：“没关系，我这不是一样给***唱戏吗？”原来他所以在“政治”上“不敏感”是不愿意脱离舞台，知道自己只会唱戏，不会“政治”，更何况他的嘴里没有坏人，总想给别人留碗饭，在江青那里也就没有了“敏感”。知情者说他宠辱不惊，其实他的理想世界就是安分守己地唱戏。不过他唱戏还有一个条件，就是不清唱。多少人劝他"走穴"，他说，演戏可以，价钱可高可低，清唱，贵贱不干。我们演戏是高台教化，不能供人玩乐。所以就是唱两句，他也要化装，带上动作表情。

皮黄继世长

不孝有三，无后为大。受到传统教育的谭元寿自然关心谭家在京剧舞台上的香烟能不能接续下来。每次他的儿子孝增有重要演出，他都要亲自把场。当有人提出资助孝增夫妇出国定居，他知道后几天不愿意说话。直到孝增明确表态：永远不离开京剧舞台，他才有了笑容。孙子正岩在北京戏校上课，每周回家都要检查功课。当他到课堂上看到孙子学习的《八大锤》有了进步，拉着老师的手热泪盈眶。
1997年，在中央领导同志的关怀下，北京和武汉先后隆重举办了“纪念谭鑫培诞辰150周年”活动。谭元寿以古稀之年演出的《定军山》、《连环套》、《将相和》等真是出神入化，令人叹为观止，同行和观众都深表敬佩。对此，他没有动声色，当人们说起谭孝增演出的《群英会》和《大登殿》表现突出，谭正岩演出的《长坂坡》和《八大锤》功夫扎实，他欣慰地说：“要真是这样，我就可以告慰先祖了。”
现在，谭孝增在北京京剧院担任主演，谭正岩还在中国戏曲学院深造。作为七代京剧世家，每一代有每一代的时代特征；每一步变化，都与京剧历史的变化息息相关。梅兰芳说，谭鑫培代表着中国戏曲的体系，他的名字就代表了中国的戏曲。谭家七代则一直延续着这一体系，成为中国京剧历史的缩影。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:07:40

从谭元寿的自知之明谈起

话说当今京剧老生，谭元寿先生堪称翘楚。不但谭门本派戏《定军山》、《战太平》、《问樵闹府》等可为后学圭臬，一出《沙家浜》唱遍全国，脍炙人口；一出《连环套》则是光彩照人；一出《打金砖》更是风靡艺坛，几乎全国的京剧团没有不效仿的。可是就怪了，凡是演《打金砖》的老生，唱的调门儿比谭先生高，翻跌功夫比谭先生冲，可就是演不出谭先生的意境，所以谭先生每唱这出戏，剧场里真可谓满坑满谷，天崩地裂一般。一时间，谭元寿已成泰山北斗。然而，就在这时，我和上海的翁思再、天津的刘连群、武汉的蒋锡武等同行一起去拜访谭元寿先生。谭先生对大家说：“我正好有一事相求。请各位在今后的文章中写到我，千万把‘艺术家'三个字取消。对别人怎么称呼我不管，但是我确实佩不上这个称号。您想，梅、杨、余是艺术家，我父亲谭富英是艺术家，马连良是艺术家，我谭元寿不过学到先父一点皮毛，也称艺术家，真让我无地自容。”
数年前，南北京剧三代名家聚会上海，青年演员恨自己生不逢时，羡慕老艺术家成名早，许多青年演员都问谭先生到底哪一年成名。应该说这是个非常棘手的问题，而谭先生轻而易举的回答使四座惊叹不已。他不假思索地说：“我现在也没有成名呀！”在座的著名理论家王家熙连声说：“深刻，深刻！”
有人说这是谭先生谦虚，有人说谭先生的艺术其实超过了前人，不该过谦。我认为谭先生是真正的实事求是，他的话充满了历史惟物主义。我们应该清醒地看到今天的京剧舞台上没有出现梅、杨、余那样的大艺术家，正是京剧艺术质量下降的结果。正是观众不进剧场，甘于在票房靠老唱片自学自唱自娱的结果。我们不要怪观众不懂京剧，不爱京剧，要想一想，过去的前辈为学习艺术受过多少苦，下过多少功夫，演过多少戏？现在的青年演员又受了多少苦？下过多少功夫？演过多少戏？谭富英前辈在科班就有60多出昆曲戏的底子，出科后与梅尚程荀徐筱六大名旦同台演出十几年，得到观众认可，才挑班唱戏，自成一家。而今天的青年演员哪一位能够与之媲美？谭元寿先生可谓文武昆乱不挡，资历之深，造诣之高，技艺之全面，哪个能够与之比肩？他却能清醒地看到自己与前辈的差距，客观地看到自己在京剧历史上的地位，我们某些中青年演员会不了两出半戏，反而认为自己“超越”了前人，这能说不是今日京剧的悲哀吗？

谭元寿：国难当头，匹夫有责

1998年，长江洪水肆虐，自称“一个普通的京剧演员”的谭元寿先生，从电视中看到抗洪救灾的场面，夜不能寐，当晚把儿子叫来，命其立即到中华慈善总会捐款。当他的儿子谭立曾交上善款，替父亲签上名字转身要走的时候，被寻找最早捐款人的北京电视台记者发现，问其捐款的心情，谭立曾说：“家父有言：国家有难，匹夫有责，更何况我们谭家祖居湖广，受难的都是家乡父老，所以略表寸心而已。”今年四月，“非典”袭击京城，谭元寿虽然足不出户，却心急如焚，看完“新闻联播”后又叫儿子立即到慈善总会捐款。没有人动员，也没有人知道，谭元寿先生总是最早捐款赈灾的演艺界人士之一，而且每次都是让儿子悄悄地送去。随后，他又对领导表示：“为抗击‘非典'，如有用我谭元寿的地方，我当义不容辞。”果然，5月初，当北京京剧院院长王玉珍问：“谭老，北京市政府要在世纪坛举行抗击‘非典'大会，您能参加吗？”谭先生的回答就是四个字：“义不容辞。”今年已经76岁的谭先生是那天会场上年龄最高的来宾，遗憾的是那天他说话不多，因为牙痛，半边脸都红肿了。
前不久，北京市政府请谭元寿先生一家排演一个抗击“非典”的小戏《非常人家》，即以谭家三代人为例说明北京市民万众一心抗击“非典”的决心。谭先生略有犹豫，因为自己到底不是当年排演《沙家浜》的"郭建光"了。更何况自己已逾古稀，记忆力衰退，排演新戏，背词就是一道难关，再加上妻子重病，离不开他……可是他想起祖上常说的八个字：国家有难，匹夫有责。便立即向领导答复了四个字：义不容辞。接着我们就看到谭先生每天带领着儿子孝曾，儿媳阎桂祥，孙子正岩一起研究剧本，推敲唱腔，把他们一家的古道热肠都熔铸在这出小戏中。所以很多看过排练的人都说：“谭元寿先生76岁排演新戏，不仅是我们北京人万众一心抗击‘非典'的生动写照，而且创造了两个奇迹：一个是在京剧舞台上自己演自己，一家人演一家人的奇迹；二是创造了高龄艺人排演新戏的奇迹，他那极其自然松弛的表演更显示出老艺术家厚积薄发的功力。”
这几天，正值三伏酷暑，他上午到京剧院排戏，下午到中央电视台参加抗击“非典”文艺晚会的排练，依然乐此不疲。
一个出身于梨园世家的高龄艺术家为什么有如此的政治热情呢？凡是接触过谭先生的人都知道，平日，他见人三句话，总是离不开谈戏论艺。因为从他的高祖谭志道就是当时有名的汉剧演员，后来徽、汉合流，逐渐形成了京剧，其时，正是谭志道从湖北来京，参与了汉剧京化的过程。谭元寿的曾祖谭鑫培则在京剧形成之后，对京剧进行了重新整合与改革，使京剧走向了成熟与完美，被誉为京剧宗师。从此京剧界便是无声不谭，不仅谭氏家乡的湖广方音成为京朝派京剧的基本音韵，同时，经过他加工整理和创演的《四郎探母》、《定军山》、《空城计》等百余出京剧更是演出百年而不衰。他的祖父谭小培与杨小楼、尚小云并称"三小"，名重一时；他的父亲谭富英更以“四大须生”之一彪炳于京剧史册；到谭元寿这一代已经是五代京剧世家，他不仅以文武昆乱不挡的高超技艺使谭派艺术繁衍发展，而且把《打金砖》、《连环套》和《沙家浜》等戏演得出神入化，有口皆碑，从而成为当今京剧须生行中最有影响的代表人物。他的儿子孝曾、孙子正岩也继承了谭派艺术的衣钵，使谭家为京剧艺术奉献150余年，七代薪传。因此，京剧史家认为谭家的家史就是一部缩写的中国京剧史，京剧离不开谭家，谭家也离不开京剧。
然而，谭家重艺，更重德。当谭元寿听说孙子正岩因为工资较低，这次捐款不多时，立即严肃地对正岩说：“我们京剧界历来有赈灾义演的传统，我们祖上谭鑫培当年总是带头义演，分文不取，然后再给灾区送上一千块大洋；你的高祖谭小培为抗美援朝捐献飞机积极义演，也在京剧界传为美谈；你的曾祖谭富英每次赈灾义演都演出重头戏，每逢年关还要演出搭桌戏，周济穷苦同行，也从不落后。现在‘非典'当头，不能义演，我们也不能袖手旁观啊！”正岩听罢，二话没说，又去补交了捐款。足见，谭元寿虽然以戏谋生，热爱艺术胜过一切，但是在国家与民族的大是大非面前，头脑总是非常清醒。他说这是先辈的影响。正如即将上演的小戏《非常人家》一样，他经常对儿女们说：“你们的爷爷谭富英是梨园界有名的大孝子，可是在你爷爷的父亲谭小培逝世的关键时刻，他却不能在病榻前伺候。因为他正在奔赴抗美援朝前线，慰问志愿军的征途上。临走的时候，他知道自己的父亲已经命在旦夕，这一走，就再没有父子相见的日子了。他舍不得离家呀。这时你们的曾祖谭小培也非常难过，却坚定地说，自古忠孝不能两全，尽忠不能尽孝，国家的事情重要，你不要惦记我了，快走吧！你爷爷是含着眼泪离开家的。谁知，你爷爷刚到丹东，就接到了你们曾祖逝世的噩耗。领导知道他们父子情深，就让你爷爷马上回京奔丧。当时不少人都以为你爷爷一定大办丧事，不可能再赴朝鲜前线了。然而他以最快的速度料理完丧事后，日夜兼程又赶回了丹东，使很多同行都感到意外。所以你们一定要记住：国家有难，匹夫有责。”
不错，世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。喝着北京的水，度过了150个年头的谭门七代历经了晚清、民国、军阀混战、沦陷、蒋介石统治时期和***建立的新中国等各个时代，亲历了从光绪皇帝到西太后，从袁世凯到张勋，从张宗昌到蒋介石等许多头面人物。尽管西太后是“无谭不欢”，对谭鑫培的表演艺术欣赏不已。但是“内廷供奉”如履薄冰，喜怒无常的西太后更使谭鑫培有进宫如进酆都城的感觉，尤其是庚子事变后，西太后回到北京就要卧病不起的谭鑫培为他唱戏，并说:“真是病了, 抬, 也要把他给我抬来。”后来是谭小培进宫再三说明病情，磕头赎罪，才躲过这一劫。
后来窃国大盗袁世凯又强迫谭鑫培为庆祝他的复辟演出新编的劝进戏《新安天会》, 谭鑫培不从, 就派兵到大外廊营胁迫他前往演出。后来谭鑫培以别的戏搪塞, 袁世凯的儿子袁克定就发出命令, 禁止谭鑫培演戏一年, 使全家生活陷于困境。更使谭家难忘的是1917年, 当时北洋军阀总统黎元洪为笼络广东督军陆荣庭, 命北京的步兵统领袁德亮和警察总监李达三为其举办堂会, 竟然不顾古稀之年的谭鑫培病重体虚,强迫他演出《洪洋洞》, 使其病势加重, 不到一个月就含恨而死了。后来国家沦陷，谭家尝够了亡国奴的滋味，国民党时期谭家和北京人一起吃够了混合面。1949年,中国共产党来了, 谭家切身感到“人民艺术家”的荣耀与责任, 感受到社会的温暖。那时,毛主席和周恩来、刘少奇、邓小平、彭真等同志经常在中南海看谭富英的演出, 谭小培陪同中央领导同志看戏, 总是坐在毛主席和刘主席中间, 一起聊家常, 非常亲切。每当谭富英唱完, 毛主席总要站起身来鼓掌, 亲自拉着谭富英坐在他的身边, 亲手给谭氏父子敬烟, 还划着火柴为他们点烟。后来谭富英与儿子元寿，孙子孝曾经常到毛主席家中做客, 毛主席的亲切关怀使谭家如浴春风。所以谭富英一回家总是感慨地说:“现在的领导人和旧社会的就是不一样啊！”
江泽民等中央领导同志对谭家更是关怀备至。江泽民同志每次见到谭元寿总是客气地称“谭先生”,并亲切地询问他的身体情况。在纪念谭鑫培诞辰150周年的时候, 朱镕基总理亲笔写信祝贺;李瑞环同志亲笔为谭鑫培题词。新一代中央领导上任后，正逢谭家举办谭派展演，中共中央政治局常委李长春亲临长安戏院观看演出，给谭家以极大的鼓舞。就在“非典”肆虐京城的关键时刻，北京市委的龙新民等同志亲自写信慰问谭先生；日理万机的温家宝总理也亲自给谭先生打来电话，使谭先生切身感受到党中央几代领导同志无微不至的关怀。所以谭元寿先生说，我们谭家亲身经历了五朝更换，哪个朝代能跟共产党领导的新中国比？哪个社会能比社会主义好？我们谭家有着切身的感受，所以谭家的人永远不会忘记：国家有难，匹夫有责。

神奇的荀派艺术

余生太晚，第一次在北京西单的长安戏院看荀慧生先生的戏已经是他的晚年。久仰其名，可谓如雷贯耳，但是当看到他在《花田错》中扮演的春兰一上场，却是一个又粗又大的老头子。尽管他的化装非常讲究，依然使台下观众哄堂大笑，甚至有人出言不逊。说一个老头子，扮演少女，这不是拿观众开玩笑吗？然而，过了大约五分钟，台下越来越安静，当荀慧生先生念下场对：“管叫小姐配鸳鸯”，同时在三记小锣声中做出一个非常俏丽的身段，再转身下场时，观众立即报以雷鸣般的掌声。刚才还气愤不已的观众突然来了个急转弯，说：“到底是四大名旦呀！”我一直目送荀先生扮演的春兰跑进下场门，才似乎醒悟，自问：他到底是老头子，还是妙龄少女呢？直到我走出剧场时，脑子里总是一个忙忙叨叨，却又天真可爱的少女春兰形象，一连几天，挥之不去。后来，我几次去看他的戏，总想弄清楚，他一个花甲老人是怎么演二八少女的呢？既没有装腔作势，也没有故作姿态，他甚至不像一般花旦演员那样伸手如兰花，走步若踩莲。在表演红娘那豪爽和侠义的性格时，就更不掩饰自己那男性的粗犷与豪放之气了。简直就把红娘与他自己化为一体了，明明是老态龙钟，却散发出玲珑剔透之气。我至今清楚记得，我于1962年在北京人民剧场看他的最后一出戏是《杜十娘》，在他演到杜十娘悲痛欲绝的时候眼睛直呆，木然迟钝，几乎在“月暗星稀二更后”的那六句唱腔中他不用任何动作，却十分强烈地感染着台下所有观众的心。好像整个剧场都笼罩在悲凉凄惨的气氛中，尽管是初秋时节，我的胳膊上却都“冷”得起了许多鸡皮疙瘩，如此神奇造化，实在令人叹为观止。
当我受荀慧生先生之子荀令文之托，整理并录写完这部《荀慧生自述》时，我在他的“艺事日记”和讲话稿中似乎又认识了一个舞台下的荀慧生。少年时，面对非人的待遇和屈辱，他是那么忍辱负重，不屈不挠；由梆子改皮黄时，面对同行与前辈的讥讽和排斥，他则是那么坚定和倔强；当他在上海演出大红大紫的时候，他又是那么谦虚和镇定，既没有一得自矜，更不会浅尝辄止，反而更加努力拼搏。从1919年9月到1927年9月，仅在上海就演出了144出戏，有时，一个月就排演四出新戏，一周内就排演了两出新戏。一出《荀灌娘》从1919年第一次改编演出到1959年就进行了四次较大规模的修改。他不但在排演新戏中表现出自己的独特风格，就是各个戏班都唱的《玉堂春》、《奇双会》，他也要与众不同，独树一帜。以至使他在剧目、唱腔、念白、身段、台步和化妆服装道具等等方面都形成了他荀派特有的艺术特色而跻身于四大名旦之列。在他的一生中不但排演了三百多个剧目，演遍了祖国的大江南北，使他的唱腔广为流传；他的剧目至今久演不衰；他的表演更是脍炙人口；他塑造的红娘、苏三、金玉奴、尤三姐、荀灌娘、杜十娘等也在观众的心目中留下了不可磨灭地印象。甚至就在他逝世三十年后，他的许多弟子依然以他的代表剧目和表演风格为号召，在观众中享有盛誉。他的弟子不但有闻名全国的花旦名家吴素秋、童芷苓、赵燕侠、许翰英和孙毓敏、宋长荣、刘长瑜，还有许多尚在戏曲学校学习的再传弟子，大有方兴未艾，薪传百年之势。因此我真诚地祝愿荀派艺术青春永在。

马连良何以为马连良

毛主席有句名言:“党内无派,千奇百怪。”我们的京剧舞台上多少年没有产生过新的流派了？那么多“程砚秋”？那么多“杨宝森”？那么多“裘盛戎”？这正常吗？过去说“无生不谭”,结果新谭派成了余派; 旧谭派成了言派; 老谭的孙子成了新谭派……哪一个不是独树一帜,自成一家？而今天学程派的明明一代不如一代, 程派戏一代比一代少,程派演员却一代比一代多, 照这样学下去, 一个程派要传多少代呢？一个程砚秋要派生出多少小程砚秋呢？您不感到奇怪吗？
今年初, 湖北艺坛坛主蒋锡武先生发问: “文革”前北京京剧院为什么马谭张裘赵各成一派, 而中国京剧院的李袁叶杜等却没有形成流派呢？
他们都排演了许多新戏, 结果却是大相径庭, 为什么？我当时举了一个例子,说北京团的一位领导要求马连良先生重新排演《四进士》,但是必须向麒麟童学习, 也就是说马先生必须根据领导的要求改马派为麒派。不久,此事被彭真市长知道了,不久便撤消了那位领导的职务，呵护了马先生艺术个性的自由发展，真正体现了毛泽东"百家争鸣，百花齐放"的政策。如果没有这样一位市长坚持正确的方针政策，为艺术家创造出轻松自由的艺术环境，马连良也是不可能成其为马连良的。更不可能有张派、裘派、赵派以及老旦李派的形成。当然这里说的只是客观条件，从演员个人的主观条件来说，马连良又是何以为马连良呢？他没有任何特异功能, 但是在他逝世35年后,当我们为纪念他的百年诞辰举办演出时,为什么长安戏院又一次出现一票难求的现象？为什么现在的许多京剧演员,正在盛年,却远远比不上这位去世多年的老人的影响？他的艺术魅力从何而来？我想,我们不妨用某京剧院的一出新排大戏与他过去的独创剧目做一下比较。首先比一下演出工作人员表,我们现在的演出人员表可以说是庞大、正规、全面;如策划:某三位领导;艺术总监:某领导;艺术顾问:某不分西皮二黄的戏剧专家;艺术指导:具体排练者;制作人:某三位负责人;编剧:某领导;出品人:某领导;然后是导演:即不懂京剧唱念做打的某话剧导演;舞美设计:某话剧院舞美工作者;舞美制作:某话剧团美工;音乐设计:某位不懂皮黄,不懂锣经的音乐学院毕业生;唱腔设计:即获奖专业户某某;此外还有舞蹈设计、灯光设计、服装设计和技导, 宣传等等,可谓五花八门，最后才是主要演员的名字。而马连良先生的独创剧目从策划到编导,从唱腔到锣经,从服装,盔头到桌围椅披的图案、色彩和面料的设计, 从演出运做到宣传炒做却只有一个人,那就是马连良。就是他把《问樵闹府》和《打棍出箱》增头益尾,改成全部《范仲禹》;就是他在《盗宗卷》的前面编演出一段《淮河营》和《监酒令》,为京剧舞台上增加了一出久演不衰的《十老安刘》;就是他自己设计的《春秋笔》和《法门寺》等一段段脍炙人口的唱腔;就是他设计的丝绒纱帽和镶龙火焰的相貂等等,至今为全国各剧种所仿效;就是他在北京首次把沿袭多年的大花守旧改成素色幕布,就是他在《淮河营》首演之前,率先发行那两段唱腔的唱片,为新戏演出进行颇有成效的炒做,使一出新戏未演先红;就是他在名角挑班,群雄逐鹿的时代,强调整体阵容的完美,以强强联合的阵容使扶风社和马剧团一直处在颠峰状态,也使他跻身于前后四大须生之列;他的艺术创造能够细微到什么颜色的玉带搭配什么颜色的品;什么颜色的云头履配什么颜色的鞋带:总之,我们看马连良的戏,没有一处不姓马,没有一处不带有马派的色彩。那怕是靴子底,水袖和护领都显示出他强调“三白”特征。可见,看他的戏,马派风格无处不在,甚至他的合作者张君秋、叶盛兰、袁世海、马富禄等等都成为马派艺术的组成部分。所以观众说“看马连良去。”这“马连良”就包括以上的方方面面,这“马连良”就不仅是一位演员,同时还是一位编剧家；一位策划者；一位唱腔、舞蹈、舞美、锣经的设计者；一位演出的组织者；一位演出市场的超前的运做者；一位演出宣传的炒做者和一位观众的心理学家；更重要的他还是一位舞台上的现场指挥者。那么对他应该如何的总结,如何给他一个恰当的名称呢？我认为有两个字可以概括,那就是：主演。因为每一个京剧主演都必须具备这些因素,只有这样的主演,他的艺术才有自己独特的艺术个性,才能形成一个统一的艺术风格。否则就不配成为一位京剧的主演。
我想有人一定会说,今天这样的主演可是没有了,如果有这样的一位主演,那么那些话剧导演,唱腔设计,舞美设计,那么多愿意当策划的领导干什么去呢？其实这正是我们今天京剧衰落的根本所在。因为今天的"梅兰芳"必须根据别人的安排唱程砚秋的腔,甚至京剧演员必须根据话剧导演的要求把京剧改成话剧加唱,还要任凭那些对京剧一窍不通的话剧导演骂我们说:“京剧演员不会演人物,只会演行当。”不但演员的个性没有了,连京剧的特性都被阉割了,京剧怎么能有人看呢？在北京京剧院的排演场,我看到对京剧知道最少的人却是最有权威的人,我看到京剧院在排演《黄荆树》和《同仁堂》后的总结会上和研讨会上没有一个演员参加。我想,如果马连良在世,又怎么能够成为马连良呢？
有人说,现在的演员素质低,不是创造型的演员,那么请问,新凤霞斗大的字不认识两筐,可是她编唱的刘巧儿震惊了全国的高级知识分子,唱了整整半个世纪了；张君秋没有学过唱腔设计,可是他创造了一个旦角唱腔的高峰,至今没有一个人可以望其项背;是艺术家不愿意自己搞艺术吗？不是,十年前,京剧院体制改革的时候,张学津和孙毓敏不惜承担风险,提出自己要组团,自己要掌握自己的艺术创造,结果仅仅因为张学津、孙毓敏在组团的条件中提出“在艺术创造中请领导不要干预。”就触犯了某位领导的神经，使那个提出“双向选择,自由结合”方针的文化局长兼京剧院长竟然自食其言,蛮不讲理地否决了张学津和孙毓敏的合情合理的要求,使两个本来可以形成自己的风格流派的艺术家过早地，人为地结束了艺术创作生涯。一直到十年后,还是这个院长,在总结演出市场的经验时说,“历史将证明,京剧演员的前途必须是自由职业者,国家管起来不是个办法。”可惜,当他觉悟的时候,张学津和孙毓敏已经错过了组团的年龄,演员是不可能永葆青春的。总之,要京剧走向市场,就要造就新的马连良,就必须给我们的演员创造一个产生马连良的环境和土壤。否则,马连良时代必将一去不返了。因为话剧导演永远排不出京剧《赵氏孤儿》;搞台上搭台的导演也排不出百年不衰的《四郎探母》,那个“得奖专业户”也不可能创造出张派,马派,李派等那么多流派唱腔来。

祝王琴生老师九十大寿

王琴生老师与先父同庚，每次见到王琴老，我就想起我的父亲，一种莫名的亲切感，使我油然生敬。2002年是王琴老90大寿，我的父亲却已经离开我们16年了。当我应谭元寿老师的邀请，与我的夫人姚仁栋一起参加王琴老的寿宴时，我仿佛是在给我的父亲祝寿，我从内心为他老人家祝福祝寿。因为在王琴老的身上我感到他与先父不仅是同龄人，而且具有同样的美德，同样的胸怀，同样的老实人。
我和王琴老认识时间不算长，大概是在纪念谭鑫培150年诞辰后，王琴老向谭元寿先生打听我，并说要来拜访我。谭先生说，宝堂是自己人，您是长辈，您还是让宝堂去看望您吧，否则宝堂心里肯定不落忍。王琴老说他一定要来登门拜访。谭立曾师弟向我一通报，我不敢怠慢，立即商定周日前往拜访王琴老，然而，就在那个星期六一早，家中电话铃响，王琴老在电话中说：“我是王琴生，马上就要到府上拜访。”这怎么行呢？我再三说明我是晚辈后生，对王琴老心仪已久，必须前往王府拜谒，不能反其礼而行。然而他说，他已经来到我家楼下，当时我真是羞愧难当。一见面，王琴老说了许多客气的勉励我的话，使我诚惶诚恐。但是很快我就发现王琴老于长幼尊卑的概念非常模糊，从不因为自己年长而倚老卖老，说话从来没有丝毫因年长而训斥人的口气，总是那么和蔼可亲。当然，他一点也不糊涂，思维非常敏捷，对社会的变革，戏曲界的时弊，京剧界的怪现象都有非常清醒的认识和精辟的阐述。
这几年，应梅府之邀，王琴老多次自费由南京到北京来议事。只要王琴老来京，或者我去看望他，或者他来我家小聚，真像自家人一样。然而有一次我一再电话相约到府上拜访，均不凑巧。一曰绍武或葆玖宴请，二曰被元寿接走；三曰到北京戏校看戏；四曰到国际票房聚会，正与杨洁女士“音配像”《定军山》（即杨洁唱念，王琴老配合身段动作）……。整日外出，难得一见。突然有一个多月，老人却几乎是足不出户，身体和精神都好，就是不愿意外出，我乘机造访，进门一看，才发现老人的秘密：原来北京戏校的“小神童”穆宇正跟老人学习谭派的《失空斩》。
王老说：“我看了三次穆宇的《赵氏孤儿》，越看越喜欢。不自觉地就想给他说说戏，不料，他却自己找上门来，非常礼貌地向我征求意见。虽然我们论辈分，是隔了几代，但是有缘分。我是遇戏则迷，小穆宇见戏眼开，说起《失空斩》来，他一点孩子气都没有了，我倒有些返老还童的感觉。我高兴的是穆宇的好学。”是呀，双休日，哪个孩子不想去玩，穆宇却让妈妈带他到王老家学戏。这个小鬼精灵，还总提出一些怪问题，一会儿问：“王爷爷，您知道《定军山》的大刀下场有几种路子呀？”一会儿问：“王爷爷，《换子》的反调和《赵氏孤儿》的反调是不一样吗？”他这一问不要紧，王老就要亲自给他走一遍谭派的大刀下场和余派的枪下场，又给他唱《换子》的反调，并跟穆宇“拉勾”，答应他下半年，专程到北京给他说《换子》。
我问穆宇，怎么想起跟王琴老学习的呢？小穆宇一本正经地说：“我王爷爷是正宗的谭派，跟梅兰芳大师唱过《探母》、《杀家》等等，合作过12年，跟荀慧生、尚小云都唱过戏，会的戏可多了。听王爷爷一聊戏就特过瘾。”
那天，王琴老刚给穆宇说完《斩谡》一场的总讲，又把他当年与金少山演出此剧的一些紧要之处和盘托出，已是满头大汗，穆宇忙把一条洗干净的毛巾双手交到王琴老手中说：“请爷爷擦汗。”这时，王琴老的女儿感动地说：“穆宇，你明天演《赵氏孤儿》，我一定给你献花。”穆宇一听，忙说：“您可别浪费钱，上次谭元寿爷爷给我献花，我就特不落忍。要不等我唱《失空斩》时，您再给我献花，然后我再献给王爷爷。”这时，王老一把就把穆宇搂在怀里说：“好孩子，有这句话就行了。”
王琴老给我最深的印象，就是对京剧艺术的痴迷。唱戏、教戏、看戏是他人生的最大幸事，我清楚地记得，1999年12月31日，我陪他在北京长安戏院看戏，一直看到零点以后，依然兴致勃勃。他的女儿说，父亲当时已经快90岁的人了，精神头一年不如一年了，平时很早就要睡觉了，但是要看京戏，精神头可大了，一夜不睡都不困。孙毓敏知道王琴老是正宗谭派须生，常年跟随谭小培师父学习谭派艺术，与谭富英攀缘四功五法多年，深得谭派艺术之根髓，又与梅兰芳、荀慧生、尚小云等同台合作多年，有“谭徒梅友”之称，是当前京剧界深受崇敬的老前辈，可谓泰山北斗。他怎么能到北京戏校为十几岁的孩子上课呢？然而，经不住王琴老的再三要求，孙毓敏校长只好破例在戏校排演场楼上开辟出一间标准客房,派专人负责照顾老人的生活起居，又嘱咐食堂为老人准备好可口的一日三餐，才把老人从南京接到北京。在三年中，王琴老两次到北京为穆宇传授了《失空斩》和《断臂说书》两出谭派的看家戏。王琴老教戏很细致, 在王佐顺说陆文龙降宋一场, 他把人物内心的复杂活动都在与陆文龙和乳娘的眼神和手势以及念白的双关语中交代得明明白白，还要求穆宇注意到王佐说书是不会说书装说书，不能真演成一个说书人。他不仅口传心授正宗谭派的表演技巧，而且从表演理论方面进行深入地阐述，如此有实践经验，有理论研究的老资格教师，在中青年教师中也是罕见的。穆宇是个非常聪明好学的孩子，遇到王琴老，就整天粘在王琴老的身边，晚上睡觉也不离开，一边学戏，一边照顾老人的生活，爷爷长，爷爷短的总挂在嘴边。所以王琴老虽然每天教戏十几个小时，却没有感到疲劳，总是特别高兴。
有好奇者问：“王琴老, 您为什么到北京来教戏呀？”
“我跟许多大师学过戏, 丢了可惜, 南方又物色不到学生, 只能到北京来。路程远了点, 可穆宇一说就会, 能理解，能体现，反而节约了时间。”王老的回答非常坦率。
“您教学有什么条件吗？”
“当然有, 我跟孙校长有约在先: 一不要钱, 不要客套, 因为我是自愿而来; 二, 我年纪大了, 身体的安全我自己负责。三, 我教得不好, 就炒我的鱿鱼。第四, 我明年90岁了, 就不到北京来了。免得给大家找麻烦。”
谁能想到, 高寿的老人原来如此豁达。
“我拿这老先生真没办法, 白天给穆宇上课, 晚上还要给穆宇加班到10点半。这一老一小一见面就谈戏, 特别投缘。不过我们的穆宇也有心, 春节我们去日本演出, 省吃俭用的穆宇非要买摄像机, 他说,我要给王爷爷的表演录下来, 太宝贵啦。”孙毓敏校长一听也被这一老一小感动了。
一次, 王琴老拿出一幅画, 是《断臂说书》中的道具, 画的是陆文龙的身世。这使我很好奇, 就说:“看来这幅画可是有点来历了吧？”
“这是谭富英师哥送给我的, 当年他的八叔杨小楼陪他唱这个戏就用的是这幅画, 恐怕有70多年了。”王老话没说完, 穆宇把我拉到一边说:“您看, 这是王爷爷在春节后特意回了一趟南京,给我带来的纱帽、高方巾、头网、髯口。都是爷爷当年的私房行头。您瞧这个……”说着从抽屉里拿出一只手臂模型，“这就是断臂时用的道具, 我们学校没有, 为这个, 爷爷又专门回了一趟南京,都是自己花车钱。”他又趴在我的耳朵边悄悄地说:“爷爷说了, 这个星期日, 要带我去盔头社, 给我订做三口髯口, 黑的、黪白的、还有白的,　以后我也有私房行头了。”这时,我看到他的小脸洋溢着天真和欢乐。他是当做一个神圣的秘密告诉我的,说出来,让我分享他的幸福。显然, 小穆宇已经完全沉浸在京剧的世界里。
这是王琴老第二次到我们学校教学, 上次教《失空斩》, 因为没有与北京戏校联系，就把穆宇叫到自己家里,或者住到学校的一位教师的家中教学, 直到教学后才告诉戏校可以彩排了。《失空斩》演出后受到好评, 他却分文不取就离开了北京，真是只求奉献，不求索取。
那年, 他提出继续到北京戏校教学, 他对京剧事业的诚恳和热情使孙毓敏深受感动, 就是担心他的身体, 可是他与他的子女都提出, 不要担心他的身体, 他早已把自己交给了京剧,如果有什么意外, 不需要学校承担任何责任。话说到这个程度, 孙毓敏只有尽力为他提供更好的教学条件了。到学校后, 孙毓敏设宴为他接风, 他却婉言谢绝, 孙毓敏让人告诉他是请他研究教学, 才把他骗来。一次, 江苏省京剧院院长陈霖苍和荀派名家宋长荣到学校来看望他, 他才破例和孙毓敏一起吃了一顿饭; 他说, 你们不要对我讲礼节性的照顾, 我是来教学的, 就按普通教师对待就可以了。他说到做到, 不搞任何特殊化, 有时教学安排发生冲突, 要他让课, 他没有一点意见; 有时给他做的中午饭他吃不了, 就带回房间, 留到晚饭再吃, 为学校节约了晚饭; 食堂问他想吃什么, 他总是提出要吃最便宜的; 为了保障教学质量, 在教《断臂说书》时, 他不仅教老生, 还教小生和老旦, 为他们精细打磨, 不厌其烦; 他不但教学分文不取, 还悄悄地自己花钱到前门剧装厂为穆宇同学定做髯口;王琴老就是这样，艺术往高标准要求, 生活向低标准看齐。更可贵的是他言行一致, 不像有些文过饰非的人, 表面说的慷慨激昂, 实际上斤斤计较, 在他完成教学任务，准备回南京时，北京戏校再次与他商谈劳务问题，他依然坚持分文不取。最后学校只好给王琴老精心制作了一大幅彩色的教学照片作为纪念品，他才勉强收下。如果我们的京剧同行都像王琴老一样, 京剧何愁不兴旺呢？所以我认为王琴老不仅无偿地为穆宇传授了两出高难度的教学剧目, 还以他的身教言教给我们上了一节生动的艺德教育课, 这是花多少钱也买不来的, 我能认识王琴老这样学识渊博，谦逊豁达, 德高望重的老前辈真是三生之幸啊！
让我们为敬爱的王琴生老前辈90寿辰干杯！

谈音配像的历史意义——兼谈京剧的话剧化

我要说的似乎与“音配像”无关，那就是当前某些京剧团所搞的“话剧化”的大制作新戏。他们认为“音配像”的剧目早已经过时，只有他们这些新戏才符合时代的要求，才最具有时代的特色。他们所以对“音配像”不屑一顾，因为在他们看来京剧根本不需要“继承”了，只有广泛地借鉴现代艺术，搞“话剧化”，彻底“改造”京剧才是出路。应该说这几年京剧搞“话剧化”的趋势，还是不可等闲视之的。
正是“话剧化”的作用，在堂堂的北京京剧院排演厅，指挥艺术生产的不是张学津，也不是谭元寿，更不是梅葆玖等艺术家，而是念不出一个锣经，不懂得任何程式和程式作用的话剧导演，甚至我们在这个最高的京剧殿堂，听到有人指责演员“你们的动作太京剧化了。”在中国京剧院的排演厅，居然有话剧导演说：“你们京剧演员只会演程式，不会演人物。”还有人说：“我要搞的是全新的京剧，不能有一点京剧的痕迹。”似乎梅兰芳先生强调的“移步不换形”，李少春先生强调的“首先要像京剧”等等金石良言已经一文不值了。就是在这种趋势下，许多新排剧目都沿袭了话剧化的方式。例如我们的第一届京剧节共11台戏，新戏占了9台；经典传统剧目只有两台；第二届京剧节共演出了15台戏，新剧目占了14台，经典传统剧目只有一台；第三届京剧节，共演出25台剧目，新剧目占了24台，经典传统剧目只有一台。由此可见"话剧化"的来势之猛烈。然而在第一届京剧节的9台新戏中除《曹操与杨修》、《徐九经升官记》和《狸猫换太子》在后来演过几场外，其他剧目早就偃旗息鼓了。第二届京剧节的14台新戏中《骆驼祥子》确实因为在表演上有些可取而热闹一时，再就是《钟馗》一戏，几乎没有受到“话剧化”的影响，演员很注重戏曲表演的法则而得到保留。其他剧目闹得很热闹，号称演出100场，其实大都是“推票”凑场次，并没有真正的票房价值。第三届京剧节的获奖剧目最多，并有“回归京剧本体”的说法，但是仅今年5月在长安戏院演出的五台获奖剧目来说，除《贞观盛世》和《蔡文姬》因演员在观众中有一定的号召力而比较上座外，其他剧目的票房情况就不那么乐观了，没有获奖的剧目，又能有什么票房价值呢？据说，在南京的闭幕式上的演出就已经出现了尴尬的局面。而我们同时也看到在北京举办的第二届京剧节期间，真正一票难求的是由谭元寿、梅葆玖、张学津等为京剧节助演的传统戏《四郎探母》；在上海纪念梅兰芳百年诞辰时，受到欢迎的剧目也是传统的老戏。然而，尽管"话剧化"的京剧没有什么票房价值，却依然是京剧舞台上的“时尚”。有些人说，我们不讲票房价值，我们注重的是社会效应，其实，没有人看的戏，又怎么会有社会效应呢？说穿了，所谓的社会效应，就是获奖，就是为了自己的好大喜功，就是为了自己所谓的政绩。对观众，对京剧事业没有任何好处。例如某剧团排一出新戏，需要资金投入150万元，而70%都要花在灯光布景和服装上，演员排一天戏，不过拿10块钱，一盒饭。大部分钱都用在戏外了，用在表演以外了。灯光布景不需要吗？需要。但是戏曲终归是大写意的艺术，是通过表演，演出布景来。不像话剧是“布景里面出表演”。所以舞台上台上搭台，高台占据主要表演区，只会削弱和破坏京剧的表演，这是梅兰芳先生一再强调的，也是他艺术生涯中最深刻的教训，我们为什么不去琢磨一下呢？不错，彩头班也是以灯光布景为主，但是彩头班终归不是京剧艺术的主体，因为“彩头”就是噱头，不是表演艺术。例如某剧团排演的神话剧《宝莲灯》，在宣传上就强调“神灯”如何装置了现代化的遥控设备，在观众头顶上如何转，而唱念做打却一字不提。可见在这些话剧导演心中根本没有表演艺术的分量，根本就不懂得京剧的表演可以产生布景。如此下去，京剧的表演，除了玩弄些噱头，也就什么都没有了。
就在许多京剧界的人士切身感到我们的京剧艺术将要被“话剧化”所取代的时候，同时看到“话剧化”的京剧没有艺术的含金量，没有票房价值，投资大，收效微，很难维持剧团的正常生产和经营的时候，也就是谭元寿、张学津等人多次呼吁：“救救老戏吧，我们的老戏丢得太多了！”的时候，“音配像”应运而生。
音配像使老艺术家塌实了，使许多为京剧遗产面临灭绝危机而焦虑不已的同行们感到莫大地欣慰。因为360多出老戏通过“音配像”得到全面保留，使京剧的本色再不会变样。使我们今后在继承京剧传统艺术时就会有法可依，就可以按图索骥了。所以我要说：京剧急需“音配像”，“音配像”救了京剧。
当然，我对“音配像”也有一个认识过程，老实说，一开始我对音配像并不理解。但是看了一次为程砚秋先生配像的《碧玉簪》，里面由筱翠花扮演的丫环在陪小姐回门省亲后有一段戏，录音中掌声大做，而演员却什么精彩之处也配不上来。我去问筱翠花的公子于世文先生：“难道筱派就真的失传了吗？”他承认：“失传了。”我真感到绝望，悲伤。这么一个优秀的流派，如此绝妙的艺术家，今后就再也看不到了，真是广陵散尽。遗憾中我醒悟到：啊！音配像真是太重要了。
当然，认识音配像的重要性，首先要对继承传统有一个正确的看法。“文革”中讲“大破大立，破在当头，立也就在其中了”，我们现在的戏曲界就讲破，什么都要改。改革不好吗？从谭鑫培到梅兰芳，从马连良到张学津，不是都在改革吗？不改怎么能有京剧的发展。可是他们又都是继承的典范，因为你要破掉一个东西，首先要知道这个东西，现在有些人，就像《打面缸》的王老爷看状子，凡是不认识的字就撕掉，这怎么行？我希望可爱的王老爷们，你们弄清楚这个字念什么，有没有用，再决定撕，或者不撕，好不好。从这个意义上说，音配像是继承的范本，也是我们今后京剧改革的基础。只有在这个基础上的改革才是真正的改革，否则，您不知道什么叫程式，就要打破程式，最后京剧面貌全非，就只能叫破坏了。所以我希望京剧的“改革家”看看音配像再谈改革吧。李瑞环同志多次强调“先继承，后创新”，应该引起我们的重视了。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:19:52

吴老，您走好！

是他在国难当头的1937年，用自己的笔写出了全国第一部抗日戏剧《凤凰城》，激发起人民的抗日豪情，轰动全国，受到周恩来同志的赞扬，称其是“神童”。
是他，在1945年的重庆，怀着对毛泽东主席的崇敬，冒着生命危险，在国统区率先发表了毛主席的词作《沁园春·雪》，后全国报刊纷纷转载，有力地抨击了国民党反动统治对共产党和毛主席的诋毁和污蔑而轰动一时。
是他因为在上海创办《新民晚报》"夜光杯"副刊和主编《清明》杂志期间，编导了揭露讽刺国民党反动统治的戏剧《嫦娥奔月》和《捉鬼记》，惹恼了蒋介石而遭到通缉后流亡香港。
是他把自己心目中最伟大的民族英雄文天祥搬上舞台，编导出话剧和京剧《正气歌》，仅在上海就演出了整整一年，抒发出中国人民同仇敌忾的意志，在观众中产生出强烈的共鸣。是他在新中国成立后，在周总理的亲自召唤下他回到北京，更以满腔热情投入到新中国的文艺事业中。为表达他对党和人民的热爱，他把家中珍藏的241件国宝级文物全部捐献给故宫博物院，并动员妻子新凤霞捐献出全部剧装、道具和房产。两年后，他被打成**，有人问他冤吗？他说，不冤，如果不捐，遇到“文革”就都成了灰烬，那才真冤。
是他根据周总理的指示，为梅兰芳导演了戏曲艺术影片《梅兰芳舞台艺术上下集》，为程砚秋改编并导演了艺术影片《荒山泪》。在新中国的舞台上编写了京剧《三打陶三春》、《武则天》、《三关宴》、《凤求凰》，改编了评剧《花为媒》、《牛郎织女》、《红旗歌》和话剧《闯江湖》等大量作品，仅一出《三打陶三春》就在全国包括台北各剧团上演，北京京剧院的王玉珍就演出了400多场，并且在英国的皇家剧院和澳大利亚引起很大的轰动。
他就是为祖国的戏剧和电影事业做出了杰出的贡献的一位深受广大人民喜爱的戏剧家吴祖光。
2003年4月9日11时05分，吴祖光先生不幸逝世。
在吴老这两年每天看电视的房间里，也就是五年前他的妻子新凤霞的书房兼画室中，我仿佛想起五年前，新凤霞得知她丈夫吴祖光患有中风先兆时，严肃地对丈夫说：“祖光，从此我们应该加倍爱惜自己的身体，因为你离不开我，我也离不开你，谁也离不开谁，我们是相依为命的夫妻。”事情就是这样怪，自从1998年4月12日，新凤霞病逝常州以后，非常健壮的吴先生，身体一下就垮了，两年前再次中风，病情日益加重，但是精神尚好。9 日早晨，刚刚度过87岁生日的吴先生突然呕吐不止，起床后，家人喂他吃下一小碗藕粉后不久突然昏厥，虽然经过急救中心积极抢救无效，与世长辞。离新凤霞逝世五周年的忌日仅差三天。我不能不信，是新老把吴老叫走了，因为他们真是“谁也离不开谁”。
吴老是我心目中最纯洁、最高大、最善良的人，是新中国的鲁迅，他的一言一行都显示出他那美丽的情操和一尘不染的境界。
现在提倡维护知识产权和著作权，他却不以为然，他说为自己去争稿费，争钱，最无聊。一次，香港某拍卖行列出他们夫妻拍卖自己字画的价目表，有人拿给他们看，他们当然给予否认。有人建议他起诉，他说，这就没有必要了，我们的举手之劳，能给别人增加点收入，改善一下他们的生活，有什么不好。就是今后他们来找我，我还是有求必应，因为朋友是最重要的。多么平常的语言，但是今天又有谁能说得出来呢？
大家都知道他为了两个女大学生被搜身与国贸打官司的事情，也知道他曾经提出反诉，要求国贸赔赏他的名誉损失费，还计划用这些钱办一个培训学校，免费培训国贸员工。被法院受理后，还交了反诉费。可是经过极其艰难曲折的诉讼后，当法院宣布他的官司胜诉后，他一句话没说就回家了。有人问他赔赏的事情，反诉的事情。他说，这场无聊的官司打了这么多年，把我们国家的脸面都丢尽了，再闹下去更没意思了。他们可以不顾国家的脸面，我们可不能再让国家丢脸了。有人问他，胜诉以后高兴吗？他说有什么高兴的呢？如果为名，我们都是中国人，他们名誉受损，等于我受损。如果为利，我宁可败诉，因为全世界人民都同情我，我要败诉，更加得道多助，慰问我的人一天比一天多，我何乐而不为呢？我就是希望尽快结束这一幕丑剧。他就是这样履行着他的诺言：不屈为至贵，最富是清贫。
因为新凤霞长期患病，在吴老的家中曾经有过许多小保姆，有的他们给安排了工作，有的在他们的支持下上了学，有的在他们的帮助下成立了小家庭，至今大都来往密切。有一个小保姆借探亲回家一去不返了，事后因为她偷走吴老的有些外币不能兑换而案发。公安局要求吴老起诉，但是后来当他听说这个小保姆将要被判刑数年时，却立即提出撤诉。他说对一个年轻人，教育是必要的，进了监狱后，她这一生就要毁了。然而故事到此并没有结束。几年后，这个小保姆来信说，她从婆婆那里借来一万元钱，买了一个城市户口，因经济困难，无钱还账。婆婆每天吵闹，希望吴老先借她一万元。吴老看到来信，马上到邮局汇去了一万元。一个星期后，小保姆写来感谢信，不料被新凤霞看到，非常愤怒，指责吴老不该帮助坏人。吴老说，第一，有人相求，如果我不能做到，便永远睡不着觉。第二，我寄钱给她，就是让她知道，大家还是信任她的，这样她可以增加生活的信心，她会更快地改正错误。直说得新凤霞老师心服口服。
吴老的朋友很多，从中央领导到各企业的大老板，每天都是宾客盈门。一到中秋节，他就打来电话说：“宝堂，快来，我这里月饼成灾，快帮我分担一下。”一到元宵节，他就说：“我这里大闹元宵，快来帮帮忙。”十年前的一天，我刚进他家，他就说：“我正要给你爱人送一样新鲜物，正好，你带给她吧。”原来有人从南方带来一小瓶黄泥螺，他分成三份，新凤霞说一份给六弟妹，一份给我的爱人，都是南方人，大家分着尝尝鲜吧。我一看，只是一个塑料杯的三分之一，我当时感慨万端，一个大名人，为这样一点土特产，还要亲自给我送到家。后来我才知道这是吴老最喜欢的，多年没有吃过的东西，这使我终于领略到什么是古人所说的“芹意之美”了。
在新凤霞老师逝世后，吴老说他的时日不多了，立即着手做了三件事：一是给两个小保姆提供上学的机会，怕他死后耽误了两个小保姆的出路；二是把他家的楼道进行了粉刷和装修，算是对邻里的酬谢；三是要把他家的所有藏书全部捐献给北京戏曲艺术职业学院。当他家的书被拉走后高兴地说：“我又了却了一件心事。”后来他又要做什么，我不可能都知道，但是我知道他谁都想到了。有一次我要去上海出差，我问他还要我做什么？他说：“你告诉秦怡，我想她，让她来看看我。”我问他，为什么想秦怡？他说：“因为秦怡漂亮，秦娘美呀！”
然而半年前，当秦怡来看他时，他已经很难讲话了。
就是这样一个率真的人，走了，用他自己的话说，他没有作过任何背人之事，没有作过任何对不起祖国的事，他得到了最广大人民的信赖，真是“生正逢时”！

吴祖光的戏剧人生

吴祖光老师以戏为生，少年逃学看戏，青年写戏，中老年编导戏剧，晚年评论戏剧，讲演戏剧，一生为戏。自称最喜爱喜剧，希望给观众带来欢乐，然而在观众笑逐颜开的时候，往往正是他体验辛酸的日子。1957年的一天，在北京的首都剧场就出现了白天召开批判吴祖光大会，晚上演出吴祖光剧作《风雪夜归人》的蹊跷一事。幸亏吴老心胸豁达，始终笑对磨难，自嘲“生正逢时”，然而他有太多太多的不平。
1937年，面对日寇的铁蹄，听着卢沟桥的枪声，他以热血男儿的胸怀，奋笔疾书，写下了中国戏剧舞台上第一部，也是八年抗战中于前线后方演出最多的抗日话剧《凤凰城》，在全国上演后，激发起民众的抗日热情，受到周恩来同志的赞扬。
1940年，他创作的话剧《正气歌》在上海连续演出了整整一年，同时周信芳又改编成京剧继续在上海演出，连续10年，他一年一出戏，1944年就出版了《吴祖光戏剧集》，如此自觉抗日的戏剧先锋战士，难道不该名垂青史吗？然而在庆祝中国话剧90年的大会上，他的许多学生、晚辈都成了功臣，连那个自称没有写过戏，导过戏，演过戏的人都戴上了话剧元老的桂冠，却没有人提到“吴祖光”这位真正的抗日戏剧前辈和历史功臣。我问他：“那些人都是当事人，都看过您写的戏，为什么不能说句公道话？”吴老也不解，他说：“在那些人眼睛里我永远是另类。历史永远可以歪曲。”
1942年，吴老创作了久演不衰的经典作品《风雪夜归人》，尽管周恩来同志连续看了七遍，一再肯定，但是某些革命人士却认为他在国家沦陷之时，大写儿女情长；国民党统治当局则干脆下令禁演长达两年之久，罪名竟然是“诲淫诲盗”。
1947年，就在蒋介石向解放区全面发动进攻，挑起内战的历史关头，吴祖光又在创作的新剧《嫦娥奔月》中借描写残暴的后羿，把矛头直接指向蒋介石。他毫不掩饰地在剧本中写道：“你一统天下20年，颠倒纲常，逆天行事，众叛亲离……”在剧本的序言中更明确地指出：“法西斯元凶的尸骨未寒，他们的徒子徒孙们却又披着民主的外衣东山再起了。”这出战斗的神话剧就像一篇声讨独夫民贼蒋介石的檄文，使广大民众看清了蒋介石的丑恶嘴脸。当然，面对上海反动当局对他迫害的加剧，他只好在朋友的掩护下逃亡香港。然而在10年后，就因为他的香港之行，使他成了"典型的资产阶级"，并作为历史污点，要求他的妻子必须与他离婚“划清界限”。
1948年，吴老在香港根据话剧《正气歌》改编成中国的第一部电影巨片《国魂》，以歌颂文天祥的爱国主义精神。然而正置兵败如山倒的蒋介石想借此鼓舞士兵挽回败局，也制作了一些拷贝。后来就有一位反右的“英雄”污蔑电影《国魂》“露骨地宣传了国民党的反动统治”，“完全是为蒋介石鼓舞士气”。甚至在今天的《中国电影发展史》上仍然诬蔑吴老的《国魂》“露骨地宣传了反动的正统观念，是站在反动统治阶级立场上来评价文天祥……”如果照此说法，蒋介石用吴祖光的戏“鼓舞士气，挽回败局”，就可以把吴祖光推到蒋介石的营垒，那么当时吴老被蒋介石通缉，正逃亡香港又做何解释呢？真是欲加之罪，何患无词。
1955年吴老奉周恩来总理的指示导演《梅兰芳舞台艺术》，他尊重梅兰芳先生为保持京剧的写意传统风格，坚持不用大型立体布景的意见，并且与苏联专家发生了激烈争执。想不到，一位京剧界的领导竟然站在苏联专家的立场上蛮横地指责吴老是“否定中国共产党的领导位置”。
1956年，周恩来总理要求吴老为程砚秋拍摄一部电影艺术片，吴老提出拍摄程派的喜剧代表作《锁麟囊》，可是又有“极左”人士荒唐地提出《锁麟曩》是一出宣扬“阶级调和论”和“因果报应”的作品，只好改拍《荒山泪》。
1957年，中国剧协号召戏剧工作者给党的领导提意见，《戏剧报》的负责人约吴祖光写稿，吴老没有答应，负责人又亲自打电话动员他给党提意见，以支持《戏剧报》的工作。就在领导同志的反复动员和辅导下，吴老写出了《谈戏剧工作的领导问题》一文，结果，动员者，向党提意见的领导者变成了批判者和反右大会的主持人。为革命出生入死，做出显著成果，甚至把家中241件国宝都捐献给国家的吴祖光却成了右派。为了客观地描述这段历史，我想借用一下董健同志撰写的《田汉传》有关段落：
“身为剧协主席，他（田汉）必须亲自主持剧协‘反右派'斗争批判大会；他必须一本正经地写文章、发言，去声讨、批判那些‘右派分子'。一次次批判‘右派'吴祖光的大会都是他主持的，有时还要发言。他认识吴祖光多年，1946年在上海，他们一起投入过反对国民党内战、独裁的民主运动。在吴祖光的《清明》编辑部，他被拉住限时写文章的情景至今难忘。他不是不知道，此次‘鸣放'中，吴祖光完全是被强拉着鼻子去吃‘钩'的一条‘鱼'。文章是《戏剧报》派人去动员写的；文联的‘鸣放'会，是两位文联的领导人写了信派人来请去的；更为要命的是吴祖光在《谈戏剧工作的领导问题》一文中讲的那些所谓“右派言论”，和他田汉那两篇‘请命'文章的意见实在是相差无几，有的地方讲的还没有田汉的论点尖锐。批吴也就是批自己。那尴尬、那狼狈的情景是完全可以想见的。当吴祖光那一双充满困惑、怨愤的大眼睛向田汉看来时，田汉觉得像一支支箭似的向他射过来。十一年前在《清明》编辑部，当他写完那篇超过了规定字数的‘听用'之作，吴祖光说：‘对不起，只能用六号字排。'那时他一双大眼睛多么明澈！这位一贯追求革命和进步的有才华的作家，怎么会反党呢？人到无奈之时，往往会欺骗自己，以臆造的逻辑安慰自己失衡的心。田汉强迫自己相信，吴祖光既然被定为‘右派'，那他就一定是反党的；尽管我田汉说过的话和他吴祖光说过的话表面相同，实质上是不同的。不管怎么说，他是反党的。吴祖光在文联‘鸣放'会上的那次发言，和他在《戏剧报》上发表的那篇《谈戏剧工作的领导问题》内容是一样的。吴祖光说话往往带点情绪，他说，那种办事粗暴又不懂文艺的人趁早别领导文艺工作。很清楚，这只是指责个别领导者，并非整个地否定党的领导，正和田汉一样。但将这篇发言发表时，田汉却大笔一挥，将标题改为《党，趁早别领导文艺工作》，这一改动，性质大变，确实把吴祖光和田汉‘分开'了。这样批起来也就觉得‘理顺'了。这样做，可害苦了吴祖光！”(《田汉传》788页) 后来吴老被发配北大荒，田汉自然也就更“理直气壮”了。
1962年他从北大荒回到北京不久，便为中国戏校实验剧团创作了《三打陶三春》、《凤求凰》和《三关宴》等京剧剧本，作为剧团的编剧，他的剧本却不能演出。直到20年后才正式公演。仅一出《三打陶三春》在北京就由王玉珍主演了400多场，随后在全国各地，包括台北等地剧团纷纷演出，甚至在莎士比亚的故乡英国，创造了非常轰动的剧场效应，在澳大利亚各地就演出了50多场。后来又拍摄成电影在海内外放映。可以无愧地说，这是"文革"后戏曲舞台上至今最成功的，最受观众欢迎的新编剧目。然而，这样一出好戏，却没有得到过政府的任何嘉奖和表彰。尽管评奖已经到了"过烂"的程度，却不能在领奖台上给吴老一席之位。一位当时文化界的负责人说，那不是我们抓的新戏，怎么评奖？难怪吴老常常称自己是“野生动物”呢！
更让吴老不解的是他根据上党梆子改编的京剧《三关宴》，那是一出彻底宣扬民族精神，爱国主义的好戏。不是有人说《四郎探母》的杨四郎是叛徒吗？不是说《四郎探母》是投降主义的吗？而《三关宴》的佘太君大义灭亲，杀死了叛国投敌的杨四郎，多么痛快淋漓呀？然而正当演出受到观众热烈欢迎的时候，却传来了禁演的命令，剧场的后台立即弥漫着紧张的气氛。这是为什么呢？吴老不明白自己又错在哪里，就请冯牧同志看戏，冯牧说这个戏非常好。他请文化部长贺敬之看戏，并且事先告诉贺敬之，有人说这出戏有问题。贺敬之说他是带着问题看了半天，也没看出问题来。事后才知道，禁止演出的命令，来自一位当年批判《四郎探母》是投降主义的那位领导，当年说《探母》是投降主义，今天则给《三关宴》安上了一个“影响台湾和大陆的团结，破坏祖国的统一”的罪名。其实在台北也演出了这个剧本，而且反响很好。他说，这个杨四郎投降不成，不投降也不成，他们是左右逢源，而我们永远左右不是。
1963年，吴老与妻子新凤霞合作改编评剧《花为媒》，拍摄成电影艺术片。虽然改编非常成功，拍摄非常精彩，但是不但不能上映，还成了他们夫妻反党反社会主义的罪证，因此受到更加残酷地批斗。
1980年，有电影界的朋友说争取来一笔外资，请他编剧，拍摄一部电影《西游记》，他把剧本写好了，准备工作就绪了，却传来领导的命令：“西游记是中国的文学经典，怎么能用外资拍摄呢？如果要拍摄将有辱国格。我们即将用自己的钱来拍摄自己的作品。”然而至今20年过去了，“自己出资”的电影《西游记》也没有出世，吴老的满腔热血和辛勤劳动又化做了泡影。
编剧不行，吴老与妻子新凤霞就开始举办书画展览，想不到，第一次举办就遭到查封，连续举办三次，三次被禁。最后到部队管辖的中国军事博物馆才顺利举办。
在吴老的艺术生涯中，几乎每一部剧作，都是一腔爱国热血，而背后就是一部辛酸史。值得庆幸的是吴老从走上自觉的革命大道后就一直得到周恩来总理、彭真市长、陈毅外长等三代中央领导同志的肯定与高度评价，一直受到郭沫若、梅兰芳、老舍、夏衍、程砚秋等前辈的帮助。值得庆幸的是我们党的“拨乱反正思想”已经深入人心，打棍子，扣帽子的时代一去不返了，吴老的冤假错案都得到了彻底平反，他本人也得到了中央领导同志和全国人民的尊重和爱戴，今年4月9日，吴老逝世以后，我们的党和国家的领导人江泽民、胡锦涛、温家宝、贾庆林、曾庆红、吴官正、李长春、王乐泉、王兆国、刘淇、刘云山、吴仪、张立昌、周永康、郭伯雄、曹刚川、曾培炎、乔石、朱镕基、李瑞环、尉健行、李岚清、刘延东、罗豪才和丁关根等都敬献了花圈或以不同方式对吴老表示哀悼。我们看到前往吴老家中吊唁的人从全国各地和海内外赶来，那鲜花的花篮摆满了吴老家中的每一个房间，又从五层楼的楼道一直摆到一层，从大门摆到大街上。在隆重的向吴老遗体告别的仪式上，尽管正逢“非典”疫情高峰，仍然有上千人赶来与吴老挥泪诀别，可谓极尽哀荣，吴老可以安息了。

回忆马校长

“各位老师，各位同学，两个月前，我们在这里沉痛地悼念郝寿臣校长。郝老是我非常尊重的师长，年长我15岁，我出科不久，天不亮，就到先农坛喊嗓子练功。可是每当我打着灯笼走到天桥的桥头，总遇到郝老打着灯笼往回走。当时我感到非常惭愧，就促使我更早起床。后来我们约好一起用功，遇到下雪天，他仍然比我早到，带着一把笤帚，扫出一块地方来练功用。后来我们合作了《火牛阵》、《青梅煮酒论英雄》和《除三害》等许多戏。1928年在上海，我还陪郝老演过《李七长亭》的陈唐，他和王长林老先生还与我一起演出了全本《连环套》……”
这就是马连良先生在1962年初,正式接任北京戏校校长时,在欢迎大会上的开场白。他的讲话使全校师生从痛失郝老的悲伤中得到解脱, 也拉近了他与学校师生的距离, 令人难忘。马校长到任后,对校务工作基本不管不问, 更不干涉党务和政治工作,但是担任了全校四个京剧班老生行的教学,对学校的教学工作了如指掌。他给高年级班安排的教学剧目是《审头刺汤》、《白蟒台》、《借东风》、《赵氏孤儿》,给低年级安排的教学剧目是谭派剧目《问樵》和他的拿手戏《借东风》,为教好低年级的李宝春等一出打基础的《问樵》,他完全是一招一式的教,哪节课下来都是满头大汗。在学校的五年间,他为全校师生做“戏曲艺术讲座”, 定期到京剧课堂和音乐课堂看课, 观看学生彩排。只要是学生对外公演,他几乎是每场必到。至于他自己的教学剧目彩排或演出, 他总是很早就来到了剧场,亲自给学生化妆,亲自把场,事必躬亲。
在他到任后不久,曾在他的校长室给两个高年级班的老生行学生上大课, 给在场师生留下很深的印象。现在根据回忆把一些片断整理出来,会使读者看到马校长的教育思想,并有身临其境的感觉: 那天晚饭后，全校老生行学生坐满了校长室，七点钟的铃声刚刚响过，只见马校长从校长室的套间里走出来与大家见面。他说：“让我们认识一下，请你们自己顺序报一下名。”这时同学们一个个站起来自报家门，他认真地看着学生的面孔，不时地插话。有个学生说：“我叫张鸿森。”
马校长看了一眼，就问：“你学什么戏呢？”
张鸿森说：“我正跟李盛藻先生学《定军山》。”
马校长似乎很惊喜地说：“噢，跟盛藻学《定军山》，好哇，他的《借赵云》学了吗？他这些戏可厉害呀，我可弄不过他，好好学吧。”接着又一个学生说：“我叫倪启勋，跟杨菊芬老师学《文昭关》和《搜孤》。”
“来，唱一段听听。”说着，用眼睛看了一眼坐在旁边的李慕良，说：“来吧。”这时他又说：“你们杨老师当年很红，我在中和演，她在吉祥唱，照样卖满堂，一位女同志，《盗魂灵》都能唱。”当倪启勋唱完一段《搜孤》后，马校长又一再说：“好，好。”接着，安云武和杨汝震也都各唱了一段，并告诉他，是向王少楼先生学的。马校长顿时严肃起来，说：“少楼不容易呀，到底跟余三爷正经学过，教得多地道，你们一定要跟王少楼老师，杨菊芬老师和李盛藻老师好好学呀。我不是谦虚，他们教得好呀！”
当赵世璞报完家门后，马先生说：“到前边来，让我好好看看。”接着又问：“世璞，你跟谁学呀？”
赵世璞说：“我跟陈喜兴先生学《战北原》呢。”
“还学什么？”马校长又问。
“还学《骂殿》和《凤还巢》……”赵世璞话没说完，不知道那个同学在底下说：“他们尽学配角戏。”
这时，马校长的面孔立即沉了下来，说：“尽学配角怎么不好？我马连良当初在科班就是尽学配角。世璞，你先唱一段，我听听。”当赵世璞唱了一段《捉放》后，马校长又说：“我看世璞扮相嗓子都不错，只要努力，将来错不了。不过今天我还是得跟你们好好聊聊，想不到，你们学校的学生对配角是这种态度，要知道，马连良不是一开始就唱《借东风》，我比不了盛藻，一进科班就是好角。我跑龙套的时候可能是最多的，因为有人就觉得跑龙套不好，我认为跑一回龙套就多得到一次锻炼，一是多一次练习化妆的机会，可以多照照镜子找找扮相，有什么不好。二是多踩一踩台毯，总比不上台好；三是能在台上看戏，学戏。有人只看好戏，我是好戏坏戏都爱看，主角配角戏，旦角戏，花脸戏也看。关键是要动脑子，人家为什么演得好，为什么唱得不好，你能找出原因就是进步。你们可能以为我就会唱《甘露寺》，其实我入科班半年后第一次在广和楼上台是《大赐福》中演那个张仙，那年我还不到10岁。过了几天，我第二次登台是在《大神州擂》中演一个上手；你们连《骂殿》这样的戏都看不起，更看不上这个上手了。可是我就是开打也要脸上有表情，眼睛有神气，老师就说我会做戏。所以老师就又派我演《五人义》的小花脸，《金水桥》的老旦，《朱砂痣》里卖子的老旦等等，就是这些戏，我也都非常重视，老师就夸我会造魔。我就是在这个基础上，慢慢起来的。有一次，先生派我一个《斩黄袍》的苗顺，最后下场时我加了一段流水，事先我找鼓佬和琴师，请他们帮忙，唱给他们听，又说好话，又给他们买烧饼。演这么一出戏，我比赵匡胤还忙乎。当然，那说闲话的就多了，要是没有点儿毅力是根本做不到的。可是当我这段流水唱完，台下一鼓掌，心里是很得意的。到后台，老师看看我，一句话没说，我这才一块石头落了地。要知道，我是做好了挨一顿暴打的思想准备的。你们想一想，我这一开头是多么艰难呀。从此，老师知道我不但武戏能造魔，文戏也能讨俏，才开始派我一些主演的戏。有人就看见我唱完戏，把整麻袋的钱往家里搬，却不知道我马连良当初坐在人家马车后头，啃个烧饼赶场的那个年月……”
马校长看大家很专心地听他讲话，便欣慰地笑笑说：“同学们，千万不要看不起配角，干我们这一行，能唱主角的能有几个人呢？你们也学了两天戏，应该知道学戏是多么艰难的事情呀！当然我进科班学戏比你们就更难了。”
“我先是到香厂路一个叫樊顺福的先生那里学戏。不料，这个先生特别爱骂人，学不到玩意儿，总挨骂怎么行呢？过了两个月，我实在学不下去了，正好碰到一位张子潜先生，咱们内行都叫他疤瘌眼城隍，把我送到了喜连成。入科那天是正月十五，张先生带着我从平则门外一直走到大栅栏，都快六点钟了。他带我到广德楼后台，见到了叶春善先生。先生仔细看了我好长时间，才说，这孩子，成。就凭先生这一个字，我这辈子就交给了咱们戏班。当时我还没吃饭呢，肚子一饿，就特别想家，一个人陌生生的，有话也没处说，心里很难过。后来有人给我弄了点白菜汤吃，就算一顿饭。第二天我又呆了一天，我看别人有说有笑，自己又怕又害羞，也不敢搭话。第三天，师父叫我喊喊嗓子，又让我唱一段，我就乍着胆子唱了一段‘听谯楼打四更玉兔东上',接着就让我跟大家伙一起练功了。
不久，师父特意把我派在茹莱卿先生那里学武生，第一出戏就是《石秀探庄》，我学这出戏非常认真，不但学得好，学得快，还把祝小三和栾廷玉以及钟离老人的戏记得很瓷实，到今天我也能说总讲。当然，茹先生教得也极为地道，使我终身受益。到今天我所以还能演《九更天》，翻吊毛；演《盗宗卷》时，抬起右腿，单腿碾步唱一句散板，没有一点负担，都与当年的武功基础大有关系。因此我要告诉你们，学老生必须要有武功基础，没有扎实的武功，演什么文戏，你的身段动作也边式不了。第二出学的是《蜈蚣岭》，那时我的本工就是武生，以后又学演了不少武戏。对了，你们在座的都学过武戏吗？”
“都学过。”这时教务长洪维才说，“我们的教学方针是前三年不分文武行，老生组的学生，同时也都是武生组的学生，他们都学过《夜奔》、《探庄》、《大神州擂》和《蜈蚣岭》等武戏。”
“好，好。这也是郝寿臣校长的功劳，这才是搞教学的行家。有个同学不是说正学《定军山》吗，这都是打基础的好戏。”这时，只见马校长若有所思地看着学生们，很感慨地说：“同学们，这出《定军山》还有一个名字叫《一战成功》，今天我就给你们说说这出《一战成功》的故事。”马校长沉默了一会儿说：“你们现在是多么幸福呀。住楼房，有暖气，我那天到你们食堂一看，就想起我们在科班吃的熬白菜汤，真是天地之别呀。学校给你们请来这么多好老师，条件多好哇。那时我为了学戏，挨多少打不说，出科后，为了学戏，我得带着大口罩去看余叔岩先生的戏，都是偷着学呀，你们不理解，当年我在北京挑班，已经是马连良了。可是有人就给我下绊，约请我和余叔岩先生在开明剧院合演《定军山》，当时就叫《一战成功》。虽然这是一出演了无数次的戏，当时可真难坏我了。因为这明明是放在‘火上烤'我啊。我无论如何也唱不过余三爷的。可是我要不唱，就栽了；唱不好，也得卷铺盖卷，从此再也别想回北京唱戏了。所以当时我没有答应，也没说不答应，只说三天后答复他们。这三天我反复琢磨这出《定军山》，一个字，一个腔，一个动作的琢磨。这是老谭先生的戏，是不能随便改动或加个高腔的，看的就是你有没有准谱。我琢磨了三天。你们说，难不难？当然，我唱前半出，余三爷演后半出，如果我这前半出掉到凉水盆里，人家余三爷一上来就那么红火，我这马连良三个字在北京还往哪儿摆呀？我考虑三天后才揭榜，结果还真是来了个‘一战成功'。说明我的努力没有白费，经受住了那次考验。你们可以想象，那时的艺术竞争是多么激烈呀！”
经过三天的全校老生大课，马校长心里有了数。他认为学生的唱腔都学得很规范，有王少楼和杨菊芬等老师把关，是没问题的。做工戏有盛藻和盛岩师弟在学校，也不用他操心。高班所缺工的是念白，低班都是用唱工戏打基础，所差的是正宗谭余派的身段基础课。在他的提议下，给高班学生安排了《审头刺汤》，给低班学生安排了《问樵》。
由于他的严格要求，《审头刺汤》很快就达到了演出标准。就在这出戏第一次正式演出之前，从不过问学校工作的马校长第一次行使了校长的权力。这是因为当时戏校演出，在海报上从不允许刊登学生的姓名，以杜绝学生的“资产阶级名利思想”。可是马校长认为，我们培养的学生在观众中必须有一定的知名度，在同学中也应该展开艺术竞争。在他的坚持下，《审头刺汤》第一次在广和剧场的演出海报醒目地刊登了老生安云武、青衣杨淑蕊、丑角郎石林等学生的姓名，还特别标明“马连良校长亲授”。演出那天，不但马校长亲自把场，张君秋和李慕良以及所有在京的马派弟子也齐聚一堂，开演前彭真市长也亲临剧场观看了演出，所以那天的演出气氛非常热烈。
有一次，马校长在人民大会堂演出《清风亭》，一时找不到扮演张继保的娃娃生，学校就推荐杨汝震同学去救场。杨汝震是临时汆锅，台下又坐着周总理、刘少奇和朱老总，自然很紧张。马校长一再地嘱咐说：“汝震，别怕。”不过一上台，马校长就放心了。他发现这学生在台上挺撒得开，叫头和念白都能带着感情。跟他对白的时候也很入戏，不觉就对杨汝震格外青睐。
不久，杨汝震按校长约定的时间来到马家，一进门，规规矩矩地叫了声“爷爷。”马校长说：“坐下吧，你这次跟我演出有什么感觉？”汝震想想说：“我也不知道为什么，我在台上看见您，仿佛您不是马校长，就是张元秀，真把我当张继保，我一看您的眼神，怎么跟台底下就不一样。一下子就把我带到戏里去了。”马校长一听就笑了，说：“要演张元秀，就要想到张元秀的处境。你这个感觉很好，说明你上台就能入戏。你们的《借风》学得怎样？”
“迟老师还没教完，还唱不好。”汝震老实回答。
“没关系，我听听。”这时，汝震发现马校长非常随便，一点架子也没有，也就放开了胆子唱了一遍《借风》。唱后，马校长说：“唱得很不错，可毛病也不少。”接着马校长就一句一句地给汝震纠正。他特别强调了几个地方，说：“导板的‘犹如反掌'反字后面的尾腔要唱得干净，不要拖泥带水；回龙‘襄助周郎'的唱腔可以多拖两板，但是不能把节奏撤下来，同样，‘七星坛上'和‘观瞻四方'的唱腔也要圆着前面的尺寸，只有唱‘望江北'的时候可以往下搬一些。我们唱的是劲头儿，尺寸不能忽快忽慢。那么夸张就过火了。”接着马校长又让他背了几段《审头》，马校长一直闭眼听着，只有唱到散板“为人休犯法律条”时，马校长嘱咐一句：“记住，这个法字要往上滑着唱，别让人听着那么傻。”当马校长一听汝震说能翻大跟头，就说：“这太好了，等咱们说完《赵氏孤儿》，我再给你说一出《焚棉山》，我一直想最后焚山时，让介子推从三张桌上翻下，既然你行，这戏就好看了。”
不久，杨汝震与关静兰、郎石林主演的《审头刺汤》也正式演出了，报纸上也赫然写道：马连良、张君秋先生亲授，演出的效果也很好。接着，迟金声先生也把《赵氏孤儿》的架子搭起来了。因为前两出戏都是安云武首演，学校都以为这出戏是非云武莫属了。那天，两个班的老生尖子，按顺序都走了一遍程婴的头场，最后，马校长对迟金声说：“这出戏，我看给汝震先排吧。你看他脚底下的小垫步，眼神往后拉拉着那个劲头儿，都有点意思了。看来这孩子有心。”马校长在艺术上就是这样因材施教，公正无私。
遗憾的是马校长看了杨汝震串排的全本《赵氏孤儿》后,一纸行文传了下来，宣布“《赵氏孤儿》是复仇主义的大毒草”，就这样，一出好戏葬送了。当然马校长的心血和杨汝震的努力也没有白费，30年后，由汝震倾囊教授给穆宇的《赵氏孤儿》在北京、上海、武汉、香港、台北和天津演出后引起了一次又一次轰动效果，使杨汝震感到欣慰，也给马校长挣了一口气。

晚年的李盛藻

李盛藻先生于1990年春节之前仙逝了。当我赶到李先生家中已经是先生逝世7天以后了，见到披着黑纱的遗像时，禁不住潸然泪下。多年来，他不许我给他发表任何赞颂文章，并说：“我死之后，不要举办任何仪式，我的朋友年纪都不小了，别给活着的人找麻烦。”他这么说，也真的这么默默地走了。
春节前，也就是先生临终前十天左右，我和钱贵元老师一起给他拜早年，并送上他为北京戏校录制《借赵云》一戏的车马费。老人似乎是开玩笑，豁达地说：“你们是怕我过不了这个年，赶紧把钱送来，让我高兴。过年后，你们这钱还许真的没有地方送了。”想不到，这话说过才十来天，他就真的离开了这个世界，还真让他说着了。他总说，其实我用不到钱，每天吃的东西都是定量的，就是半个蒸苹果，三个小肉丸，二两米饭经过双蒸法，还得吃三顿，半个鸡子（即鸡蛋）也不能多。我想吃，“老胃同志”不答应，它们都退休了，我是有今天没有明天的人了。也许过了春节，我们真的见不到了。我们说，您为学校录制资料做出了很大贡献，您的录像具有很高价值，今后……他马上说，这些东西，说有用，就有用，说没有用，就没有用。我知道你们是孝顺我，录象是为了哄着我玩。我跟你们在一起，也感到挺高兴，我还能图个什么呢？文化部几次提出录像，我都给辞掉了，没有什么实际意义，给你们录两出，你们拿着也许还是个玩意儿。想你们老师的时候就拿出来看看，也许还有点意思。
其实，论他的艺术，在京剧界是有口皆碑。在科班得到过马连良先生亲传，又得到他的舅父和岳父高庆奎先生的指导，未出科，就与雷喜福、马连良、谭富英一起被誉为富连成老生四杰。一出科就正式挑班唱戏，红极大江南北。谭元寿老师总是说，李盛藻先生红得早，不愧是最早评选出的四大须生之一。然而，他对自己的一生却有着清醒的分析。一次我问他：“1934年，您离开富社去上海演出，富社是否有大厦将倾之势？”他说：“这似乎是一桩历史公案了，不管众人如何评说，我是应该反省的，怪我年轻好胜。一门心思想到上海，戏份能从九毛钱涨到三千大洋，一下子就跟挑班的大角拿一样的戏份了，我就忘乎所以了。问题不是因为我要离开科班，科班早晚要离开，更何况我已经效力了，主要是当时师父正在生病，我选的时间很不合适，很对不起师父。我知道师父很生气，我想到师父家中说明我的心意，把当时接到的三千块大洋都给师父送去，可是我拿着钱在师父家门前转了好长时间也没敢进去，等我从上海回来，师父就过世了，我为此深感内疚。对这件事情一直有人反对，有人支持，我主要因为师父对我胜过了他的亲生，而我没有能够给他尽孝。你们知道过去的科班，没有不挨打的，你就是班主的儿子也逃不出这个打通堂，那时盛章、盛兰都挨打，甚至挨打更多，而我是惟一的例外。不但没有挨过打，而且行动自由，我可以随便到外面观摩，（袁）世海和（裘）盛戎整天缠着我，要我带他们出去看戏，因为我要带他们去看戏，没有人敢说他们，如果他们自己偷着去，回来准挨打。我在科班吃小灶，想演什么戏，想叫谁给我配戏，都是我说了算，这都是叶春善社长的特殊关照。而我却在他卧病之际，富社又由我挑大梁时去了上海，尽管唱得红得发紫，我却引为终身憾事。”
我又问他过去小报上骂他“非驴非马”的事情。他毫不介意地说：“这事我倒至今不愧。比如我主演《四进士》，取马派之细腻、潇洒的表演，取麒派之忠厚、耿直的性格特征，加上我的理解和本身条件来刻画人物。有人因我未专宗某一流派而口诛笔伐，我不明白，我演的是宋士杰，又不是演马连良、演麒麟童，为什么要像他们？我演戏，不演流派，哪怕碰得头破血流，我也不能拿艺术原则去做交易。”先生对艺术执著的追求精神，至今深深感染着我。
在他录制《借赵云》的资料时，我们为他精湛的表演发出由衷的赞美。很多同行都说他这出戏在全国可以说是头一份，无人可比。那几句无关紧要的念白，到他嘴里，越听越有趣味和韵味，真是不可思议。他说，什么戏也是有缺点的，必须在演出中总结经验，接受批评，不断提高。他说，有一次他和叶盛兰、袁世海演出这个戏，康生看了特别高兴，就到舞台上跟他说：“李先生，你演的这个刘备非常幽默，把我笑坏了。”他一听，心中暗暗叫苦，心说：“这个刘备应该是非常阴险、虚伪、奸诈的人物，演得可笑，不是演砸了吗？”他把康生的表扬当做批评，重新对人物进行了塑造，真是入骨三分。
更令人钦佩的是，他为不忘萧长华先生的教诲，从不拜名人为师；为使学生转益多师，他学习萧老，也从不收徒。无论谁登门求教，谁来录音录像，他从不讲价钱，且有教无类。后来孙岳、李崇善、冯志孝都跟他学戏，他没有任何门户之见。记得当年李崇善提出要拜师，同时拜谭富英为师，他就说，你没有拜师时不是一直跟我学戏吗？如果你不拜谭富英，会提出拜我为师吗？所以你不必多此一举。后来他照样给李崇善说戏，直到晚年仍然给他排演了全本《乌龙院》带《浔阳楼》。他身体虚弱，每天进食不过二两粮食，米饭要用“双蒸法”，半个苹果也要蒸着吃，否则就消化不良。到学校录象，一口气5个小时，他从不掭头，饿了只吃两块饼干就是一顿午饭了，但是他从中国京剧院转到北京戏校后30余年始终教学不辍，时常弟子满堂。最后登门学戏的是张学津和赵世璞。张学津要学马派的《九更天》，赵世璞要学高派的《斩黄袍》，我还有一位同学叫刘学增，要学谭派的《定军山》，他都特别欢迎，认真教学。由于刘学增学戏最勤快，学得也最多，最得实授。1989年的春节，他还连夜执笔为张学津修改了《九更天》的剧本，他说：“你们多学一出戏，便救活一出戏，我少带走一出戏。我时日不多，只盼你们多学。”就在他临终的哪天上午，还躺在床上给他的学生刘学增说戏。他就是这样默默地把自己人生的蜡烛烧干了。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:26:13

人生的酸甜苦辣——记京味作家邓友梅

本想度过70大寿的邓友梅先生应该在家颐养天年了，可是每次打电话总是不在家，一走就是一个月。不是安徽，就是福建，有时还要到日本、法国走一走。许多省市要培养自己的优秀作家，就要请一批老作家去评议，这本来就是一项重脑力劳动，您想，一个作家拿出100万字的作品，10个人就是1000万字，经常是读得头晕眼花。到底年纪大了，上次去四川，弄了个右脚骨折，回到北京躺了两个月；前两天从西安回来就发烧，咳嗽，自然虚惊一场。我劝他别到处跑了。他说，这是责任哪，当初人家老舍、赵树理、丁玲，还有我的老大姐茹志娟怎么帮助咱们来的，我没有人家的水平，总得学点人家的精神吧。
我想这大概就是作家的良心吧。而邓先生所以如此执著，恐怕与他的身世不无联系。当我们看到邓友梅笔下的那五、画儿韩、索七、聂小轩和柳娘等等都以其浓烈的悲剧色彩撞击着读者的心扉，催人泪下时。谁能想到，邓先生本人的身世其实就是一部最具悲剧色彩的传奇小说，不过就像他本人所说，真实的生活往往距离我们的想象更加遥远，更离奇。

从小八路到老作家

如果按毛主席的阶级分析法来对照，邓先生应该属于苦大仇深的贫雇农出身，他父亲那辈哥儿五个，就饿死了哥俩，卖了一个。他父亲10岁那年的冬天去放羊仍然光着脚，两脚冻僵后就伸在新拉的牛粪中取暖。后来逃荒，辗转到天津落脚，邓先生就出生在天津的海河边。12岁那年，随着父亲的失业，举家回到山东，他就参加了当地的八路军渤海军区交通站，传情报，送给养，当向导，多次受到部队首长的夸奖。后来又参加了陈毅同志领导的新四军和华东野战军，先在鲁中军区的敌工科当通讯员，后到文工团当演员。解放战争开始后，他到著名的鲁南八师去做火线文艺工作。亲身经历了许多著名的战役，又转战河南，经常是夜行军，一走就是120里，他以火热的革命豪情参加了洛阳战役、开封战役，直到百万雄师过大江，占领南京，他在前线写出了一篇篇激动人心的好文章。他的散文《文工团员在淮海前线》因为写出了人民解放军的英雄气魄，发表在《文艺报》上，大主编丁玲特意为他这个战火中成长起来的少年书生写了二百多字的按语，显示出他作家的天赋和灵气。
建国前夕，他奉命调到新华社海军分社又当了一阵子见习记者。不久，他奉调进京，在老舍和赵树理等文坛大师耳提面命的教导和热心的提携下度过了“充满了生机与喜悦”的几年。他深入生活，到北京市建筑公司当上了建筑队长和党支部书记，与工人同志一起和泥、垒砖、运料、绑钢筋，同时，他来自实际生活的又一部代表作《沂州道上》问世，荣获了“处女作一等奖”；紧接着又写出了爱情小说《在悬崖上》。很快在北京就有两家提出要把这部小说搬上银幕，连大明星赵丹也跑到北京来与他亲自洽谈改编电影剧本的事情。至于他后来又陆续写出了《烟壶》、《画儿韩》、《那五》等力作，使溥杰先生惊叹他“近著烟壶稗史，洛阳纸贵”，堪称“京味作家”，可谓实至名归。
然而这只是他填写在履历表上的内容，在履历表的背后，他还有那不堪回首的生活历程。

九九八十一难

就在他十三四岁的时候，为了躲避日伪军的搜索，回到天津流浪谋生。挣扎在饥饿边缘的邓友梅见到招工头没有多想，就报了名。一天晚上，他被装进一辆闷罐火车，一直拉到青岛，不由分说，就把他们强行押上了一条装运矾土矿石的轮船。到日本的山口县德山曹达工厂当了劳工，在高强度的劳动中受尽了打骂和侮辱，手脚一慢就是一顿拳打脚踢，累得晕倒在地，监工就往身上泼冷水，稍有反抗，立即刑罚。每天只有两个与菜叶混合在一起的馒头，事实上，在他登上从中国押往日本的货船上开始，就生活在死亡线上了，几乎每天都看到自己的同胞被蹂躏致死。那两年，送到日本的华工因为是被锁在货舱里，挤在矿石上，没有水喝，空气污浊，在开往日本的船上就死去584人，到日本上岸后又死亡230人，一共死亡的同胞是8878人，几乎每四个半人中就有一人死在日本侵略者肆虐的屠刀之下，而他在这一批华工中的年龄是最小的，能够活着回国，真是九死一生了。
由于美国对日本的轰炸，他才被遣返回国。虎口逃生后，他满怀着对祖国的热爱和对日本侵略者的仇恨，找到了部队，参加了陈毅同志领导的新四军。投入到抗日战争、解放战争前线和新中国的革命与建设中。
然而1957年到了，一位领导在批判大会上突然宣布：“邓友梅也是右派。”而罪证就是他说过的一句话，然而，在22年后落实**政策的时候也没有能够落实这句话到底是不是他说的。
当时尽管他有一种被愚弄的感觉，因而愤怒、懊悔和不解，可是很快，他就努力地检讨起自己的问题来了，心甘情愿地到北京的郊区参加各种繁重的体力劳动，他拿着铁锨几乎要走遍北京四郊所有的山沟和村落。他之所以要这样做，一是诚恳地用劳动的汗水洗刷自己头脑中的“资产阶级思想”，二是希望通过劳动，证明自己对革命的忠诚，从而重新得到同志们的信任。一连五年，手茧脱了一层又一层，遗憾的是，他就是把自己的心用刀挖出来，也不会有人说他的心是红色的了。
1962年，他被调到东北的鞍山“归队”，当了一名不许创作的创作员，到了“史无前例”的那年，他从右派升级，成了“黑帮黑线上的黑干将”。对他的“待遇”也相应提高，不但要触及灵魂，而且要经常触及皮肉，随时都要面临打手一顿穷凶极恶的打骂。他至今留下的一个病根，就是那使他闻之变色的“样板戏”，在他的记忆中，《红灯记》中的李铁梅只要一唱“提起敌寇心肺炸”，那些暴徒就疯狂地抡动着手中的皮鞭。那唱腔与皮鞭抽打皮肉的声音和被打者的呻吟形成了人间最可怕的大合弦。当时，李铁梅是天天“心肺炸”，他是天天在那“大合弦”中死去活来。所以至今他对样板戏仍心有余悸。
经过几年的批斗后，他被转送到盘锦地区去开垦荒山。在那里，每天早晨天未亮，他就开始在一眼望不到头的荒山上挥动起手中的锄头，一直锄到日落西山。中午就用随身带着的两个冻着冰茬的窝窝头充饥。一个月的全部工资仅仅七块钱。所以，他每天都饿得两眼发黑，两腿发软。
两年后，他又被“放”到了一个钟表厂去接受群众监督下的劳动改造。他分配的工种是危险性最大，操作最繁重的冲压工。他亲眼看到，工伤事故是一而再，再而三。工人同志那压掉的手指经常使他胆战心惊，那撕肝裂腑般的喊叫声更使他彻夜难眠。他知道，如果是工人师傅出了工伤，领导和群众都会伸出阶级友爱的手。如果像他这样的人出了工伤，只能是“搬起石头砸自己的脚”了，还得欢呼阶级敌人自取灭亡。所以，在工作时，他只能慎而又慎。
工作如此，生活就更艰难了。因为在他调动工作的文件上写明要钟表厂安排工作，却没有说要安排住宿，因此工厂明确表示：不负责住宿。第一天下班后他这个大作家就变成了鞍山街头流浪的游民。最后总算在工厂附近的路边上，一个用破木板搭起的小窝棚里安了家，这个窝棚，就像个乞丐棚。为解燃眉之急，当晚就住在这四害横行，八面透风，雨雪霜露畅行无阻的窝棚里。夏天，蚊虫和苍蝇造孽，对一个劳累过度的人来说，也许还能忍受。可是一到滴水成冰的季节，他一回到“家”里，就是跺脚，跳高也与事无补，钻进被窝里，仍然冻得浑身打颤，恶心，上下牙都合不到一起。以至毫无睡意，只想呕吐。他说：“那是最不堪回首的年月，没有冻死，我已经够侥幸的了。”他就这样挨到1976年初，一天，工厂的人事部门通知他办理“自愿退休”手续。他想说：“我今年才刚刚45岁。”可一想自己不明白的事情太多了。就乖乖地办理了退休手续，回到了北京。

峰回路转老来福

不久，“四人帮”垮台，祖国天晴气爽，他也时来运转。一位老战友在他家中看到他缅怀老军长陈毅同志的一篇文章，立即要拿去发表。那时发表文章要政审，一封公函寄到他所在的工厂，厂方答复：“邓友梅在改造期间未见有新的罪行。”就这样，标志着他人生转折的一篇文章《我们的军长》就在《上海文艺》上出现了，并获得了全国优秀小说一等奖。从此，《话说陶然亭》、《烟壶》等一篇篇小说像一朵朵奇葩给祖国的春天增添了艳丽的风采。
年近半百的邓先生仍孤身一人，因此重新组建家庭就成了他每天都要应付的话题。然而，22年的右派生活，他感到家庭是个最重的精神负担。自1953年结婚后，在政治上和生活上给妻子的只是沉重的压力，只是一个“右派家属”的大帽子。在他在月薪只有七块钱的时候，连自己都养活不了，又怎么能对妻子和女儿尽到丈夫和父亲的责任呢？妻子为了养活女儿向他提出离婚，他又有什么理由不同意呢？更何况，妻子在客观的压力下离开他的家之前，为他的父母拆洗了所有的棉被棉褥，棉袄棉裤，购置了可供几年穿用的衬衣。对此他非常感激和愧疚。所以离婚以后，他感到的只是一种解脱，都说“无官一身轻”，他体会最深的是“无家一身轻”，所以不知有多少红娘费尽口舌都被他婉言谢绝了。
确实，婚姻是一种缘分，当韩舞燕站在他面前的时候，她那爽快的谈吐，善良的美德和大度的胸怀使他顿感“同声相应，同气相求，同明相照，同类相招”之情，决意“归凤求凰”。很快就与她组织起他们共同的港湾。新婚后，每当邓先生写完一部小说，她就是小说的第一读者，因为邓先生渴望听到韩夫人、他作品的第一读者的第一感觉。
就在邓先生写《烟壶》即将完稿的时候，他们家的“世界大战”终于爆发了。这位韩夫人拿出了许多做妻子都用过的“撒手锏”，回了娘家。生了两天气，第三天，邓先生打来电话，若无其事似的说：“你今天回来吃饭吗？”
“我当然回去吃饭。”见邓先生主动开口，韩夫人正中下怀。心满意足地“凯旋”了。一进门，邓先生说：“饭和汤都烧好了，你炒菜吧，我再写几行。”
“好吧。”韩夫人一进门就忙活起来。炒菜是“高科技”，邓先生只做“二师傅”该做的下手活儿，这掌勺的大权就交给了夫人，让夫人在关键的时候“露两手”，也是邓先生对夫人的尊重，当然，邓先生像所有饱经沧桑的男子汉一样，对吃饭、穿衣从不挑剔。对夫人拿手的“粤菜”更是无话可说。
那天吃饭时，韩夫人才发现邓先生的气色不大好，一摸额头，烫手。她的心发颤了。她看了邓先生一眼，很不好意思地低下了头，说：“你今天感冒很重，早一点休息吧。”
而邓先生平心静气地说：“哎，你就等我写完了再吵也好吗。”
一连几天，邓先生高烧不退，又不去医院治疗，嫌费事，就靠吃安眠药、感冒药这么熬着。当《烟壶》完稿时，韩夫人看完最后一行“在连日高烧中写完”时，再看看邓先生瘦了一圈的虚弱身体，她难过极了，自责地说：“我真心疼了。我不是个好妻子，说起来很惭愧，为了写这篇《烟壶》他曾经到河北省的衡水，住到内画高手王习三的工厂里，与王习三促膝谈心几昼夜。北京的八月，他开始动笔，气温高达38摄氏度，他又特别怕热，每天早上４点多钟起床就开始写作，汗水顺着脖子滴在书桌上，一连两个月不停的写，他的胳膊、脖子和大腿上都长满痱子。可是他的情绪都投入到《烟壶》中去了。我是做记者的，深知写作最怕有人扰乱我的思路。而我这时跟他吵架，真对不起他。”
通过这件“家庭琐事”，读者不难看出，他们像普通家庭一样，不能免俗，也会吵架。然而，邓先生不会得理不让人，韩夫人也不会斤斤计较，除了一时的激动，更多的则是互谅互让。
对韩舞燕夫人的认识是有一次我因事到他们家中。一位少妇抱着一个襁褓中的婴儿也进了门。韩夫人和她的女儿小燕立即迎上前去，抱过孩子。韩夫人嘴里叫着“晶晶，晶晶，快叫姥姥看看。”接着又问少妇：“梅梅，你妈妈好吗？她这次可高兴了吧，有了小外孙，她就不会寂寞了。”可是她又对我说：“你看，我也做姥姥了。”说着就拿出准备好的小孩儿衣服给晶晶试穿。
后来我跟邓先生提起这件事，才知道，梅梅就是邓先生与前妻的女儿。而韩夫人对邓先生前妻以及她女儿梅梅的亲热和真诚，实在出乎我的想象。对此，韩夫人曾经给我解释说：“我们没冤没仇的，都是苦难人，为什么还要制造人为的烦恼呢？”夫人的豁达自然是邓先生最惬意的事情，他得意地告诉我说：“我太太的单位组织到东陵旅游，她马上提出带晶晶一起去。不料，晶晶的学校有活动，她就改为第二批。报名以后，因为晶晶学校又有事情，我的太太也就不去了，她对这外孙女那是真上心啊。”
前一阶段，我到邓先生家，看到冰箱上面有一张字条，写道：“老爸、妈妈：请注意每天吃西洋参，每天吃饭要注意营养，每天……”那注意事项写了有七、八条，大多数都是写给“老爸”的。邓先生说：“这是小燕上个月从美国回来，临走时对我们俩不放心，特意给我们约法三章，这闺女对我很亲。”
女儿对父亲的关心自然是受到她妈右派影响，而韩夫人的宽容善良，真诚待人则是这个家庭和睦温馨的关键。所以这个美满的家庭对于年逾古稀的邓先生来说，再不是负担，而是老来福。

袁世海悼张君秋

张君秋先生猝然病逝的噩耗传来，在戏剧界引起极大震动。许多艺术同行认为，张先生的逝世给我国戏曲事业带来了无法估量的损失。笔者在张君秋逝世的当天晚上，见到了与张先生交往60多年的老友，当时已经82岁的京剧耆宿袁世海先生。袁老长叹一声：“哎！我劝告他（指张君秋）多次，他就是不能正确对待自己的病，总是藐视有余，重视不足。”惋惜之情溢于言表。他以深沉的口吻说：“我和君秋从相识到相知至今已经是六十多年的老朋友了，我们互相关心，彼此砥砺，在困境中我们相互劝慰，在步入桑榆之年，我们互道珍重，可以说我们是无话不说的挚友。有些家庭生活中的琐碎之事，对儿女不便说的，我们都是坦诚相告。当然，在艺术见解方面，我们有过争论，也有过误解，再加上他性情急躁，也有过面红耳赤的时候，然而，我很理解他，尤其是他在古稀之年，还为老前辈的传统戏搞音配像，一直工作到生命的最后一息，精神实在可贵。”
袁老说：“我清楚记得，我们第一次见面是在1934年。有一天，前门外打磨厂康家坑有一位袁老先生带领着只有14岁的君秋贤弟到椿树二条的尚小云先生家中拜访，当时，尚先生正在家中给我和李世芳排演《娟娟》，这是我们第一次见面。后来他就开始跟着尚先生学戏。1937年，我出科后在尚先生的重庆社搭班演出，排演了一出《封神三霄》，由尚先生扮演云霄，何雅秋扮演琼霄，张君秋扮演碧宵，王凤卿、范宝亭、宋遇春、张云溪、李宝奎、尚长春等也都参加演出，我扮演赵公明，阵容强大，可谓红火一时。后来君秋又到雷喜福先生的班里演出，一天我去看雷先生的《一捧雪》，正遇马连良先生也去看戏，他一看君秋扮演的雪艳很是惊喜，就向我问起君秋的情况，我向马先生说明君秋如何跟王瑶卿、尚小云与李凌枫先生学艺等等，由于我的推荐，马先生对君秋很是注意，看戏后又到后台与君秋见了面。原来，马先生是应上海黄金大戏院的邀请，参加开幕演出，为此来物色一位二牌青衣，而这次看戏就促成了马先生与年仅17岁的君秋第一次赴上海同台演出。记得我们排演《楚宫恨》时，马先生前扮伍奢后演伍员，君秋的马昭仪，我的楚平王，‘逼婚'一场还是我排演的，较好地发挥了我们的特长，效果很好。不久也就开始了我和君秋在马先生的‘扶风社'的长期合作。
在我们最初的合作时期，我和君秋在一次赴青岛演出的火车上做过一次长谈。当时我们都是刚刚出道的后生，可是我们也都看到了未来的光明，我对他说，贤弟，现在我们都得到了老一辈的认可，我们将来如果不能在舞台上站住脚，不能成点气候，可就对不起自己了，20年后我们都应该‘躺着’唱戏了，因为那时演出海报上的演员名单，挂一牌的演员名字是横排的，俗称‘躺着'挂二牌演员的名字是三角型的，俗称‘跪着'，以下竖排，为‘站着'。30年后，我们都得有自己的看家戏，在我们两个人心中都留下了难忘的印象。如今我们两个人应该说是基本上实践了自己的诺言。”
“袁老，对张先生的艺术成就，您看应该如何评价为好？”
袁老说：“君秋贤弟在六十多年的艺术生涯中所做出的成就和贡献是有目共睹的，无须我来表述。我认为他的唱腔之所以达到‘无旦不张'的程度，是值得我们青年人很好研究的。这就是如何对待继承和发展的辨证关系问题。大家知道，他先后师从李凌枫、王瑶卿、尚小云、梅兰芳、朱桂芳、程砚秋等，也向荀慧生问艺，演过王派的《王宝钏》，梅派的《别姬》，尚派的《福寿镜》，程派的《锁麟囊》、《六月雪》，朱桂芳的《金山寺》，也唱过昆腔、吹腔戏，可是他既没有成为梅派，也没有成为程派，甚至以上这些戏在他的中年，晚年就都不怎么演出了，可是我们看他主演的《望江亭》、《秦香莲》、《状元媒》、《西厢记》等剧中既有梅派之韵，程派之风，又有尚派之规，荀派之矩，在他所创造的新腔中甚至不乏老生、花脸的腔和西洋古典歌剧旋律，但是又都在似与不似之间，我们常说要集前人之大成，君秋贤弟则是当之无愧，然而这只是作一个演员的前提条件，更可贵的是他吸收消化的能力和方法，也就是我们常说的‘师法'。如果做不到这一点，他充其量也不过是梅派弟子或‘小程砚秋'而已，可是他明白，他是张君秋，不是梅兰芳，他既有不如程先生的条件，也有胜于程先生的天赋，他必须根据自己的条件来塑造自己，扬己之长，避己之短。因此他是逮着谁学谁，却又都不死学。这就是王瑶卿老先生常说的，你学别人，学得再像，人家也是真的，你也是假的。他正是根据王老这一法规，第一，坚持博学，集天下之大成，积累雄厚的艺术资本；第二，坚持按自己的长短胖瘦来量体裁衣。虽然他的'师法'是科学的，也是行之有效的。谭鑫培如此，杨小楼如此，梅兰芳也是如此。我的老师郝寿臣在教导我的时候就说：你要向我学戏，但是，不要把你捏碎了变成我，而是要把我捏碎了变成你。这些道理都是同出一辙的，可见问题的关键是要真正明白这一道理，并切实加以实践。君秋所以胜人一筹，所以可贵，也就在这一点。而一般的后学者虽然也明白这个道理，却总也超越不了模仿前人，拘泥于前人的藩篱。我想，我们学习君秋，继承君秋的艺术，就要像他那样‘师法'前人。也只有这样，我们才能成为真正的艺术家，创造出新的流派，而不被流派所束缚，才能使我们的京剧艺术不断前进，不断发展。我深信这也是君秋贤弟的遗愿。如果我们能做到这一点，才是对君秋贤弟最好的纪念。”

梨园花落大师去天地同悲悼先贤——追悼袁世海先生

2002年12月9日京剧艺术大师袁世海猝然逝世的噩耗传来，京剧界的同行到全国各地的戏迷票友无不为之惊愕，惋惜，悲痛…… 袁老本来与弟子黑永宽约定11日到上海会面，仅仅还有一天，就要在上海见到自己的恩师了，黑永宽在电话中却听到：袁老西去了！黑永宽一再问：“是真的吗？这可不能开玩笑呀！”当他意识到事实就是这样残酷，顾不得挂上电话就嚎啕痛哭起来。这个在北京朝阳门长大的穷孩子记得，他结婚那年，万万没有想到袁老特意到他那破旧的“新房”中为他贺喜，使当时整整一条秀水街都为之轰动；半年前，北京戏校校庆，黑永宽要清唱《九江口》，演出《龙凤呈祥》。袁老把他叫到家中，给他一招一式地排练，然后又到京剧院亲临指导他的排练。演出前，袁老的女儿到后台把一张照片送给黑永宽，说：“我父亲要陪首长，不能给你勾脸，这是咱们郝派的脸谱，请你按这个勾画。”往事历历难忘，眼看明天他们就要见面了……而现实告诉他，恩师永远不会来了。
袁老本来要在2003年的春节电视戏曲晚会上与谭元寿合演一段《连环套》，给全国人民祝贺新春。谭先生说：“前两天我还到他家中对戏，袁老排起戏来，真是青春焕发，兴趣盎然，没有丝毫的病态，更不像快90岁的人了，想不到转眼间，这位大艺术家就走了，这不但使我们的戏曲晚会为之逊色，我们的京剧界也失去了一根擎天柱，使青年演员失去了一位真正的导师，这是我们京剧事业的重大损失呀！”说着，谭先生的眼睛也湿润了。
袁老本来要在2003年春节与青年演员刁丽再次合演《牛皋招亲》。这几天刁丽正等电话，准备让袁老给她说戏。噩耗传来，爱说爱笑的刁丽沉默了。她哭泣着说：“20年前我分配到中国京剧院工作，袁老就像慈父一样的关爱我，提携我，是他主动提出陪我演出《霸王别姬》和《龙凤呈祥》，不管到外地，还是到港台，他都极力地举荐我。前几年，我在生活上遇到一些困难，又怀孕生子，演出状态不太好，他把我叫到家里，苦口婆心地批评我，他说我是个唱戏的好坯子，这样做，对不起观众，对不起京剧事业，必须振作起来。正是由于他的激励，这两年我恢复演出了《蝶恋花》、《白蛇传》和《杨门女将》等大戏，最近院里又安排我跟李玉芙老师学演《穆桂英挂帅》，今年我又被评为全院的先进工作者，我每有一点进步，袁老都及时打电话鼓励我。去年春节，袁老要我跟他合演《牛皋招亲》，我不会，他亲自教我，还在剧中特意给我增加了一段唱腔，他亲自编词，又请琴师费玉明编腔。尤其是今年夏天我在长安恢复演出《杨门女将》，他刚刚做完眼科手术，就让师姐搀扶着他来看戏。他说他看到刁丽在舞台上死而复生，比他自己演出还高兴。然后又给北京晚报打电话，恳求报社宣传我。这时传来我报考研究生班名落孙山的消息，我的情绪一下低落了。袁老又把我叫到家中，耐心地开导我说，考不上研究生就不能唱戏了吗？我们都没有上过研究生，不是一样唱戏吗？只要不脱离舞台，只要你用功，就一定能成为好演员。”刁丽越说越伤心，自责地说：“这20年没有袁老的苦心孤诣，就没有我的进步，我真是没有良心，从没有报答袁老于万一，我想请他吃饭。袁老总说，好哇，你请我吃饭，我当然高兴，说明你成功了，但是今天还不够，你还需要努力呀。可是……我再也不能请袁老吃饭了！”
当袁老逝世的噩耗传到北京戏校，整个校园都笼罩着悲痛的气氛。这两年，作为名誉校长的袁老一心扑在教学上，多次在学校讲大课，再把教师叫到家里“吃小灶”。在教学总结会上他特别强调学生要奠定扎实的基本功。从不愿意得罪人的袁老看到有些学生台步欠功夫，就反复强调这个问题。每次到学校的第一件事就是检查学生的台步。以至我们一见面就会同时笑着说出“台步”两个字。第一次讲课，孙毓敏校长悄悄地给他塞了一点讲课费，第二天他就打来电话批评孙毓敏的做法，说：“学校的事情，我义不容辞，都是为祖师爷传道，今后不许见外。”如此德高望重的老前辈走了，谁能不动心啊！
最先得知袁老病危，并在20分钟后赶到袁老家中参加抢救工作的是中国京剧院院长吴江。因为在他看来，袁老不仅是中国京剧院的一员，也不因为两家是世交，在他看来，袁老是他的恩人，后盾，更是长辈。自从吴江担任院长工作以来，京剧院正面临着重重困难，而首先支持他工作的恰恰是一批老艺术家，其中袁老的态度最为鲜明。前不久，京剧院成立艺术指导委员会，袁老作为资深顾问，提出了许多非常有价值的建议，实际上就是替吴江动员老艺术家发挥余热把京剧院的艺术质量搞上去。这几年，袁老以耄耋之年演出了《群英会》、《红灯记》、《连环套》和《九江口》等戏，每次演出都是他自己主动提出来的，他说，有我上场，提高点上座率，给青年演员增加点信心。去年春节晚会上有些演员不愿意化装，他就带头化装。他说，京剧是综合艺术，怎么能跟唱歌一样呢？由于他和刁丽化装演出了《牛皋招亲》，创造了人民剧场票房的新记录，然而他分文不取。一次次请缨献艺，一句句热情的话语，表现出一位***员对党的艺术事业的无限忠诚，也表现出一位长者对子侄辈的呵护，所以吴江以万分悲痛的心情参加完抢救工作又亲手给袁老穿好衣服，仍然默默地守护在灵前久久不肯离去。
袁老最后一场演出是他逝世前两天在沈阳与钱浩梁合演的《红灯记》，那天看戏的人在剧场里都穿着皮大衣，戴着皮帽子，袁老冻得直哆嗦，却仍然穿着鸠山的单衣单裤，观众都说，袁老和钱浩梁的演出比当年的电影还要精彩，有位老戏迷说，我真想跟袁老照张相，可是我看袁老太累了，天气太冷了，就对围住袁老的观众喊：“别照了！让袁老师休息吧。”听说袁老走了，沈阳的戏迷没有不哭的，都惋惜地说：“袁老不该来演出呀！”

芳林新叶催陈叶——记叶盛兰与他的儿子叶少兰

被冯牧先生称为京剧小生众美咸备的集大成者叶盛兰先生离开我们已经16年了。今年的11月25日恰逢他的八旬冥寿。日前我在吴祖光先生家中邂逅叶先生的公子叶少兰，我看到吴祖光先生以他少有的激动拉住少兰说：“十几年前，当我第一次看到你登台亮相，真是大吃一惊，我简直不敢相信自己的眼睛，真以为令尊又死而复生。你的声音笑容，举手投足，和当年的令尊可以说一般无二，不差毫厘。我15岁结识令尊，算来60多年了，我看过《群英会》的周瑜，从没有人超过他。所以我称他是当之无愧的小生泰斗。如今的京剧舞台上出现了你这样一个克绍箕裘的麟儿，把令尊的艺术发扬光大，真好像是上天有灵啊。”
说起自己的成长过程，少兰回忆道：“我7岁学戏，每天天不亮，父亲就让我到城墙根喊嗓练功，冬天地上结着白霜，就翻小翻，练的汗透衣衫为止。回家后，他让我搬朝天镫，前后劈叉要撕成后八字，还要摆各种姿式，每样耗十分钟到半小时。而且冬天穿单衣在院子里练，夏天穿棉衣拉戏、打把子。平时让我们穿粗布衣袜，吃粗茶淡饭，剃成光头，不让我们有名家之后的优越感。父亲常对我们说，他坐科时，爷爷是富连成班主，所谓特殊待遇就是练功比别人练得多，练得狠，挨打比别人多，比别人疼，如果不是这样是不可能成材的。”
对叶少兰演的小生，几乎众口一词地称赞，说他深得其父艺术之三昧。
对此，少兰说：“不能这么说。是啊，都说我青出于蓝胜于蓝，其实这都是前辈和观众的鼓励。对我与我父亲之间的差距我自己心里跟明镜一样，大家的厚爱对我是个压力也是鞭策，所以我每次演出前，尽管像《群英会》、《白门楼》、《小宴》都唱了几百场了，也仍然要响排、彩排，临上场还要在家默排一遍，不敢有一点儿大意，我父亲这几出戏的录音、电影我更是翻来覆去地琢磨。另外我每次演出，观众都非常热情，其实这也是对我父亲的叶派艺术的热爱，我继承父业，自然是沾光了。如果说我受益最多的地方，倒是父辈们对艺术认真、严谨的态度和广取博收的胸怀。我不仅学习父亲的艺术，而且从小跟茹富兰先生学艺，后来又向姜妙香老先生学戏达八年之久，毕业后，父亲又让我拜在俞振飞先生门下。我一出《八大锤》就学过三个戏路。我今天能演周瑜，也能演《奇双会》和《状元谱》的陈大官。这次演出《太白醉写》所以比较受欢迎，大都得益于茹、姜、俞三位小生前辈。前不久我在香港演出《平贵别窑》所以获好评，也是俞老对我耳提面命、口传心授的结果。有人对我没有门户之见表示奇怪，其实这正是我父亲强调江河不择细流的影响。我父亲的诞辰纪念日，文化部筹备了隆重的纪念活动，我想强调的就是，像我父亲那一代艺术前辈们所以把京剧推上了鼎盛的时代，就因为他们那忘我的敬业精神。现在京剧不上座，并不是观众少了，叶派的戏迷之众就足以令人欣慰了。问题是许多演出远不能吸引京剧爱好者，不能让他们满意。例如前几年演《玉堂春》八个刀斧手往台上一站，是丁字步还是八字步，双手是扶腰刀还是双手叉腰都有统一的要求，八个人化妆的油彩颜色深浅都有人管理。可现在排戏，八个刀斧手有两个人来就不错了，演出时不让你着急就算顺利，还上哪儿去提要求呢？有位老艺术家听说学生要演出，就问学生为什么不上家里来学一学，学生说，到您家去学，我一场演出拿10块钱，不学也是10块钱，何必让您受累呢？老艺术家听后哭笑不得。这样对待艺术，又怎能拢住我们的观众呢？”
在纪念叶先生八旬冥寿之际，我想起陆游《示儿》的“家祭毋忘告乃翁”诗句，按说少兰总算可以告慰其父于九泉了。不料，这句话又引起少兰的伤感，他说：“‘文革'中传统戏遭禁锢，其他行当还可以演现代戏，惟有小生行几乎被判死刑，我父亲看到1978年以后老戏慢慢恢复，就天天盼着能从广播中听到小生的唱腔，然而直到他生命的最后一息也没有从收音机中听到一句小生的声音，对他来说真是最大的遗憾。临终前他很超然，医生要他留遗嘱，他对家务、财产、所受迫害一字不提，甚至给他传达党中央给错划的‘右派'平反的决定，他似乎也早在预料之中，没有任何表示，录音中留下的全部是他所放心不下的艺术。他一再说，深入人心的艺术，完不了。所以我母亲当时就说，他就是为小生艺术急死的。今天我父亲的学生都在继承发展叶派艺术，我也在他病逝一年后演出叶派戏，引起内外行的关注，如今也收下不少徒弟，叶派小生更加深入人心，引人注目，父亲为京剧付出了一生心血，给后来人树立了光辉的楷模。我想他如有知，一定会感到莫大的欣慰了。”

我们心中的楷模 ——记为人师表的王少楼老师

在北京市戏曲学校提到“王少楼”三个字，你会真真切切地感受到“有口皆碑”四个字的含义。如今，王少楼先生离开我们已经快40年了，可是在北京戏校，甚至在京剧界，他依然是一座令人仰望的丰碑。凡是接触过王先生的人就会说他是如何苦心孤诣地把张学津等从无知的孩子培育成驰名全国的老生演员和教员。然而他怎么会有如此的造化神工呢？一年前，我们去看望王师母时，发现了一叠同仁医院的医生诊断证明，从1958年到1965年，足有几十张，使我们惊愕，使我们心碎。
尽管我们跟王少楼老师学戏时间不多，他又是一位非常注重师表，注重礼仪，不苟言笑的前辈，但是我们不会忘记40年前，每天晨曦未露，他就乘头班公共汽车来到学校，亲自指导我们喊嗓子和晨练。每天晚上，我们演出时他总是亲自给我们把场，演出后，直到夜深人静，他才戴月而归。从北京戏校刚刚成立到他在“文革”中被迫害致死，整整15年，他连续教了六个班级。“文革”初期，别的教师早已“停课闹革命”，只有他，已经到了1966年6月8日，全学校教学秩序已经打乱，处于严重的无政府状态，只有他坚持在课堂上，聚精会神地给学生教授传统戏《定军山》……
我们都不明白：当时王老师的鼻子里为什么总插着“薄荷冰”？为什么他的头上有时敷着一块凉毛巾？他在课堂上经常眩晕，此时便背对学生，扶墙而立，数分钟后仍然精神抖擞地以正工调的调门带着学生唱着《珠帘寨》；后来我们才知道他当时的血压柱是高压240毫米，低压130毫米，医生已经多次告诉他，必须立即住院治疗，他却拿了药就走，连病假条也不开。我们现在看到的这些假条还是他的女儿陪同他看病时才留下的。后来我们才知道，他每天教四个班级的老生课，回家后或星期日还要为已经毕业的张学津、李崇善补课，依然分文不取。张学津常说：“我这出《击鼓骂曹》就是在先生病床的边上学会的。”他就是这样在生死线上挣扎着，服务于平凡的教学岗位上。
王少楼老师9岁学戏，12岁拜师余叔岩并搭斌庆社演戏，从而享誉京城。他是梅兰芳的内侄，深得梅先生器重，以至不顾辈分而叫女儿葆玥拜他为师，但是为避嫌，他总是与四大名旦中的荀慧生、尚小云、程砚秋同台合作。尤其与程并挂头牌，合作演出达十年之久。今天我们从他灌制的36张老唱片中，或者从上海出版的两盒录音专辑中都可以欣赏到他精湛的演唱技艺。然而这样一位非凡的艺术家却没有一点保守的旧观念。记得他教学生唱《箭杆河边》时说，我教的不对，你们要指出来，然后再请张老师（即他的学生张学津）来给我们把关。他是学校的教务主任，又是首席老生教师，不但没有丝毫的门户之见，还以广阔的胸怀请来了杨菊芬、徐东明、赵贯一、于世文和白元鸣等余派名家，以及高派的李盛藻、汪派的石月明，麒派的谢玉茗，马派的胡盛岩等20几位名家，使北京戏校的老生师资为全国瞩目。虽然他当年在上海滩唱戏是赚过大钱，也给杜月笙递过门儿生帖子，但是却能洁身自好。他的夫人徐咏芬生下一个女儿后因病不育，很过意不去，便多次劝他纳妾，他却告诉妻子，为丈夫要从一而终。这样的事情在过去属于罕见，在今天也是难得可贵。凡是接触过他的人都知道他是非常讲究仪表的人，衣服不许有一点皱纹；头发不许有丝毫紊乱；纽扣不许有一个不系，而他的为人，他对教学的态度就像他的仪表一样不许有丝毫的敷衍，不许有一点瑕斑。就是这样的一位功绩显著的老教师却在“文革”中被批斗，被羞辱致死，想起这些，他的学生总是痛惜不已。这就是他们在自己的老师90诞辰之际，在教师节前夕，自发筹款组织纪念演出的初衷。我想，一个教师死后，能够得到这么多学生弟子的真情思念，还有什么比这些更宝贵的吗？

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:29:33

新凤霞的成功之本与“现代戏曲”的式微之源

1998年4月12日，评剧艺术大师新凤霞在江苏省常州市因脑溢血突发，虽经中央领导同志李岚清、丁关根和中央办公厅，文化部，北京市，江苏省及常州市等各方面无微不至地关照和医护人员全力抢救无效不幸逝世，享年71岁。
噩耗传来，文学界、书画界、电影界都为之震惊，老年人，中年人和青年人都为之哭泣，全国的戏曲界，尤其是新派的评剧戏迷们更陷入了极大的悲痛之中。许多工人和农民以各种形式像悼念亲人一样表达自己的哀思，在向新凤霞遗体告别的仪式上，我们看到一队队身穿黑色衣裙的女学生从学校赶来，向她们崇敬的，从未谋面的艺术大师深深地三鞠躬。告别仪式从上午10点钟开始，络绎不绝的人流按三人一排依次向新凤霞的遗体三鞠躬，一直到11点半钟，我们看到这悼念的队伍仍然在有秩序地进入告别大厅。据大厅的工作人员说，他们从来没有见过这么长的告别队伍。在新凤霞家中的灵堂上，“呼家楼邮局全体职工”敬献的花篮和“北京东区邮电局全体职工”，“北京市邮政局全体职工”敬献的花篮使人们的心情格外沉重。中国文联主席周巍峙和他的夫人王昆回顾新凤霞在评剧艺术方面的天才创造和卓越的艺术成就时说：“新凤霞人美、心美、戏美、画美、文章美，她留给人间都是美啊！”
如果要给新凤霞这样的艺术家盖棺论定，不用什么头衔，不用什么溢美之词，甚至不用记住她的名字，只要知道，有千万以上的中国人都不会忘记她扮演的刘巧儿、杨三娥、张五可等等，就足以说明了她在表演艺术方面的卓越成就和她的人生价值。当然，还应该告诉后人，她是从一个被人从苏州拐卖来的孤儿到闻名全国的艺术家；从一个大字不识的文盲到一个出版20多本书，达400多万字的作家；从一个没有进过学校大门的“睁眼瞎”到全国的中学生都把她的文章当做必修的课文；从一个严重的残疾人到国内外多次举办个人书画展的画家；从帮助家人街头叫卖的苦孩子到登上美国学术讲台的学者；从一个演娃娃生的小演员到弟子60余人，桃李满天下的一代名师，这是多么不平凡的一生啊！更何况她这一生经过了多少荆棘和坎坷的道路呀！
那么她是怎么把评剧艺术推向了一个崭新的高峰呢？是如何把评剧艺术推向了全国呢？她排演的剧目为什么那么受观众欢迎？为什么在长达半个世纪的时间中一直显示着她那无穷的魅力呢？以至她本人因众所周知的原因脱离舞台30多年，患病23年，观众却始终没有忘记她，她的唱腔依然脍炙人口，她的剧目依然广为流传，她创作的艺术形象依然为广大观众所喜闻乐见。而现在某些戏剧团体排演的，被人誉为具有“现代意识”和“大胆创新，大制作，大布景”的所谓“现代戏曲”为什么就难以立足舞台呢？为什么就得不到观众的青睐呢？因此对照当前戏曲舞台艺术式微的现实，尤其是某些获奖戏剧只能内部演出，不能面对观众的问题，认真总结新凤霞在艺术创作中的成功经验，有的放矢地进行对照、比较，是我们戏曲界，更是我们京剧界在悼念新凤霞大师时最具有实际意义的课题。也是我们对这位学习京剧出身的评剧艺术大师的最好纪念。
《诗经·小雅》云：“他山之石，可以为错。”为此我请《中国京剧》赐我版面，让我们从新凤霞的艺术道路中得到一些宝贵的启示：
现在就让我们从六个方面来论述新凤霞大师在艺术上的成功之根源；

一是她大胆标新立异但不越矩。

就在她早年搭班唱戏的时候，有一次演出《花子富贵》，她扮演丫鬟玉环，送茶一场，她唱道：“丫鬟送茶手端盘，耳听得桌子上的钟打十二点。”她就根据人物的心理活动在这里安了一个疙瘩腔，她唱过之后，台下观众掌声四起，到后台却是一片讽刺挖苦，还有人学她的唱腔以嘲弄。尤其是琴师和鼓师都警告她不许再胡来。所以当她第二次唱这个花腔时，琴师和鼓师当即气愤地甩手而去，尽管如此，她认为只要唱腔不脱离评剧的主旋律，只要观众认可，欢迎，她就应该照唱不误，后来她这个疙瘩腔还用在《刘巧儿》中，就是“我爱他来他爱我”的后面的那个唱腔，早已广为传唱。现在，她的疙瘩腔已经是她新派艺术的特色之一了。如果她没有那种创新的魄力，和不怕讽刺打击的胆量，她的疙瘩腔在当初也许就被腰斩于《花子富贵》了，即没有后来的《刘巧儿》，也不会有新派的问世。不过，她在创新腔时，一再强调：“首先要注意剧种的特点，切忌套用或照搬。”“要创新，但不能脱离传统”。例如她在《刘巧儿·送线》一场唱的“巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识……”一段听起来新颖别致，却又不脱离评剧的本色，就因为她的这段唱腔就是根据传统的评剧《老妈开滂》中的“喇叭调”曲牌演变而来，为给人一种清新活泼的气氛，她使用了双板打法，使观众感到亲切熟悉，便于接受，又有涣然一新之感。这种“移步不换形”的创新方法不正是梅兰芳等艺术前辈所一再推崇的艺术法则吗？尤其是新凤霞的唱法特别强调要“松弛自如，像说话一样，要吐字清楚，四声纯正”不是跟京剧艺术家所说的“唱腔的最高境界就是说”的做法如出一辙吗？她在唱腔的改革中“尽量避免矫柔造作和尖着嗓子喊似的老评剧风格”，如果说当年刘翠霞等前辈的唱法如同一杯酽茶烈酒，新凤霞的演唱就好比一杯散发着清香气味的茉莉花茶或回味无穷的干邑。由此可知，她的艺术创新是大胆的，所迈的脚步也是有目共睹的，但是，不论她怎么改，也是万变不离其宗，怎么改也没有脱离评剧的风格和艺术本色。所以她的创新永远受到评剧观众的认可和欢迎。

二是她把自己的艺术创作紧贴观众，紧贴时代。

新凤霞的新排剧目都在曲调和板式方面有所创新，对许多传统戏都作了一些改进，例如大家知道的《花为媒》，报花名一段原来是唱十二个月，什么“正月里来开迎春，春光数正，刘伯温修下北京城”唱词东拉西扯，庸俗不堪，后来她请她的丈夫吴祖光改成“四季花”，唱词雅俗共赏，格调清新，例如“花开四季皆应景，俱是天生地造成”，“冬季里雪纷纷，梅花雪里显精神”等等都比原来的唱词大为提高，给人以健康向上的精神。在曲调上她采用的是传统戏《小老妈上京》中的太平调，经过改进并把拖腔用过门儿代替，改掉了原来庸俗夸张的唱法，受到观众更热烈的欢迎。她不但在剧目上紧跟时代，排出《刘巧儿》、《祥林嫂》、《金沙江畔》、《阮文追》等充满时代气息的好戏，在唱词、唱腔上也吸收了反映时代精神的词句和曲调，就是在表演方法上，她也随时体验生活，观察生活中的典型事物，使传统的表演程式注入新的生命。

三是她以京剧的表演程式为基础，以“逢动必舞，无声不歌”的戏曲特征贯彻于自己的艺术创作之中。

在这方面，应该说古典戏是比较容易做到的，现代戏就难一些，弄不好就成了“话剧加唱”，在这方面她也走了一段弯路，在1949年演出的《小二黑结婚》中她就受到了观众的一些批评，后来排演《刘巧儿》她就特别注意要一举一动都在程式之中，做到“无声不歌，逢动必舞”，例如把搓步、翻身、云步、跳步、耍线穗子、圆场、指法、眼神等等都运用到“小桥流水”一出场的那段唱腔中，给人以载歌载舞的感受。当然，她的这段戏是下了很大功夫的，既要有舞蹈的美，又要有生活的自然情趣，就是甩辫子，她都做到极其自然，极其优美，几乎让人看不到是在表演程式，只让观众感受到是刘巧儿退婚后非常兴奋的心情，为刘巧儿就要嫁给自己爱上的赵振华而庆幸。尤其是她唱到“因此上我偷偷地爱上他呀。”完了一个转身接一个小垫步，一闪身就表现了巧儿激动害羞的心情。她这个动作就是从四小名旦之一宋德珠在武戏下场亮相的动作中借鉴而来的。在《杨三姐告状》中随母亲吊孝上驴车时她又运用了一个上车的程式动作，由于做得十分巧妙，较好地表现了人物心情焦急的样子，每演到这里，观众都报以彩声。所以我们看新凤霞的戏，不仅在莲花落和蹦蹦戏的基础上得到了很大的飞跃，而且在排演新戏，尤其是现代戏中避免了“话剧加唱”的弊病，得到评剧新老观众的一致肯定和欢迎。也为我们排演新戏和现代戏开拓出一条切实可行的道路。

四是她在保持评剧艺术固有的风格特色的原则基础上大胆巧妙地借鉴兄弟剧种艺术的营养，不露痕迹地丰富了评剧的艺术手段。

新凤霞在《谈我的唱腔创作》一文中说：“演员创腔，首先要有对剧本的理解，认识时代和历史背景，进一步深入了解和揣摩人物的性格和感情，然后创制出适当的音乐形象；用我们的传统曲调做基础，充分利用姐妹剧种的曲调来充实和丰富自己；要有创新，但不能脱离传统。”在《调风月》中燕燕唱的“蜻蜓调”就是她借用了湖南花鼓戏《刘海砍樵》的曲调以增加评剧曲调的活泼跳跃，朴素热情的气氛；在《乾坤带》中的凡字大慢板，则是受京韵大鼓和山东梨花调的影响，其中的滑音又融合了山西梆子的哭腔；在《无双传》一剧，她是在评剧反调的基础上吸收了辽宁大鼓和梅花大鼓的悲调；京剧梅派的《凤还巢》，早已搬上了评剧舞台，但是演法多不讲究，也有一些低级庸俗的演法，她在50年代演出时就特别提出要保持梅兰芳先生的艺术风格，她更是认真体会，揣摩梅大师的内心和外形表演的视象，并拜梅兰芳先生为师，请梅先生对每一个唱腔和每一个动作进行指导。她特别强调要演出评剧舞台上的大家闺秀风范。所以我们看到她演出的《凤还巢》，气质高雅，举止庄重，一反她在《杨三姐告状》等剧中的表演。当然，她主要还是根据评剧的艺术特点进行较大的变动。例如在“逃难离家”一场，京剧是青衣唱“本应当随母亲镐京避难”一大段唱腔，她则改成母女对唱。“洞房”一场，最后当小生揭开小姐的盖头时，她扮演的小姐就不像京剧那样一哭就过去了，而是增加了一些报复小生的戏。这场，京剧是穿红帔，她是穿红蟒，戴凤冠。在移植程派的《锁麟囊》时，她就把程砚秋先生的许多优美唱腔和水袖舞蹈都吸收过来，使观众既能听到程派唱腔和表演的神韵，又能不失评剧的风格本色。

五是她的每一个剧目，每一段唱腔，每一个动作都有自己的艺术个性，都是从自己的条件和理解进行创作和处理的。尤其是她始终坚持自己编创唱腔，自己设计动作。

她说：“我的所有唱腔都不是请人作曲，同我合作的音乐家和琴师也都不赞成请人作曲。为了使演员更深刻地体验人物的内心感情，求得更生动的舞台效果，演员编唱腔，琴师编过门儿是戏曲唱腔创作的传统，例如程砚秋先生的程腔就是他自己唱出旋律，琴师为他配上伴奏过门儿，才创作出百听不厌的程腔。”她还多次说过：“我认为，流派的形成，主要是依靠演员自己的创造。如果总是演唱别人创造的唱腔，动作，舞蹈，总是演唱别人排好的剧目，是很难形成自己的风格流派。因为自己创造的新腔，曲调出在自己的口中总出不了大格，这种做法是我们戏曲演员的传统做法，依我的理解，同一个剧种的不同流派就是这样渐渐形成的。”她这里所说的“出不了大格”就是在创腔时要根据自己的条件，当然，首先是演员要有自知之明，她认为那个演员也不是全才，每个演员都有自己的缺点和长处，要懂得藏拙露巧，小白玉霜的条件有的比我强，也有的不如我，她的一些戏我就唱不了，她的一些唱法我就不适应，这就要求我在创作新的唱腔时注意扬己之长，避己之短。这也是我们自己创作唱腔的因素之一。

六是她有一个以她为中心的艺术创作集体。

确实，新凤霞的天赋条件是太厚实了，但是再天才的演员也离不开同台演员和乐队同行的通力合作。对此，她是有切身体会的。她说：“很多和我一起合作的乐队的同志都对我有过帮助，经常在我演唱时出现了即兴的新腔，乐队的同志当时就能伴奏，还能帮我记谱，事后还能帮我修改。尤其是我的琴师徐文华同志，工作非常细致，有时我编创的唱腔离评剧太远了，他就让我往回拉一拉，告诉我创新的步子不能太大，有时我唱的都是老腔，他就让我放开一些，不要太拘泥。重要的是他特别注意尊重我的演唱风格，有时他帮我设计板式，为我设计过门儿，都是从我的艺术风格出发，我每次编创的唱腔都是我们共同定稿，由他记谱。当然，在我们评剧院，很多音乐家和琴师都关心过我的创作，例如马可、盛家伦、贺飞、杨培等同志给过我许多帮助，而且都是从尊重和建设我的艺术风格为出发点的。所以我由衷地感谢他们。”在谈到马可同志时，她详细地介绍了1953年排演《志愿军的未婚妻》的情况。她说：“其中做梦和锄草两段唱腔是马可同志与我一起创作的，我们一起分析人物，剧情，我先唱出曲调，他录音后写出谱子，再哼给我听，提出他的意见，这样反复多次才定谱，马可同志很博学，又很谦虚，我们的合作是很成功的。”当然，除唱腔外，她的合作伙伴王度芳、杨星星、张德福、魏荣元、赵丽蓉等也都是她的助手，为新派艺术做出了可贵的贡献，就是她的梳头师傅也在长期合作中建立起融洽默契的关系和深厚的情谊。

正是她在这六个方面的努力才使她开创了评剧艺术舞台的崭新局面，才使她的新派艺术以鲜明的色彩，独特的风格成为评剧界承前启后的里程碑，在全国戏曲界产生巨大的影响。而我们目前排演的某些新戏，所以很难争取观众，很难立足舞台，很难造就新的艺术流派，很难使新剧中的唱腔流传开来，更不可能像《刘巧儿》、《祥林嫂》、《花为媒》等剧中的唱腔那样脍炙人口，正是违背了艺术创作的规律。在新凤霞老师离开我们的时候，重温她的嘱托，回忆一下她在艺术创作方面的成功经验，对照一下当前一些新戏在创作方面的教训，对我们改变当前戏曲不景气的现状是有许多实际意义的。
有人说，新凤霞带走了评剧的辉煌，带走了评剧的一个时代，所以，能不能造就新的新凤霞，将是评剧兴衰的关键。难道我们就看不到张君秋带走了京剧的鼎盛年华，造就新的梅兰芳、新的马连良、新的高盛麟、新的张君秋……造就新的流派纷呈，万紫千红的大好局面不也正是京剧兴衰的关键吗？俗话说，庙不在大小，有神则灵。新凤霞的《刘巧儿》唱了将近半个世纪，使评剧艺术家登上了国际舞台。情同此理，京剧尽管称为国剧，如果没有梅兰芳这样的艺术家，也是不能靠演出维持剧团生存的。所以在评剧呼唤新的新凤霞的时候，我们京剧同样也需要京剧的新凤霞呀！

访北昆耆宿侯玉山

谙熟于戏曲的作家邓友梅先生说：“我看了那么多《钟馗嫁妹》，实在说，还是北方昆曲剧院侯玉山先生的最好，与韩世昌的《胖姑学舌》、郝振基的《安天会》、侯永奎的《夜奔》可称北昆之翘楚，侯玉山先生今天大概得一百岁了……”
在西郊的一座“高知楼”里，当年舞台上的“活钟馗”、历经五代沧桑的昆坛泰斗侯玉山先生仍思路清晰，待人热忱而健谈。他说：“我光绪17年（1893年）生于高阳，今年整100岁。”

百年回首

提到北昆，不能不提河北高阳。侯老说：“许多北昆艺人都是我们高阳人，江南‘活武松'盖叫天，中华戏校的总董事李石曾和戏剧理论家齐如山也都是我们老乡。少年时，他们常到我们河西村看戏。”谈起少年时情景，老人清楚地告诉我们那是光绪26年的事情了。老人从八国联军进北京，京东艺人逃难到高阳，他平生第一次看昆弋班演出谈起，到光绪29年，徒步100公里到无极县学艺；从光绪31年学满出师，一年挣27吊铜钱到宣统元年办国丧，戏班解散，他回家务农的等等细枝末节，听来真令人有隔世之感。说起民国六年，山东发大水，他与杨小楼、梅兰芳、九阵风、余叔岩、尚小云、小振亭等京剧名角一起联合赈灾义演于北京西珠市口给孤寺第一舞台，颇感荣耀。当然他也不无遗憾地说：“参加那次演出的只剩下我一个人了。”说起第一次直奉大战那年。他们被迫给军阀演戏，不给钱还罚款，便不由得愤慨地说：“他们欺人太甚！”当他说起民国25年到山东、湖南、浙江等六省市演出的事更是百感交集，他说：“赶到南京第二天，正赶上西安事变，禁止娱乐，我们无奈转道上海，翌年又到南京的第三天，偏又赶上卢沟桥事变，乘船到烟台后，一困八个月，衣食无着，度日维艰。与我们同时外出的荣庆班在天津遇大水，在房顶上日晒雨淋，全班50人竟有29人丧生，一难又一难，使北昆事业损失惨重。”显然这一连串的灾难，使老人至今伤感不已。
接着老人又告诉我，1949年11月，政府派专人把他从高阳接到北京；1956年，他二次到上海，下榻于南京路的国际饭店，为祝贺他的老乡盖叫天70大寿，他以64岁高龄演出《嫁妹》；1957年北方昆曲剧院成立，他与梅兰芳于四十年后再度同台演出，周总理观看演出并与他亲切交谈；1960年起，每逢“五一”、“十一”他均被邀请到天安门观礼台观礼，并选为北京政协委员。更使他感到荣幸的是党和人民隆重集会祝贺他90大寿和百岁华诞。他说在清朝“投河觅井”都没人管的艺徒，一个任军阀欺压、日寇宰割的艺人，能够长命百岁、颐养天年，真是“天意怜幽草，人间重晚情”啊！

心系北昆

回顾侯老一生，正如苏东坡那“少年辛苦真食蓼，老景清闲如啖蔗”的诗句。那么他真地无忧了吗？家家都有一本难念的经，他的"家"--北方昆曲剧院演出不景气，使他很焦虑。他认为昆曲的不景气归咎于昆曲的曲高和寡是没有根据的，而有些人又认为北昆是高阳昆曲，不是真正的昆曲，言外之意就是说北昆不登大雅之堂。这两个自相矛盾的说法，哪一件都不利于北昆的发展。接着老人以亲身经历说出了他的道理。他说：“从我记事时到民国十年，仅冀中的专业昆弋班至少有三四十个，民间的昆弋腔子弟会、票会可以说星罗棋布。农村的男女老幼都能唱两段昆腔。像我们河西村只有300户，文化水平、生活水平都不高，但一年也要唱14台昆腔大戏，逢节办事几乎没有不请昆弋班唱戏的。石家庄有个村子里办喜事请了五台戏，昆腔、老调、丝弦、乱弹、梆子都请来了。我在河北农村的大棚就唱了几十年。甚至当昆腔在城市日渐衰弱时，仍在农村流传了几十年。要说北昆的演员也都是京东玉田、河北安新县马村、京南大城县抬头村和我们高阳河西村的农民。日本投降那年，1949年开国大典时，农村也都请我去演昆腔戏。足见说昆曲只属于士大夫阶层实在过于片面。”侯老的现身说法和独到见解，对研究昆曲史论者来说可谓空谷足音。接着他说：“当年我们是昆弋班，昆腔由管弦伴奏，弋腔由锣鼓帮腔，这与南方昆班不同。但昆曲始于江苏，弋腔来自江西，都不是高阳本地曲调，怎么能说今天北昆就是‘高阳腔'呢？过去演《安天会》，猴王唱昆腔，李天王唱弋腔；演《别姬》时，霸王、虞姬唱昆腔，韩信点兵唱弋腔。只是眼下弋腔除我之外，已无人会唱而昆腔从剧目到表演，正如俞振飞先生所说‘四方歌者皆宗吴门'，至于一个剧种多种风格本属正常，高阳人唱昆腔必然有自己的特点，加上高阳昆曲人才突出，从而使人感到高阳人唱的昆腔就是北昆，而不知高阳的人所唱昆腔只是北昆的一部分。有人认为北昆之于南昆不过是‘桔化为枳'的理论，更是连南昆艺人都无法接受的论调，怎么能利于北昆的发展呢？”侯老认为：“‘文革'使中国戏曲倒退了几十年。水平下降难以赢得新观众，也使老昆曲听者感到乏味。所以要加强培养优秀人才，提高演出质量，北昆在北方的城乡还是会赢得观众的。”
侯老对北昆的发展充满了期望。

奇人刘曾复

近年，台湾出了一本京剧专著，第一页是陈立夫题词，第二页写着“京剧大师刘曾复题词”。在北京，我看到中国文研院戏研所所长余丛和北京戏研所所长周传家对刘曾复先生必恭必敬，虚心求教；前不久，我看到京剧名宿谭元寿亲往刘府拜访；北京文化局主管戏曲工作的副局长吴江也到刘府登门求教；北京戏校聘请他为该校艺术顾问；中央文化部请他评点京剧新秀；向他问艺的后生晚辈更是接踵而来。有的请他教武打把子；有的请他教冷门戏的一个配角；有的请他指导京剧史的编纂问题；搞“音配像”，有个戏，内行无人能会，张学津便登门求教，刘老说这很简单，不用半天，便让张学津满意而归。然而，这位饱学皮黄的八旬老人刘曾复却是现任北京生物医学工程学会名誉理事长，首都医学院生物医学系名誉系主任。是以研究“整合生理学”和“定量生理学”为职业，在国内外生理学界享有盛誉的前辈。
刘曾复先生在生理学界既反对50年代的“全盘苏化”，也反对60年代的“崇美排苏”。因此，他给各院校编写的大量教材都具有稳定的教学价值；同时，他编撰出版的《京剧脸谱集》既不以花哨迎合港商的重金收买，也不以猎奇哗众取宠。却能使京剧同行清楚地分辨出金、郝、侯三派的窦尔墩等各种人物的脸谱特色。他说，京剧脸谱是表演的组成部分，因此他年轻时深入后台准确地记录下各花脸名家的脸谱，结集成册，供后学者参考，不但成为演员学习京剧脸谱的准纲，而且被英国和德国等许多有影响的图书馆收藏。在试验室，他要求学生不要通过生理试验来简单印证已知的理论，更反对教师以标准答案死板地评判学生的考试卷。同时他主张系统地研究京剧艺术的规律性和科学性，要辨证地认识艺术流派的个性与共性，因此他的真知灼见受到专业艺术家的高度重视。在他的家里我曾看到他上午给医学院的学生讲“迷走神经系统生理的研究”，下午又给京剧院的演员讲京剧的“四功五法”。
从来不喜欢抛头露面的刘老早在50年代就受到梅兰芳大师的推崇并在其文集中提到：“医学院的刘曾复教授研究脸谱有20多年，掌握了各派勾法的特点，我曾借读他的著作，确有独到之处，将来在这方面的整理研究工作可以向他请教。”他却总谦虚地把教戏称为聊戏。尽管他青年时期也曾拜师学艺，刻苦练功，他说他还是外行。那么他是怎么在生理学和京剧艺术上达到如此高深的造诣呢？他说：“是我的运气好，在清华上学时，我最喜欢上的德语课正好与杨小楼、钱金福在长安戏院演出《英雄会》的时间相撞，我几经思想斗争，去上德文课，那位教授却因病请假。等我赶到长安戏院，刚上台阶，却发现那位德文教授就在我前面。所以看戏和上学两不误也。”

马三立的相声人生

癸末年元月初九日一大早，马三立完成了自己立德、立功、立言的相声人生，驾鹤西游去了。闻听噩耗，第二天我们怀着崇敬和哀思到了天津，一出火车站顾了一辆出租车，在解放桥附近等红灯，见路边许多警察，出租司机说：“您看见了嘛，知道这么多警察为嘛吗？”我们不解，司机一脸严肃地说：“马三立没了！”我们一听，真想笑，但使劲憋住了，一说：“看来，马老又活啦。”一说：“马老不会死的……”
马老80年的相声生活，把相声从“撂地”说到茶馆，从电台说到戏台，又从电视台说到体育馆大厅，甚至说到中南海怀仁堂，连毛主席、周总理都说他的《买猴》很有意思。
马老出身于相声世家，他和所有同时代的曲艺艺人一样，都有着苦大仇深的过去。在他3岁那年，母亲就一病而亡，父亲把他送给了叔父。5岁时，他发现有个男人总来送钱，就对婶母说：“那个送钱的又来了。”婶母一笑，说：“那是你的父亲。”后来父亲的手头稍微宽余了一点，才把他接回家。所以他说自己是3岁不知母，5岁方认父。他也和所有的相声演员一样，希望把快乐带给观众。在天津汇文中学上学时，同学都穿校服，惟有他没有钱买，穿着一件破大褂就来了，结果遭到老师一阵奚落。父亲凑钱给他买校服，他非要自己去买，回来一试，竟然大三号，拽了半天，手也没有从袖口出来，父亲要发火，他说：“爹，我想，这衣服冬天可以套棉袄，明年我长大，不是还能穿吗？”他这句话竟然把说相声的父亲给逗乐了，说他：“闹了半天，你这包袱使在这儿了。”他自认为这是他人生的第一段相声。
1929年，生活所迫，马三立辍学，正式拜师学艺，按规矩，他给父亲的师弟周德山磕了头，写了字据。从此每天到师父家学艺。那时的徒弟都是整天干杂务，学不到真玩意，吃不上饱饭，还得挨骂，跟着师父去撂地。按周家的规矩，每天早晨都是喝粥，徒弟多，粥少，平均每人两碗。开始大家都喊饿，后来马三立就不喊饿了，别的徒弟经过反复侦察，才发现他的秘密：别人是盛满满一大碗稠粥，第二碗就剩稀粥了。马三立虽然是最后盛粥，但是只盛多半碗，桌子上围满了人，他就蹲在粥桶旁边喝粥，半碗粥凉得快，喝的也快，别人喝完一碗，他已经喝完第三个半碗了。所以他喝得比谁都快，比谁的粥都稠。徒弟们把这事告诉了师父，把师父逗得哈哈大笑，从此提高了粥的质量。
1937年5月，为了养家餬口，马三立一个人蹬上硬板火车出了山海关，跑关东去了。火车到绥中，上来一队日本军和汉奸，端着上了刺刀的大杆枪一个一个旅客地盘查。到马三立这儿就问：“喂，你的，干什么的？”
他老实回答：“我是说相声的。”
“啪。”就是一记耳光：“什么说相声的，你是哪国人？”
“我是中国人。”
“啪”又是一记耳光：“什么中国人？”
马三立一想，改了口，说：“我是日本人。”
“啪”又是一巴掌：“你敢冒充日本人？”
“我是法国人。”那汉奸刚要打，他又说：“我，我不是人，行不行？”不料，他这句话，竟然把那汉奸给逗乐了，满车厢的人也都乐了。那汉奸红着脸下了车。随着马三立舞台经验的不断丰富，他临场抓哏的本事越来越大。有一次在南京说“柳活”《卖挂票》，竟然拿当时最红的京剧演员李盛藻和金少山开哏，演出后，一位老观众带到后台一个人，使他大吃一惊，原来就是那个天不怕，地不怕的金少山，他赶紧给金三爷赔礼，想不到金三爷说，大家都是吃开口饭的，没什么，还要谢谢你给咱们抬腕呢。从此他们成了好朋友。那时戏院里有扔手巾板的，也有卖糖果报纸的，总是影响他的演出，他从来不急不恼，就说：“这位老兄的报纸好，早存的，所以便宜，快买吧。”说得卖报人也不好意思，只好走了。可是有一次他是真急了，观众也给逗笑了。因为那时他在京韵大鼓演员孙女士前面说相声，孙女士几乎每天误场，马三立就要给她垫场，有时多说半个小时孙女士才来。当时有个暗号，就是在马三立的桌子上放一杯饮场的水杯，等到检场人把杯子拿走，他才能下场，如果检场人总给他续水，他就得永远往下说。那天，他多说了五十分钟，实在坚持不住了，才见检场人把杯子拿开，他的话嘎然而止，眼睛看着原来放杯子的地方，足有半分钟，然后朝着孙女士就要出场的上场门“咕咚”跪下了。顿时，全场肃然，接着全场大笑不止。
从此孙女士再也不误场了。
新中国成立后，马三立变了一个人，最叫人难忘的就是抗美援朝时，天津的相声演员常宝堃赴朝鲜慰问志愿军，壮烈牺牲。天津市举行了隆重的追悼会，会后他找到领导说：“宝坤牺牲了，寿臣先生年纪大了，到朝鲜慰问的任务，您就给我吧。”提起这件事，他那种前仆后继的气概没有不敬佩的。
然而有一件事情，使他再也逗不起来了。那是他说《买猴》，被毛主席接见后正红的时候，因为红，他当了曲艺团的副团长，随着反右斗争的深入，他也和领导一起参加了找**的会议，找了一个**，上级说这个**的父亲是烈士，不合适。又找了一个，说名气太小，工资太低，不合格。最后只好找到他的头上。他有什么罪行呢？他万万没有想到，他的主要罪行竟然是《买猴》，那是领导给的任务呀？那是他按本子说的呀？说到哪儿，也不能归咎于他呀？然而他的脑子再活，嘴再灵，也说不明白了，为此他几乎走上了绝路。
但是经过反右、四清和“文革”后，他对党的文艺事业更是充满了激情。那天，他要参加一次义演，而与他患难四十多年的老伴正身患重病，到了弥留之际，此时他不愿意离开老伴一步，可是他又不能不去参加义演。他擦干眼泪，赶到剧场，精神饱满地上场了，由于观众欢迎，他说了一段又一段，观众仍然不肯放过他。说完后，他马上又赶到老伴的病床前，然而，他还是把老伴的病给耽误了……
有人说，马三立的相声特别简单，可是很多人不敢学，不敢说。就说那段《祖传秘方》吧：那个得了瘙痒症的人得到严密包装的祖传秘方后，剥开里三层外三层的包装，里面却是一个纸条，写着两个字：“挠--挠。”每次说到这儿，总是几秒钟的静场，接着一个可场笑。不少人试着说了，不行，没哏。秘诀在哪儿呢？他说了两个字：节奏。可是这两个字说来容易，做起来就不是那么容易了。那是几十年的积累，几千遍的琢磨。还有一条，也是许多相声演员望尘莫及的。例如有一次，他一上台，先向台下张望，说：“爱听我说相声的老观众都来了吗，赵六爷来了吗？从四爷来了吗？李二爷没来，病了。还有没来的吗？没来的请举手。”观众哄堂大笑，听着像是临场抓哏，其实他也是跟老观众在聊天，所谓生活即相声，相声即生活。谁能有这样的功力呢？
马老的遗嘱说自己只想把笑留给人民，不愿意给大家添麻烦。这应该是他人生的准则，直到他最后住院，中共中央政治局委员、天津市委书记张立昌指示全力抢救马老，当马老醒来时，看到病房摆了许多鲜花，便对参加抢救工作的医院院长说：“请您给我拿张纸，拿只笔。”院长问他做什么？他说，在他的病房门口写上：“此室代售鲜花”。院长一听，大笑不止。他就是这样给观众带来欢乐，直到最后。

忆昔程门立雪如今桃李门墙——访赵荣琛先生

“吉祥”邂逅

不久前,我们到吉祥剧院观看北京戏校学生演出《锁麟囊》时，蓦然发现已移居美国的赵荣琛先生正在台下看戏。我们忙过去问候：“赵老师，您什么时候回来的呀？”赵老师微笑着，仍然是那样不紧不慢地说：“我回来一段时间了，不过最近身体不太好，深居简出，所以许多朋友还不知道我回来。今天李文敏的学生演出，我作为文敏的老师很关心她的教学成果，所以来看一看。”听罢，我们深为赵老师如此关心程派艺术的发展不惜伏兵前来看戏的精神所感动。因剧场不便细谈，数日后，我们又专程拜访了这位将近古稀之年的老艺术家。

墨宝情笃

赵先生住在北京东郊一座高层公寓中，入门寒暄落座后，客厅里一幅赵朴初先生的墨宝引起了我们注意，上书：
古来多少荒山泪，一纸公文教虎畏。
红旗飘处换人间，听诉当年犹血沸。
程门心法堪深味，婀娜真刚难与譬。
倾怀一吐却无声，千丈游丝天外坠。
1979年6月3日重观荣琛弟演《荒山泪》，因录19年前观剧后所作“玉楼春”词并以绝句一首为赠：
几见沧桑十九年，悲欢感慨有难言。
惊看老凤鸣天际，绝艺真当着力传。

朴初书于北京无尽意斋

赵先生见我们欣赏赵朴老的墨宝，在一旁解释道：“朴初是我堂兄，喜欢看我的戏，给予较高评价，也难免有些过誉。”言词间我们体会到他们的手足真情，而赵朴老的诗也使我们对赵先生当年驰骋京剧舞台，红遍大江南北的艺术生涯感到莫大兴趣。

乐享天伦

在闲谈中我们得知赵先生出身于四代翰林之家，兄弟姐妹大多出国留学后定居国外，他的四哥和三妹定居美国数十年，大哥早已病逝于纽约，两个女儿留学后也定居美国，并结婚成家，有了孩子。女儿孝心甚笃，为父母办妥移居手续，以便朝夕伺奉。因此赵先生夫妇于1990年夏移居美国洛杉矶。对此赵先生很郑重地说：“虽然我们居住的地点有了一些变化，但是我与京剧及广大观众的关系一如既往，而且与海外京剧界、票友朋友有了更多的接触和切磋机会。现在我仍然是中国戏曲学院的艺术顾问，传艺指导，对此我仍然是责无旁贷。不分学院内外，有求必应，当然我还是老规矩，一不收费，二不受礼。”

初识江青

由谈家常转到艺术上来，我们自然很想知道赵先生当年是如何走上从艺之路的。他很爽快地告诉我们说：“我的艺术道路是比较特殊的，由于我出身于书香门第，20年代末我还在北京师大附中上学，不过当时我就迷上了京剧，更痴心于程派艺术。1934年山东省立剧院来北京招生25名，在千人应考者中我被表演系录取，从此弃学从艺，到了济南。这个剧院是韩复榘主鲁时兴办的，院长王泊生学话剧出身，京剧也演的不错，且事业心很强。剧院为新型学府，设有话剧、音乐、京剧、昆曲、地方戏等。教我的老师很有名气，如青衣教师孙怡云，曾与谭鑫培长期合作，并为内廷供奉，还是尚小云的业师，也是名花旦孙甫亭的父亲；花旦教师郭际湘，艺名老水仙花，清末民初很负盛名。马彦祥当时教《戏剧概论》。这个剧院的前身是山东实验剧院，院长赵太侔，王泊生是主任。崔嵬、田烈、魏鹤龄、赵慧深和李云鹤，也就是后来的江青都是这里的学生。当年实验剧院一度停办，王泊生曾组建晦萌社到北京演出，其中就有曾随孙怡云学过戏的李云鹤。在华乐园演出时由李云鹤主演《玉堂春》，王泊生大轴唱《打金砖》，侯喜瑞助演，李云鹤赶郭妃。省立剧院成立后，李云鹤作为校友回来过一个时期，我和她同台演过一出话剧。后来听说她又到北京唱戏，因没有唱红，就转道上海，更名蓝萍，拍起了电影。至于江青就是当年的李云鹤，我是新中国建立后很久才知道的。而且自山东一别，我再没见过她。”
在山东，我还以学生身份与到济南演出的梅兰芳先生，马连良先生同台演过戏。

重庆“大风”

“您是怎么到了重庆，又被誉为‘山城程砚秋'的呢？”我们迫不及待地刨根问底了。赵先生沉思了一段，思绪似乎又回到了那过去的年代。他边想边说：“当时正逢暑假，我由南京到了上海，战火烧到上海，我随同父亲、兄姐步行到了安徽太湖老家。这时，王泊生组织了一个流亡剧团，到汉口后给我拍来了电报，让我赶到汉口参加演出。这样我就由安徽到武汉，经沙市，宜昌到万县，1938年我到了重庆，仍以山东省立剧团名义到重庆、成都演出，很受欢迎。后得到陈立夫、陈果夫和张道藩等政要的支持，成立了国立实验剧院。不久，重庆遭轰炸，无法演出，我独自到成都演出了一段时间，用演出的收入置办了全套戏箱。有了戏箱，从1942年开始自己组班唱戏了。这就是众所周知的大风剧社。因当时重庆废墟很多，我就在重庆第一书场的废址上与别人合建了第一剧场。后台我是大风剧社社长，前台我是剧院副经理。1979年我七弟荣琅从德国归来，我们旧地重游，还看到这个剧场依然完好，只是改成了电影院。当时我对检票的人说，这个剧场原来是我盖的，我想进去看一看，他让我等演完电影再进去，看完后我还与七弟在剧场门口照了相。当年我在这里一周至少唱五场，感到很累。恰遇桂林的金素秋、李紫贵想到重庆演出，但路费难筹集，我就派专人到广西把他们接到了重庆，与我们轮换在第一剧场演出。就这样一直演到抗战胜利。我在重庆唱了整整7年戏，因我专学程派故而得到了‘重庆程砚秋’的称号”。

程门立雪

“我从山东到重庆，离困居北京的程砚秋先生越来越远，拜师求学无望，只好私淑，自学。没想到引起了程先生的挚友许伯明先生注意，1940年由他介绍我向程先生函递了门生帖。可是远在北京青龙桥隐居务农的程先生仍无法言传身教。当时我是怎么学艺的呢？说来很有意思，用现在的名词说就是函授，眼下函授学校很多，我恐怕是资格最老的学生了。此时，先生给我寄来私房剧本，详示演出要点，我依此付诸实践，然后再把学习体会，所遇问题写信向先生请教，先生再复信指点。可以想象，以程先生这样一位艺术大师，对千里之外，从未见过面的青年演员，有信必复，有问必答，甚至问一答十，不厌其烦，是多么可贵啊！真使我没齿难忘。所遗憾的是一封信要走一两个月，往返要很长时间。杜甫诗曰：‘烽火连三月，家书抵万金。’正是那时我盼望先生来信心情的绝妙写照。抗战八年，战火不断，程师的信对我来说不是家书胜似家书。更为遗憾的是这些珍贵信函，因众所周知的浩劫，现在片纸未存了。”

亲聆师训

“抗战胜利后，我立即准备北上寻师。1946年初，一度蓄须明志的梅兰芳和隐居务农多年的程砚秋两位艺术大师齐集上海，粉墨登场，极盛一时。程先生事先函告我到上海与他晤面，我遂直飞上海。从我一离重庆，大风剧社也就结束了。从此，我一面给程先生当秘书，代笔来往信函，一面受程先生具体指导，观摩先生演出。在上海观众盛情之下，梅、程二师一年几期，几乎上演了他们所有的拿手戏，使我大受裨益。为提携奖掖后进，一次义务戏中，梅程二师分别率弟子杨畹侬和我演出《四五花洞》，之后又合演了《龙凤呈祥》两位前辈让我演‘洞房’，程先生演‘别宫’，梅先生演‘跑车’。总之，上海一行，终于结束了长期的‘函授教学’，使我得以向程先生补行了拜师礼，终日随侍左右，视野大开，真是机会难得。”

心系程门

至于后来，赵先生如何随师北上，继续深造，又如何在华北、东北、江南各地轰动一时，程先生病逝之后，又如何在周总理的亲切关怀下组建程派剧团，排演新戏《李师师》《火焰驹》《苗青娘》《谐缘缘》《风雪破窑记》等对广大观众来说是尽人皆知的事情了。问题是今后京剧事业将会如何？程派艺术又将如何？我们希望眼前的这位见多识广的老艺术家能谈一谈他的见解。对此，赵先生非常严肃地对我们说：“振兴京剧，主要还在于有关领导真诚地爱护，有效地指导。钱要花在点子上。如果动辄耗费巨资、人力、时间排一出大戏，兴师动众地到北京，或参加什么汇演，或评什么奖，演不了两场便销声匿迹了，这怎么行呢？有钱也不能这么花呀！心里要有观众呀！这种脱离观众的做法只能导致京剧艺术的衰亡。当然，我们还应该看到京剧艺术有着广泛、深厚的群众基础，是大有可为的。这几年我多次出国，各地观众之热情很出乎我的预料。例如1984年秋，我在纽约的汤姆斯会堂做示范演出，观众几乎遍及世界各地。有从美国华盛顿、芝加哥、洛杉矶、旧金山、檀香山赶来的，也有从台湾、香港、加拿大、日本、德国和东南亚、南美等地飞来的。这并非因为我赵荣琛如何，而说明京剧艺术，程派艺术的影响之深远。有一次我回国时，一位从事海运工作的李先生送我上飞机，登机前，他把我拉入电话隔音间，让我再教他两句《窦娥冤》，边录边学。像这样的事情真是不胜枚举，而且这样的‘程迷'越来越多，越来越年轻，国内各地的‘程迷'更是成千上万，我都是有亲身感受的，所以我相信京剧艺术，程派艺术一定会再度辉煌。我本人现在承上启下，责任很大，无论国内国外，常有学生、弟子，或素不相识、幕名而来的京剧爱好者登门求教。我是‘摆开八仙桌，招待十六方'有教无类，‘有朋自远方来，不亦乐乎'当然，更寄希望于戏校的学生。”
当我们怀着崇敬的心情告别了赵先生，头顶满天星斗踏上归程时，为京剧事业能有赵荣琛这样的老先生而感到欣喜，更为京剧艺术的再度辉煌而信心百倍！

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:33:51

纪刚，您是京剧的真朋友

春节，我按惯例去看望病中的王纪刚老师，大概已经有十年了。我希望我能给他带去一些京剧界的新闻，带去一些快乐，不料，他在春节的前一天就走了，永远的走了。如今是人去屋空……
在八宝山的告别仪式上，我受孙毓敏校长的委托，代表北京戏校和京剧界同人把一个精致的花篮献给了我们崇敬的王纪刚老师，放在他的遗体前面，给他深深地鞠了三个躬
在文艺界，凡是接触过纪刚的人，没有不被他的热情所感动的。早在北京解放前夕，是他奉华北城工部部长刘仁同志的指示，走访京剧界的萧长华、郝寿臣、谭富英、李盛藻、叶盛章、叶盛兰等许多著名演员，动员他们留在北京，迎接解放军进城。试想，如果没有这些名演员，我们新中国的京剧舞台将面临多么严重的损失啊！
五十年代，他又率先响应市领导的号召，不顾当时的极左思潮的压力，把宣传劳动模范和工农兵的版面拿出来，冒着把新中国少年培育成“充满名利思想的修正主义苗子”风险，在北京日报和晚报上具名宣传北京两个戏校的学生，使杨秋玲、张学津、钱浩梁、李玉芙、孙毓敏、孟俊泉、王晓临等新中国培育的第一代京剧演员脱颖而出，为广大观众所熟悉和喜爱。记得，那时的报纸面孔都是非常严肃死板的，惟有《北京晚报》人见人爱。例如市井谣传某京剧名旦与某乒乓球女冠军恋爱，不久，晚报上就有一篇专访，介绍这位京剧名旦幸福的家庭生活，使谣言不攻自破。那时的晚报就是这样贴近老百姓。而这些作品大都出自纪刚老师的笔下。
晚报复刊后，立即成为北京市民一日不可缺少的精神食粮。头版的《人物访谈》和社会不正之风的曝光镜头，成为市民关注的焦点。看到百货大楼前公车私用的车牌号，全北京的老百姓那个不拍手称快。当然，那个知情人不为他捏一把汗呢！晚报开辟的“百家言”专栏更是佳作不断。他也以多年考察的结果，把雍正继位的真相披露报端，使我认识到他的严谨文风。我经常看到他奔波于各个剧场、剧团和戏校，深入调查研究。在他的办公室和家里经常与演员谈心，尽他所能，给演员和剧团排忧解难。为京剧《四郎探母》的演出，他付出了多么大的努力和代价啊！尤其是违心地在自己主编的报纸上发表批评自己“错误宣传《四郎探母》的问题”，又主动承担责任，公开做自我批评，当时他的心情是多么难过呀。我去看他，他严肃地说：“我自己受点委屈没有什么，我的痛苦是把美好的东西骂成毒草，是非不明，蛊惑人心，罪过呀！”
我永远也忘不了，一天，北京晚报的记者过士行和报社的老朋友王俊杰先生来电话说，纪刚要见我。堂堂晚报总编要见我这个无名小辈，真使我喜出望外。从此我正是在他和我的老师刘剑华的鼓励和指导下，开始为振兴京剧摇旗呐喊。他那循循善诱的教诲使我没齿难忘，他就是这样，为许多艺术单位培育了一批通讯员。
他调到北京出版社后，仍义无返顾地为京剧复兴办实事。他不惜承担经济风险，为京剧跻入流行歌曲一统天下的录音市场，要我协助他们先后出版了孙毓敏、张学津、杨淑蕊、赵世璞等人的录音盒带；又延请北京戏校主编了《京剧大观》，为京剧的普及起到了非常实际的效果；同时他提出编写北京两大戏校校史和两大京剧院院史以及李少春、叶盛兰等人的传记。我和刘剑华、佟志贤老师合作的《松柏庵传奇》和我自己的那本《松柏庵往事》，其实都是在他的大力支持下完成的，我至今记得那天在西单路口的长安大戏院，他给我下达了写作任务，要我一定把校史写好，要我做到事不厌细，事不厌精。尽管工作起来遇到许多困难，但是我一想到他的嘱托，我就感到一股无穷的力量。我知道，为了振兴京剧事业，他还有许多设想，许多夙愿，然而，正当他踌躇满志地要大干一场的时候，他却从此一病不起，整整十一年。
他躺在病榻上，也没有忘记振兴京剧大业，时刻关注着《叶盛兰艺术》和《松柏庵传奇》等书的出版。关注着京剧的前途。他鼓励我大胆地把自己对京剧现状的想法写成文章，又亲自写信推荐给晚报的李凤祥老师。所以，我一个小字辈也能够和许多大学者一样在晚报的“百家言”专栏连续发表自己的观点，完全是纪刚老师和凤祥老师的抬爱。更让我感动的是直到他病逝前还为发展京剧言派老生艺术，特意在晚报上发表文章。为了京剧事业，他真是鞠躬尽瘁，死而后已啊！

学余宗马出神入化——张学津艺术生活50年

金秋10月的24日，我们在霜林尽染的北京香山脚下，在修葺一新的马连良校长陵墓前举行祭扫活动时，张学津当众给马先生磕了三个头后，已经是老泪纵横，泣不成声了，他对着马先生的陵寝一声声“马爷爷”叫得我也不禁潸然泪下。他说，“文革”开始后他几次到中和剧场去看望“牛棚”中的马先生，直到他本人也被揪出来后。当听说马先生被迫害致死的噩耗时，他不顾一切地跑到西单民族宫，对着马路对面的马先生家，思想斗争了半个小时，最后心一横，冒着又一次被批斗、暴打的风险，毅然到马校长家中吊唁，随后又冒着更大的风险为马校长安葬……
扫墓回来，我一直在想，马校长已经逝世35年了，而作为学生的张学津却对自己的老师如此感情至深，一年前，在我们纪念戏曲教育家王少楼老师80诞辰的时候，他能够非常清晰地，动情地回忆起王老师给他上第一节课的情景；在校庆50年的时候，他回忆起在松柏庵的往事，真好似历历在目，感情也是那样真挚，这是为什么呢？尽管在京剧界一直有“师徒如父子”的说法，但是我似乎感到这就是张学津不同寻常的艺术态度，这就是张学津所以成功的奥秘吧。
张学津是北京戏校京剧班的学生，他是我尊敬的大学长，也是我崇敬的学习楷模。确实，在北京戏校，勤学苦练早已蔚然成风，流传着许多苦练基本功的故事，却很少听到他如何苦练的传闻。而这正是他与众不同的地方，尽管都知道“艺海无涯苦做舟”他却能以“苦”为乐。别的同学遇到王少楼老师那样上课，早就害怕了，而他却兴趣盎然；许多同学把学习当做一项任务，他却把学习当做人生最大的快乐；正如他自己所说，“有师法者，人之大宝也；无师无法者，人之大殃也。我在艺术道路上遇到最好的老师，授给我从艺的真法，得到了人之大宝，所以我是最幸福的。”他始终把自己艺术的奠基人王少楼作为“浩瀚的艺海中耸立的灯塔，为他指引着正确的航向”；而立雪马连良门下，他认为是让他“从大师的肩膀上去攀登艺术的巅峰”，因此他对老师一直充满着感激的心情，从来没有过厌学和强学的情绪，他的艺术成就怎么能不显著呢？
确实，张学津是不同凡响的，不过他的不凡，并不是说他的智商如何高超，或者在学艺时有什么超常的表现。甚至可以说他开始学戏时还真不那么顺利，学第一出戏是《铁弓缘》的小生，老师说他嗓子不行，没法教，不要他了。改到老生组，学个配角，因为排戏时忘了走台步，被陈少五老师好一顿挖苦，说“您这逛马路来啦”，直说得他无地自容。也许一个人的可贵就在这个地方，他当时只有11岁，非但没有气馁，反而把老师的话记在心中，当做警钟长鸣。下了课，他找到没有人的地方反复琢磨，吃饭、睡觉也在琢磨，仅仅为了一个配角。在教他第二出戏《铡美案》的时候，陈老师就做出了一个不同寻常的决定：建议把张学津调到老生一组，向著名余派须生王少楼老师继续学习《铡美案》。因为陈老师已经意识到这个被他挖苦过的学生将来很有前途，他已经喜欢上这个学生了，但是他感觉到自己教不了这个学生了，又不愿意误人子弟，就把学津推荐给了王老师……
“不行，不要端肩，身体要放松，再来一遍。”
“不行，台步要踩着锣经，再来一遍。”
“不行，眼睛要有神气，要想到自己是当朝的驸马，要有骄傲、蛮横，不可一世的心情，咱们再来一遍……”
王少楼老师确实非常严厉，尽管态度和蔼可亲，眼睛里可真是不揉沙子。一个出场亮相，张学津整整学了一节课也没有过关。这要是一般学生恐怕早就不耐烦了，他却异常高兴，下了课仍然一遍又一遍地复习着，一点不感到枯燥，甚至达到了走火入魔，废寝忘食的程度。真是一个诲人不倦，一个百学不厌，就这样，北京戏校建校后首次公演时他就以这出戏在西单的长安大戏院与观众第一次见面了；就这样，他跟着王老师一学就是七年。
显然，由于他对京剧艺术特别酷爱。而且这是一种纯真的爱，为了这份情感，他就是演配角，跑龙套也特别认真。因为他希望每一出戏都像他理想的那样完美。当时学校安排老生组的学生到舞台队的旗包箱劳动，几乎后台衣箱和盔箱上的活儿没有他拿不起来的。每逢演出，他与同学们一道抬箱搭柜，准备刀枪把子，系好桌围椅帔，布置好后场桌。演出后又去收拾服装道具，装箱运箱。为到剧场的顶棚上对灯光，就是弄一身土他也一声不吭。那时舞台上开打用的大刀、枪头都要在演出前涂上一层水银，再用手掌反复的打磨，直打磨得每把刀都锃光瓦亮，能照见人影。且不说水银，也就是汞本身就有剧毒，一般演出最少都要10把单刀，10杆枪，而打磨一把刀就会浑身冒汗，就会手掌乌黑，他却乐此不疲。在戏校时，这个又脏又累又伤害身体的的活儿就总离不开他，就是他主演《群英会·借东风》、《失空斩》等重头戏时，他也是如此。不过他不希望有人表扬他的劳动，而希望有人说，今天武打时满台刀光闪亮，特别晃眼，他就特别兴奋。虽然这是他戏校生活的一个很小的侧面，却给大家留下了很深的印象，也为他日后在艺术上的全面追求奠定了重要的基础。
由于王少楼老师的苦心孤诣和他的锐意进取，每学一出戏，他不但要第一个学会，第一个演出，还要把胡琴，锣经鼓点等等都学会。不但跟王少楼老师学戏，还跟石月明老师学习汪派的《胡迪骂阎》、《刀劈三关》，跟四喜班的老前辈孟小茹学习《天水关》，还与李玉芙等同学一起排演了现代戏《祝福》和《青春之歌》。当别的学生还在老师怎么教，就怎么唱的时候，他已经开始在琢磨每一唱腔的旋律与剧情人物的内在联系了。
1964年，当北京实验京剧团排演现代戏《箭杆河边》时，请来了许多艺术权威，刚刚毕业的张学津只有23岁。可是一听说该剧的唱腔设计师要为那段“劝癞子”的中心唱段安排反西皮唱腔时，他就胸有成竹地向专家提出了挑战，说明“反西皮唱腔”与人物情感的差距。并提出改唱反二黄唱腔的理由。尽管他当时还是一个初出茅庐的小字辈，他的充足理由使导演不能不慎重考虑。鉴于对方是唱腔权威，导演便因势利导，决定让他和唱腔设计师根据自己的设想在一个星期后各编出一段唱腔，再请各方面专家审定。
为了编好这段唱腔，学津整日抱着一台他父亲编腔时使用过的袖珍录音机，边编，边唱，边录，边改。编好了又推翻了重来，他也数不清经过多少次，才确定以反二黄散板起唱。在编到“你爹他被撵出死在村旁，也哭坏了你的娘”的一句时，他不知经过了多少个不眠之夜，发现用《碰碑》和《奇冤报》等传统戏的反调唱腔都不合适。一天早晨，他哼着哼着，突然从脑海中蹦出一个京韵大鼓的唱腔，自我感觉非常自然，就赶紧录好，再一听，兴奋得他手舞足蹈。后来这个唱腔得到了特殊的好评，有些专家甚至撰文称张学津在编这句唱腔时是如何有意识地进行横向借鉴，特意安排了一句大鼓腔等等，他不由得哑然失笑，问道：“他们怎么知道的，我怎么不知道？”
当他把自己编创的这段唱腔请专家审定时，理所当然地受到许多前辈的称赞并顺利通过。正式演出后更是风靡了北京城，可谓街头巷尾“劝癞子”妇孺皆说“箭杆河”。
1962年４月22日，张学津根据他父亲的意见并在王少楼老师的积极举荐下，由王昆仑、老舍、田汉等先生主持，他在拜师仪式上拜在马连良先生门下。
当然，跟名家学戏不同于学校的老师，主要靠他自己多看、多听、多记。通过剧场观摩学会戏路，再请马先生指点加工。他的第一出马派戏《清官册·夜审潘洪》就是这么学会的。而且不到两个月就响排了。响排后，他就以这出戏参加了母校建校十周年的庆祝演出。演出那天，学津扮演的寇准一段二黄慢板和一大段念白都表演得非常成功。细心的观众发现，他既没有完全按马派唱法，也没有完全遵循余派的路数，例如“照窗棱”的那个唱腔，他基本还是按王少楼先生教的余派旋律，只是在“棱”字的第三小节的中眼开始按马先生的唱腔略有变动，唱出马派的俏丽和潇洒。使整个唱腔既不失余派挺拔的劲头，又使马派特色十分鲜明。这种独特的处理方法赢得了强烈的剧场效果，一阵阵掌声，一次次谢幕使张学津和在台下看戏的马先生都非常兴奋。当北京市长彭真同志走上舞台，一手拉住马先生，一手拉住张学津说：“学津，继承马派艺术的任务就交给你啦……”
从那以后，张学津每天一早在剧团练功，调嗓，排戏。午饭后，等马先生一起床，就到马先生家中去请教，有时和马先生一起聊天，有时陪同马先生外出，如马先生有演出，他就陪同左右，看着马先生化妆，帮助马先生穿行头，赶场，擦汗，一直到卸装后再陪马先生回家，一起吃夜宵。当然，他主要是在马先生精神好的时候听马先生聊戏。就这样，他靠耳濡目染，学习了大量的舞台知识。马先生经常是在演出后叫学津把《赵氏孤儿》走一场，他一一加以指导。马先生的特点是越排戏越兴奋，经常是到午夜时分仍然不肯休息。每次说完戏，公共汽车早已没有了。学津就向门房的老师傅借一辆自行车回到实验京剧团的团部。从西单到天安门，再出前门到西珠市口的华北戏院，一路上万籁俱寂，空空荡荡。他骑着车，一路骑，一路唱，不管他怎么高声唱念，脸上怎么富有表情，除广场上值勤的解放军不时投来惊异的眼光，可能把他当做夜游神，是没有任何人干涉的。每当他回忆起这段经历，眼睛里充满了幸福和甜蜜。那几年，在马先生的家里几乎天天都可以看到他的身影，难怪许多同行都说他就跟长在马家一样。
在张学津进入马连良先生的大门以后，很快就发现一个秘密：当时社会上很多京剧爱好者都说马派与谭派、余派是互相排斥，互相对立的，什么学谭必贬马，学马必贬余，余马不相容等等。可是当他听马先生一再对其弟子言少朋和他说：“你们一定要多听一听谭鑫培和余叔岩先生的唱片。”听完之后还仔细地询问他们听后的收获，非常认真地给他们讲解其中的奥妙所在。当河南越调女老生申凤梅拜师马先生后，所学的第一出戏就是谭派的代表作《问樵》，而且每一句唱腔，每一个动作都要求申凤梅遵循谭派的规范。在教吐字发声，行腔运气时，马先生又一再告诉学津仍然按王少楼先生教的方法。当他认真地向马先生请教这个问题时，想不到马先生很直率地说：“我就是谭、余派的最大的受益者，当初我为了学习余三爷，就是余叔岩先生，可是下了大功夫啊。人家余三爷给谭鑫培先生磕过头，得过真传，为了看余三爷的戏，我常常是戴着大口罩，悄悄地到剧场去。所以我们那时候不叫学戏，叫偷戏。我平时调嗓子也是按余派的唱法。我演的《盗宗卷》等好多戏都是按着余三爷的路子。”马先生的话使他茅塞顿开。他从此确信，谭、余派与马派的对立根本不存在。他50年的艺术生活证明，京剧老生艺术就是以谭、余派为正宗，马派则是在谭、余派的基础上发展起来的一个分支。不管马派、麒派，杨派，应该万变不离其宗。如果抛开谭派和余派的规范去学马派，必然失之于滑稽。这样的教训可以说不胜枚举，而张学津却没有重蹈覆辙，始终在王少楼老师给他奠定的谭余派基础上学习马派的剧目和马派的特色。也就是说，他从学余派到学马派，是学习的延伸和继续，而不是像有些人那样看做是一种转型或是另立门户。我请读者注意，张学津往台上一坐，从要领到形态，甚至那两脚一虚一实，一前一后的姿势，完全是王少楼老师的翻版。这足以说明他从来没有忘记王老师的基础教学。我想这正是张学津高人一筹的秘密所在。他学习马派是全方位的：他见马先生提倡水袖、护领、靴底三白。他每次演出后，就自己把水袖和护领拆下来，带回去洗干净，演出前再把水袖用针线一针一针地缝上，每次演出前，他还用白粉把靴底刷白。他看见马先生的髯口又薄又长，而且错落有序，不象“官中”的髯口又厚又短，他就把盔箱师傅在通髯口时通掉的牦牛尾毛一根根地积攒起来，自己动手按马先生所用髯口的样子编制出非常精致的髯口。他见马先生的纱帽翅比一般的官中纱帽翅窄细，图案也美观，看起来显得精神，就把自己演出用的纱帽翅也带回家，拆开来，再按马先生纱帽翅的样子，一点一点的编起来，由于他的精工细作，编织出来的纱帽翅比盔头社做得还好。50年来，他认真对待每一场演出，以至演出的每一个细微末节。在后台你可能不认识他，但是你一眼就可以看出他是主演，因为他的化装总是最讲究最干净的，总是与众不同。后来，他把马先生的一些带有特色的服装道具也都记下来，一一加以仿制。由于他经常跟马先生外出看戏，逛商店，遛公园，串门访友，泡澡堂子，就把马先生的生活习惯，嗜好乐趣都看在眼里，记在心中，可谓爱屋及乌，尤其是马先生能从一把塑料梳子的颜色中想到剧中人物的穿戴颜色，使他感受到艺术大师的执著，因此他把马先生的台上台下，几乎都学到了。80年代，大师级的袁世海主动提出给晚辈的张学津主演的《四进士》配演顾读，足见他学习马派的艺术成就之一斑了。
50年来，他真正是“曲不离口，拳不离手”，凡是了解他的人都知道，平时他或者学习前辈的音像资料，或者拿一把胡琴自拉自唱。所以他的艺术积累是惊人的，凡是他学过的戏，不但对自己扮演的角色烂熟于胸，而且都能说“总讲”。他的“总讲”不仅包括剧中的每一个角色，而且包括文武场面上的三大件和后台的衣箱、化装、脸谱。他不但能教你演剧中的生旦净末丑，龙套上下手，还能为京胡、司鼓说要领，讲规范，甚至抄过鼓楗子就能充当乐队指挥，打上半出戏。他真正地继承了马连良等前辈的优良传统，从23岁创作《箭杆河边》的唱腔风靡全国后，他又创作了《海棠峪》、《于谦》、《谭嗣同》、《刑场上的婚礼》、《铁流东进》、《红岩》和《画龙点睛》等许多好戏，好腔，在观众中广为流传，从而使他成为真正具有独特艺术个性的，创造型的表演艺术家。
为什么他创作的唱腔会有如此魔力呢？那就是艺术灵感。灵感从何而来呢？那就是继承和积累。例如他在《箭杆河边》中创作的反调，就是因为他有《碰碑》、《苏武牧羊》、《奇冤报》和《朱痕记》等戏中许多反调的基础。我们现在看他演出马派戏时虽有马校长的影子，却没有模仿的痕迹；那是他在不断的，长期的学习中潜移默化的结果，而不是刻意追求一个“像”字，所以妙造自然。正因为如此，他学余宗马，才达到了出神入化的程度。
新中国成立53年来，由我们党亲手培育的京剧艺术家中，张学津不愧是最优秀的代表之一。日前，北京的长安大戏院隆重庆祝张学津舞台生活50周年。中共中央政治局常委、全国政协主席李瑞环亲笔为这一活动题词致贺，中共中央政治局委员、中央书记处书记丁关根亲自出席庆祝活动，并在观看演出后对张学津主演的全部《四进士》和他50年来塑造的一个个鲜活丰满的艺术形象，成为马派艺术的优秀传人，给予高度评价和热烈祝贺。无疑，以如此规格来庆祝一个演员的艺术成就，在同辈人中，这还是第一次。在京剧的历史上也是没有先例的。所以我认为，在京剧的发展史上，继程长庚、谭鑫培、梅兰芳、马连良、谭元寿之后，张学津是又一个时代的里程碑。应该是不过分的。

德艺继世忠厚传家——访梅葆玖、梅葆玥

壬申岁末的一天，我在北京和平门里的梅宅拜访了梅葆玖、梅葆玥两位老师。58岁的葆玖老师笑容可掬，62岁的葆玥老师似乎更随和一些，这是他们给我的第一印象。有趣的是他家的两只小哈巴狗把我迎进客厅，仍摇头摆尾的在我身边转个不停，表示着热情，竟毫无陌生感。

一段小插曲

他家客厅不大，很普通，中间有个蜂窝煤炉，墙上挂着93年挂历，画面是毛主席与梅兰芳先生握手的大幅照片。这使我很自然地想到这个梨园世家的非凡经历。这时，与我同时来访的一位老太太从一草篮中拿出她自制的年货分赠给梅氏姐弟。他姐弟双手接过礼物，说：“看您想得多周到，真难为您大老远的送来。”随后将他们特意准备好的礼物还馈给老太太。葆玖老师又拿出两张照片给老太太，并说：“这是您上次要的照片，那天您去看我的演出，我说完了戏，我开车送您回家，您怎么跟我还客气。”听话听音，我想这老太太一定是梅家的老亲、长辈，就不由得问道：“您是葆玖老师的……”她似乎看出我的疑惑，忙说：“我们什么亲戚也不是，我就是一个普通观众，从梅院长演戏时我就迷上了梅派，我本人是郊区一个工厂的退休工人。”是吗？我确实吃惊。看着我面前那张葆玖老师与***总书记亲切握手、攀谈的照片，再看着梅氏姐弟对这位退休女工的热情与真诚，顿时使我想起许多有关梅兰芳先生待人接物的佳话，也使我想起过去北京住家户的那副门联：忠厚传家久……

从大赛谈起

大家落座后，我与葆玖老师围着火炉便聊了起来。话题自然从刚刚举办的梅兰芳大奖赛开始，他说：“这次大赛对中青年演员是很好的宣传，我已近花甲之年，看到年轻的演员走红，我确实很高兴。”我说：“听说李玉芙、李崇善从戏校毕业时，一到梅剧团，令尊就让他们挂头牌，唱主演，你们姐弟反而退避三舍，还演配角，是这样吗？”
“是的，当初我父亲就说，玉芙、崇善他们是新中国培养的第一批演员，要好好培养，让他们多演。”葆玖说：“家父一向谦恭礼让，我们受他教育很深，所以为培养李玉芙他们，我们很自然退下来，少演。对此我们是很习惯的。家父一向主张同行之间要团结，希望名角越多越好。如社会上传说的梅、程之争，我们看到的只是艺术上的取长补短，从来没有看到他们二位有什么个人的恩怨。他们的交往是很诚挚的，家父从没有说过程先生如何如何，却常听他推崇程派艺术，我就不止一次地听家父谈到程派《英台抗婚》中在哭头后干唱：‘老爹爹你好狠的心肠'的新腔，说这个腔，表达了人物在封建家法的重压之下，敢怒不敢言的心情，而且没有离开京剧传统唱法。对程先生的《六月雪》等戏，家父也是赞不绝口。总之，我父亲总是希望同行在艺术上取得成绩。”

梅大师教子有方

接着我提出了第二个话题：“近十几年，您恢复排演了《挂帅》、《别姬》、《奇双会》、《太真别传》、《西施》等戏，使梅派艺术再现舞台，受到观众很高的评价，很多人认为你确实得到梅院长的真传，您能说说梅院长是怎样教您演戏的吗？”
葆玖老师说：“我学梅派有一个过程，一开始，父亲特意请来王幼卿先生教我《玉堂春》、《三娘教子》、《祭塔》、《祭江》、《大保国》、《二进宫》等青衣戏，让我奠定王（瑶卿）派基础，他认为王派艺术最规范；同时请来昆曲名家朱传茗先生教我昆腔戏《断桥》、《思凡》、《游园惊梦》、《刺虎》、《双奇会》等，随后教我花旦戏；请陶玉芝先生教我武旦戏；从上海回来到北京后，又请姜妙香、茹富兰先生教我《雅观楼》、《辕门射戟》等小生戏；每天请徐元珊先生教我练武功，这时父亲对我的要求是多学、多演。我9岁学戏，12岁登台，白天还要到震旦学校去上课，如果说我今天还能够在舞台上唱念做表比较自如，主要是得益于那么多好老师给我打下的基础功。这个阶段，不管老师教什么戏，教的怎样，父亲从不干涉，从不给我改动一个字。一来是他尊敬老师，二来因为我初学入门，主要学技巧，所以父亲在检查我的功课时，只以音准、节奏、动作功架是否规范来要求，如遇到实在过不去的地方，他也是采取融化变通的方法使之藏拙露巧。他认为一个京剧演员没有昆曲基础不行，唱文戏没有武功不行，演《木兰从军》没有几出小生戏的功底也演不好，所以基础功越全面越好。等我演了几年戏，他才开始教我梅派戏，有些学过的戏也开始向梅派这方面靠。”
我插话说：“梅派艺术的难度很大。不少后学者都知难而退或改弦更张，以您今日之成就可知当年梅院长教学之严格。”
葆玖老师说：“严格但不严厉，如果一个动作来不好，他会从几个角度来启发你，然后让你私下再去琢磨，自己去练，而不是一而再，再而三的反复练一个动作，怕搞得你挺紧张。”这时葆玥老师也说：“家父给人的印象总是那么慈祥，那么亲切，对他的学生也是这样。如果学生唱不好，他总是先怕学生紧张，一边劝你别着急，一边耐心开导你。所以我们感觉跟父亲学戏，不害怕，容易学进去，心情也总是轻松愉快的，这是一种很科学的教学方法。”

博大精深的梅派

接着我又提出另一个问题：“葆玖老师，有人说梅派是以没有特色为特色的艺术，我也感到梅派唱腔本身很通大路，动作也没有什么高难技巧，难就难在梅派把大路腔唱出了感情，演出了水平，如《穆桂英挂帅》的捧印，不过是‘揉肚子'圆场，转身，托印几个很平常的动作，比起现在哪些360或720转体真可以说是轻而‘一举'。可是这一举却得到极其强烈的效果，李少春先生也说这是一绝，这就是梅兰芳，不知您以为如何？”
葆玖老师似乎对这个问题很感兴趣，想了想说：“苏东坡曾称钟、王之书法萧散简远，妙在笔画之外，梅派艺术简远凝练，其工夫正在戏外，父亲的学识很博，他经常让我们听意大利的威尔地之歌剧《茶花女》，让我们欣赏苏联乌兰诺娃的芭蕾舞，印度大文学家泰戈尔的诗歌，音乐作品；另外象喜剧大师卓别林，苏联大作家高尔基，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基，葛里鲍耶多夫，音乐家柴可夫斯基，波兰的肖邦，德国的贝多芬，日本的歌舞伎艺术家市川猿之助、岩井半四郎等等的作品和演出，他无不涉及。他认为真正的艺术品，每一个舞蹈动作，每一个音符，都是表达情感的艺术词汇，都会对我们的表演有所裨益，他都认真地研究。对于中国的戏曲，无论南昆、北弋、东柳、西梆的演出他都认真学习、观摩，至于金石篆刻，诗词书画，他更是喜欢，比如绘画，他就向王梦白、齐白石、陈半丁、陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士等许多先生学过，和张大千也是很好的朋友。他画的罗汉、菩萨、美女、花卉、都得到专家的认可，至于像汉乐府、唐诗、宋词、元曲及外语等他也都下过功夫，所以他的艺术修养和思想境界与一般戏班演员是不能同日而语的。为演好《洛神》，他就逐句揣摩曹子建的《洛神赋》，为演《太真外传》他就反复诵读白居易的《长恨歌》和洪升的《长生殿》传奇，他演《生死恨》的夜诉，就借用了古画《寒灯课子图》的意境，排《天女散花》就是从一幅《散花图》中受到启发后，又从佛教《维摩诘经》的故事取材而来，他以古今中外的各种艺术来丰富自己，然后经潜移默化，运用到京剧艺术中。你刚才提到的"捧印"确实都是很简单的动作，可是他演来都是那么光彩照人，感人至深，就在于他内心的表达能力和形体基础功的结合。例如他接印后那低头‘揉肚子'的程式显然是化用了武生戏《铁笼山》的‘观星'和《一箭仇》的‘回营'，而捧印的造型，有人说从洛阳龙门石雕佛像而来，有人说借鉴了山西晋祠圣母殿的泥塑，有人说是从杨小楼的《青石山》中关平捧印的造型而来，有人说他托印的腰上的劲头是从钱金福的椅子功而来，应该说这都有道理，不过说他到底学的是谁，却又很难对上号，因为这是他晚年创造的最后一个艺术形象，捧印又是刻画这一形象的点睛之笔，可以说是他一生的积累、一生的高峰。因此要以这个似乎简单的动作达到很高的艺术效果，没有坚实的功夫，没有丰富的内心体验不行，没有充分运用戏曲程式语汇的能力也不行。所以有人说，学梅派唱腔，只掌握其旋律，很容易唱出‘官中'味儿，学捧印，只学其然，必然越学越‘水'，反不如弄点花腔，出手等倒容易让观众叫好，我想这就是梅派所以难学的原因了。对此我也是逐步认识的。尤其最近几年看他的影片，更感到他的艺术是集音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧美学等各门艺术于一身的总体表现，是相当深奥的。我们振兴京剧，就要下真功夫，培养出真正的艺术家来，以真正的艺术去征服、感染观众。诚然，这是我自己的体会，我本人做得也不够，但是为了京剧事业，让我们共勉吧！”

孙毓敏这两辈子

在《北京晚报》的档案室，我发现了孙毓敏发表的第一篇文章《跟荀慧生先生学戏》，时间是1959年12月18日，标题下面是当时著名记者李钟秀亲自拍摄的照片：京剧四大名旦之一的荀慧生为孙毓敏辅导《荀灌娘》。照片中的荀慧生扮作马童，为孙毓敏牵马坠镫，孙毓敏扮演的荀灌娘一手勒马，一手扶着马童，一只脚还踩在荀慧生大师的右腿上，一副英姿勃发的气概，好不得意。
是呀，一个刚刚毕业的学生，就得到荀慧生大师的垂青，不但每天亲聆教诲，大师还把自己为国庆10周年献礼刚刚排好的《荀灌娘》让给她演出，这是何等殊荣啊！从此，孙毓敏越唱越红，一年演出总在200场以上。掌声、喝彩声几乎每天都陪伴着她，她又被评选为北京先进青年，戴上大红花，何等风光也！尽管由于家境贫寒，相依为命的母亲和两个妹妹为了她的学业到遥远的新疆谋生，但是由于她努力节俭每一分钱，甚至又一次次去卖血，终于凑足了车钱，把母亲和妹妹接回了北京。那年春节她第十七卖血，购买了一些年货，与母亲和妹妹度过了终生难忘的团圆年。正当她在舞台上，生活上出现转机的时候，一场灾难悄悄地降临了。
她认识了每天看她演出的一位爱国华侨，他们经常在一起调嗓子，切磋技艺，这在今天看来是多么寻常的事情呀？然而，仅仅如此，她被叫进了领导的办公室，领导命令她必须与华侨划清界线，断绝一切来往，这是第一步，名曰抢救。接着，她又被叫进办公室，命令她调离北京，发配河南，这是第二步，名曰惩罚。到了郑州，她努力演出革命样板戏，受到观众欢迎，但是她的厄运还远远没有结束，不久，铺天盖地的大字报把矛头对准了她，把她列入与“港商勾结，里通外国的特务”行列，对她进行了隔离审查、残酷批斗。这是第三步，名为打倒。最后为打击她的“反动气焰”，召开全省文艺界批斗大会，要把她斗倒，斗臭。一个热爱毛主席，热爱生活，热爱艺术的青年人，怎么可能接受这样的现实呢？她感到天昏地暗，她感到绝望，为了自己的清白，在批斗大会前，她推开三楼的窗户，往下跳去……
“她醒了！”树枝挡住了她通往地狱的路，当她苏醒时慢慢意识到自己没有死成，可是她的第一腰椎断裂，第四腰椎半块椎骨耷拉下来，挂在那里，整个椎体摔成了三角型；两条腿圆滚滚地呈紫黑色，双脚粉碎性骨折，脚跟骨碎成二十几块，右脚心露出了白色的骨头，鲜血淋淋。她想再次跳楼，然而一动不能动，连大小便的功能也失去了，她成了僵尸。病人需要亲人的呵护，但是她的耳朵里灌满了更加凶恶的漫骂与呵斥。
就这样不明不白，窝窝囊囊地等死吗？没有。她以惊人的毅力开始与残疾的病体进行了不屈不挠地抗争。医生不是说她永远不能站起来了吗？她把露着骨头的脚踩到针毡一般感觉的地板上立即昏厥过去，但是她一次又一次地站，半步半步的挪，一层台阶又一层台阶的爬，终于爬上了一千层台阶。当她满怀希望地站在上海骨科权威面前要求手术重返舞台时，权威说：“你已经创造了医学奇迹，如果要上台，是不可能的，在世界医学史上也没有这样的记录。”然而，数年以后，春回大地，她以娴熟的唱念做舞重返首都舞台，与四大名旦的后学赵荣琛、梅葆玖、李翔一起主演了梅尚程荀各派的经典剧目专场。她成功地在《红娘》中扮演了天真活泼，古道热肠的小红娘。从此开始了她第二次人生的艺术生涯。
从1978年开始，她陆续排演了《红楼二尤》、《诓妻嫁妹》、《金玉奴》等大量荀派剧目，同时又自己创作编演了《宋宫奇冤》、《双玉缘》、《痴梦》和《一代贤后》等一出出新剧目，继续了每年演出200多场的紧张而愉快的演员生活。尽管有时演出后腰椎疼痛得像断裂了一般，有时畸形的双脚被磨破，化脓，寸步难行，尽管有时演出后痛苦得瘫倒在后台，但是她从来没有临场请过一次假，她作为北京京剧院三团的主演，每年都出色地完成演出任务。无法想象，10年前，一个一动不能动的残疾人，在那样恶劣的环境下开始艰难学步，10年后又活跃在首都和全国各地的舞台上，塑造出一个又一个鲜活美妙的艺术形象。在北京的中青年演员调演中，她荣获了最高奖，接着她又摘取了中国戏剧最高奖“梅花奖”和“梅兰芳金奖”以及“亚洲杰出艺人奖”等等。为了京剧艺术的繁荣，她到大学、中学和小学以及海内外开展京剧知识讲座；为继承和发展荀派艺术，她在海内外收下60余名弟子，面对求学若渴的学生她问一教十，有教无类。笔者曾看到她利用双休日到河北省连夜教学的动人情景，看到她的学生在她的指导下陆续获得全国嘉奖和省市级嘉奖，可谓桃李满园，硕果累累。
在她年过半百时，又承担起北京戏校校长的重担。面对当时教学的困境，她积极展开文化市场的调查，开拓教学领域，硬件软件一起抓，三年后国家教委颁发的“重点学校”的金牌第一次挂在学校的大门口，五年后，一座设施先进豪华的排演场落成，为学生的演出实践提供了有利的条件。一项基建工程的实施要历经多少甘苦，恐怕只有搞过土木工程的人才能知道了。在中央领导和北京市委的支持下，她带头启动了“海峡两岸五戏校蓝岛杯京剧大赛”和“双休日少儿京剧百场演出”活动，苦心孤诣地培育京剧新人，她以"四小须生下江南"为开端，一改过去关门办学的做法，使戏校学生的精彩演出赢得了京、津、沪、汉、鲁、港、台和欧洲、日本、东南亚等各地的强烈反响，使戏曲教学受到社会上的广泛关注。为了提高教学质量，她请来了90岁的谭派须生王琴生、谭门本派谭元寿、盖派武生张善麟、川派小生朱福侠、宋派武旦王继珠和她的师姐妹李玉芙、王晓临、李翔等著名艺术家任教，开拓了学生眼界，扩大了学校的影响，同时与台北戏校签定了长期文化交流协定，把学校的优秀教师分批派到台北任教。十几年来，北京戏校先是增挂了北京艺术学校的牌子，不久又与北京师大联合办起了表演艺术学院；去年又升格为北京戏曲艺术职业学院，学校连升三级，孙毓敏却两次在工作中晕倒，三次到医院抢救。北京市委副书记龙新民在北京戏校建校50年大会上感慨地说：“你们的孙校长为了报批一个活动或一个项目，经常是早晨7点多钟就到市委办公室去堵我的门，她都是为了学校呀，没有这样一位勤奋敬业的好校长，北京戏校能有今天是不可能的。”
她已经两度人生，两次的起点都是最低的，她忍受了人间最大的痛苦和屈辱，经受了世界上最惨烈的精神打击，可是她获得了一个京剧人几乎是最高的荣誉。她因遭遇而崛起，因坎坷而辉煌，面对如此跌宕起伏，波澜壮阔的精彩人生，她没有瞬间的喘息。在今年10月即将举办的“孙毓敏舞台生活50年巡回展演”活动中，她在同学们的帮助下又创作改编了两出新戏，出版发行了两本新书，一本自传《我这两辈子》和一本汇集了自1959年在北京晚报发表的第一篇文章以来的重要文献的《孙毓敏艺术研究文集》，并将率领来自全国各地的18名弟子在京、津、沪、汉四大京剧重镇各演出三场。尤其是在当前大制作之风盛行的时候，她不用导演，不用灯光布景，不用大制作，亲自主演的《陈三两》和《狮吼记》，以精湛的表演艺术取得了强烈的剧场效果，再次展示出京剧艺术的神奇本色，以64岁高龄为京剧的振兴做出了新的贡献。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:41:23

杨春霞的本色

去年，《北京晚报》办“文化名人热线”，要我替他们邀请20年前在样板戏《杜鹃山》中扮演柯湘的杨春霞。20 年了，读者还会记得她吗？想不到，热线开通，不但老观众打来热情洋溢的电话，许多青年人的电话也接踵而至，表达他们对杨春霞的仰慕和崇拜的心情。谈话中，有的干脆直呼：“柯湘同志。”有的深情地回忆起他们当年观看《杜鹃山》感想，同时，他们都不忘询问她的身体和工作的近况，都不忘祝愿她在舞台上再展英姿。这时，我看到杨春霞那激动的泪花在眼角闪烁，满脸涨得通红。
事后，她说一定要请我吃饭，不是为了感谢我为她的“热线”而忙活，而是为了那些可亲可敬的观众，使她感到莫大地安慰。我说，我非常理解她此时此刻的心情，饭我不吃了，这个情我领了，我也为她感到欣慰。是啊，当年家喻户晓《杜鹃山》，街头巷尾话“柯湘”，她是何等的辉煌啊。由于历史的原因，她又给观众留下多少话题呀！20年后，当我们再次提起那段经历的时候，深深地感到历史的公正和无情。
当时的观众怎能知道，北京的一纸调令送到正在上海家中相夫教子的杨春霞手中后，她糊里糊涂地离开了家，又糊里糊涂地来到北京，一直把她送到北京京剧团，她还不知道她是来干什么的。当她知道自己将要在新的"样板戏"《杜鹃山》中扮演柯湘时，她确实感到非常荣幸。为了塑造好这个角色，她，一个上海戏校毕业的高才生和上海京剧院的梅派大青衣付出了艰辛的努力。为了适应这出戏的唱腔，她几乎要彻底改变她原来的梅派唱法；为了柯湘第一个出场的亮相动作，她在著名武生筱王桂卿的指导下重新练习武生的动作和步法；为了解决现代戏的念白方法，北京人民艺术剧院的老演员朱琳和刁光覃为她上台词课；因此她认为，这出戏不管有什么背景，还是有某些人的私货，终归渗透着许多艺术家的心血，并因此受到观众的欢迎。
然而，正如大家所知道的那样，因为《杜鹃山》是江青要排的戏，江青有问题，那么演《杜鹃山》的也一定有问题。所以，那些搞“运动”的政客们又开始用他们丰富的想象力要上挂下连，株连九族，造谣惑众，混水摸鱼了。由于谣言越造越离奇，她的头脑反而越来越清醒了。正所谓“大浪淘沙始到金”，真正的艺术永远属于人民，《杜鹃山》依然在民间传唱，她也仍然为观众所喜闻乐见。20年来，她走遍了祖国的山山水水，走到哪儿，都有她的观众，都有她的知音。前不久，她随中央心连心艺术团到广西的百色地区演出，当地的乡亲们都异口同声地喊着她的名字，争着跟她握手。
受《重庆晨报》的委托，前不久我又一次拜访了杨春霞和她的丈夫林鑫涛先生。在悬挂着她与周总理握手的大幅照片的客厅里，她指着照片说，这是周总理最后一次参加国庆宴会，是她当着江青的面，首先向周总理敬酒。听到周总理说：“我也很想念你们，请代我问同志们好。”她回来后一遍又一遍地向大家传达了周总理的问候。周总理逝世后，她不顾江青一伙的再三禁令，带头给大家买黑布，做黑纱，带头召开了追悼会；“四五”的时候，她趁着夜色悄悄地到天安门祭奠周总理。她说：“这在当时都是要担当很大风险的。可是某些人就是颠倒黑白，蛮不讲理。”
我说：“那么多观众都喜欢你，就不要去想那些烦恼的事情了。”
她说：“是啊，能够得到观众如此厚爱和理解，比什么样的奖赏都要宝贵，我真想多排戏，多演戏，报答他们。遗憾的是，这样的机会实在太少了。我真是愧对观众。”
她告诉我，有一次，她在人民剧场演出《穆桂英挂帅》，中央电视台知道后提出安排现场直播，然而，几乎没有任何原因，却又因为“种种原因”现场直播无法落实，使她白白欢喜一场。提起这些事，她的回答是：“再不要提了。”更离奇的是，北京京剧院重排《杜鹃山》，她在中国京剧院任职，就因为有人建议特邀杨春霞参加演出，便传出“杨春霞提出出场费××元”，演出结束后，有的同行见到她就责怪说：“你为什么要人家××元呢？”而她说：“我什么时候说过？我向谁说过？我刚从外地回来，至今不知道北京京剧院演出《杜鹃山》一事。”说完，她又生了一肚子闷气。
有些事就是这样无风三尺浪。接着她又告诉我一件80年代的旧闻：中国京剧院为她排演张派剧目《状元媒》，演出时，只是在闺房那场把柴郡主和吕蒙正、赵德芳的舞台调度做了一些改动，把竹帘卷起的虚拟表演改成实物动作，这种改动应该说是正常的，因为每个演员都知道，戏都是随演随改，如果演员在舞台上感到不舒服，总要变通一下，其实对与不对，本可以商榷，就是她本人也对这一改动并不满意。可是，偏偏就有人跑到当时还健在的张君秋老师那里说三道四，有人还对她学舌，说：“张先生听说你把他的《状元媒》所有唱腔都改了，可不高兴了。还说，既然把我的唱腔都改了，还唱我的戏干什么呀？”她一听就紧张得不得了。心想：“坏了，张先生怪罪下来，怎么办？”她的爱人林鑫焘先生想了想说：“不对吧，第一，我们改动很小，无关大局，第二，张先生是真正的艺术家，怎么会要求原封不动地按他的演出呢？一丝一毫都不让动，那是江青，不是张先生。走，我们找张先生去说明一下。”
“对，我们一起去，现在就去。”说完，他们夫妻二人就直奔张先生所住的复外22号楼。当他们向张老师说明原委之后，张君秋先生就笑了，说：“为这么点小事也要你们跑一趟，是不是太过分了。我想你们也不会把我的唱腔全改了，要是改动太大就没必要唱我的戏了。再说，你们已经是成名的演员了，我像你们这个岁数，那出戏没动过，我看应该根据自己的理解去演戏了。做一下试验没什么不好。”
“啊，到底是艺术大师。”她听张先生一说，心中暗自佩服，一颗紧张的心才算落了下来。突然她又想起一件事，忙说：“张先生，我们还真有一个地方要改动一下，一直想征求一下您的意见，不知道您能不能同意？”
“甭说了，我同意。”张先生爽快地笑了。
她说：“我们想把行围射猎时，柴郡主与宋王一起上场前那段唱腔中老生唱的第一句导板改为旦角来唱，因为按观众的欣赏习惯，老生唱导板，上场后旦角接唱原板，总觉得有些别扭。您说好吗？”
“我看可以试一试。”张先生回答。
“那就请您亲自设计一下这句导板的唱腔好不好？”她得寸进尺地说：“省得又有人说我们乱改您的戏，您设计，我们唱，就是张先生亲传秘本，我们唱起来也没有负担，谢谢您了。”
“好。”张先生想了想，哼哼两遍，一句导板唱腔就设计出来了。这对她真是意外之喜。
然而，这个问题虽然解决得十分圆满，甚至有些因祸得福。但是她再不敢轻举妄动了，她的脑子里好象总有一个绞舌头的声音使她不寒而栗。所以她的结论是：“这戏饭可真不是好吃的。”
话是这么说，然而演员是离不开舞台的。重张开业的长安大戏院以高雅舒适闻名京城，而票价昂贵也使许多戏迷望而却步。一个周末，一出《穆桂英挂帅》和一出《凤还巢》竟卖了两个满堂。戏迷说的明白，看戏看角，今天看戏就为看看“柯湘”。
你听，剧场里又传出了她那清脆悠扬的唱腔：
猛听得更鼓响画角声震。
唤起我破天门壮志凌云——

让我重新认识评剧的人——记周连生、赵丹红伉俪

随着年龄的增长，越发感到自己的孤陋寡闻。一提评剧，我的脑子里只有喜彩莲、新凤霞和李再雯、魏荣元……。不过我总听说，京剧演员有一种偏见，看不惯评剧男演员的身段动作表演，总认为他们在手眼身法步方面不大讲究。
北京戏校与中国评剧院在1997年联合开办了97评剧班。新凤霞老师当时很关注这件事，让我去看看教学情况。不久，在一次评剧班教学汇报演出排练中我看到一出《三节烈》，剧中的小老生一个出场就使许多京剧班的老师为之一惊。他的出场台步完全是腰里的劲头（以腰为中枢），那左腿一抬，就做到了右与左合，上与下合，四肢与腰合，让人感到这个学生的动作特别的顺溜，不但做到了亮靴底，快抬慢落，高抬近落等各种要领，而且往舞台中间一站，头、肩、腰与腿脚形成了优美的子午相。“评剧班怎么会有如此高水平的教师教出如此规范又如此身段讲究的学生，而且时间那么短？”剧中扮演赵素琴的女学生一句长达三分钟的无伴奏搭调，由弱到强，由低到高，一层一层逐渐推向高潮，清晰地体现出赵素琴在无奈中申冤告状，从犹豫到坚定的复杂的思想变化过程。紧接着，在评剧特有的“大三顿”过门儿的烘托下，让“赵素琴跪大堂珠泪滚滚”的一段唱腔宣泄而出。这种高难度的唱腔和唱法，从一个入学不到半年的学生唱出来，一下子就把观看教学汇报的同行给震住了。女学生的身段动作也非常出色，看的出，一举一动都体现出一个“圆”字，一招一式都让老师下了功夫。许多看戏的同行都禁不住问：“这两个学生谁教的？”
平心而论，这两个学生的身段遵循着一定的法则，这是一般京剧演员都没有能够掌握的“身段谱”，京剧的杨小楼、梅兰芳、余叔岩三大贤所以高人一筹，与掌握了身段谱的法则不无关系，但是这种法则大都从钱金福先生传授，不过钱金福先生只教戏，不肯言明其中的原理，后来其子钱宝森传授过少数几个人，并著有“身段谱”一书，遗憾的是一般读者很难掌握身段谱的分寸，有的过之，走火入魔；有的欠火候，照葫芦画瓢；有的走向教条主义，更多的是不理解，不重视。有些京剧人甚至拿身段谱中的“轱辘椅子”原理开玩笑。使我诧异的是评剧教师中竟然出现了钱派身段谱的传人，而且掌握的分寸非常准确到位，我不能不对这样的评剧教师产生各种猜疑。更何况那个旦角学生能把大搭调唱得如此饱满自如，牢牢地控制着尺寸，控制着乐队，我相信这两位老师一定是舞台经验非常丰富的挑班演员。那么他们是谁呢？
在排练场，有个光头的老师，穿着大红色的短袖衫，一会儿见二胡没有人拉，拿起二胡就拉了起来。一会儿见铙钹缺人手，又抄起了铙钹，那天排练了三出戏，他几乎成了场面上的多面手，每样都很专业。我以为他可能是个场面头。后来才知道，他就是那个小老生的开蒙先生，那个教青衣的老师是他的妻子，是个着装很素净，气质也挺文静的老师。男老师叫周连生，女老师叫赵丹红。这么好的老师为什么不唱戏？这么好的演员，我怎么没有听说过？难道嗓子不成？我回来就跟新凤霞老师汇报了这一新发现。新老也很奇怪，可是当我一说出他们的名字，新老就笑了起来。她说：“这两个演员你会不认识？你没有看过他们演出的《契丹魂》和《密建游宫》？可红了！说实在的，我也没有见过评剧有周连生这么全面的男演员，那身上一点也不比你们京剧演员差，他演的《刘伶醉酒》更是一绝，一边唱着一百多句的大段唱腔，一边翻滚扑跌，跟你们京剧的《打金砖》一样，那功夫！”
后来我才知道，这两个教师原来都是长春评剧团的主演，唱过许多大戏，在当地，在北京，在评剧圈里都大红过，每排演一出新戏，他们琢磨出来的玩意儿总能让人耳目一新。他们创新好强的精神是有口皆碑的，尤其是周连生看到自己身段动作方面的不足，就在样板戏时期特别注意向京剧演员学习。后来他看到钱宝森先生谈身段谱的书，立即奉为圭臬，潜心钻研，竟然从书中得到了京剧身段谱的秘笈，并且在舞台上进行了大胆的成功的实践。这不能不使我感到由衷地钦佩。使我不可思议的是这一对在评剧历史上不可多得的人才调到北京的中国评剧院已经多年，就是没有唱戏的机会，从此英雄便无用武之地了。“将军虽好我不用”这是嫉贤妒能者的通病，本来也无须大惊小怪，但是把评剧男生的身段动作提高到如此高度，对评剧是多么大的贡献呀，以至新凤霞都说她从来都没有见过这么好的评剧小生，所以这不仅是周连生的损失，也是评剧男生艺术的损失。
后来我又看过他们传授给学生的《三娘教子》、《杨八姐盗刀》和《穆桂英挂帅》等戏，每一出戏彩排后，戏校的同道者无不叫绝。这些戏不但是他们亲传，而且大都是自己编剧，自己设计唱腔动作，自己教“总讲”。特别是《挂帅》一戏，他们并没有照搬京剧梅兰芳的演出本，而是根据评剧的剧种特点，参照梅兰芳和豫剧马金凤的演出本进行了全新的，综合性地整理和改编。使人一看就是评剧的看家戏，她既不像豫剧的“穆桂英”那么追求外向，爽朗，那么多家长里短似的“唠叨”，又不像京剧的“穆桂英”那么追求含蓄，深沉，肃穆，威严的气质。梅兰芳、马金凤的《挂帅》已经炉火纯青，难道还能改动吗？他们认为不但能改，而且知道怎么改才是评剧观众所欣赏的穆桂英。当我这个看惯了梅兰芳、马金凤的《挂帅》，再以挑剔的眼光看他们自编自导自教的评剧《挂帅》，我的眼前竟然处处充满了评剧平民化的风土气息，处处给人一个全新的，大众化的穆桂英形象，让人心悦诚服。我当时的第一感觉，就是“他们真把评剧研究透了”。
在他们教学期间，我还有幸看到过赵丹红老师临时汆锅主演的评剧《小宴》，使我更为震惊。一是以旦角应工的赵丹红演文武小生应工的《三国演义》中有勇无谋的吕布，属于反串，没有京剧的基础不行，没有小生的底子也不行。而她的厚底功极其出色，竟然在饮酒时穿着蟒袍、厚底靴，掏雉尾翎做出难度很大的探海射燕的动作。二是没有丝毫的脂粉气，风流倜傥，英姿勃勃。三是临时汆锅，不肯示弱于人，以冷门戏，反串戏救场，可谓艺高人胆大。如此俊美而又富于阳刚之气的女小生，不但评剧舞台少见，就是京剧、越剧舞台上也没有见过。
最使我惊奇的自然是他们夫妇自改自导自演的《马寡妇开店》。应该说这是我近年来看到的最完整的一出评剧。别看周连生在扮相上不那么年轻，但是站在舞台上依然是一位翩翩少年，一举一动依然是那么有分寸，表现出狄仁杰的书卷气。且不说赵丹红扮演的马寡妇在身段动作方面是多么美媚柔脆，那圆场功，碾步、撮步，那大段的唱腔，甚至她那耍盘子的特技就完全像自己在生活中一样，自然的没有了痕迹。我也不想说，周连生这出戏有什么绝妙之处。因为他们演戏很难说那里好，似乎他们就是剧中人，特别是周连生在演到两个人难解难分的时候，有一段碰板唱腔，没有胡琴过门儿，也没有锣经启唱，一张嘴就是“店嫂啊……”仿佛他就是鼓师，他就是胡琴，仿佛乐队早已在等候他的命令，节奏把握得既准又稳。他唱出的每个字又充满了感情，字字都打动着观众的心。仿佛他不是在唱戏，而是真的在恳切地劝慰一个年轻的妇人，希望她能够想开些……马秀茹的冲动，狄仁杰的矜持，贯穿着全剧的矛盾冲突，贯穿着观众的神经，使我事隔多年，仍然记忆犹新，难以忘怀马秀茹的冲动，狄仁杰的矜持。因为他们让我重新认识了评剧。

天生地造的穆桂英——赞刁丽

2002年8月17日，是一个普通的双休日。当晚中国京剧院一团在长安大戏院演出《杨门女将》，也只是一般性的公演。然而观众发现两位前中国京剧院老院长：即做完眼科手术不久的87岁高龄的京剧耆宿袁世海先生来了。著名老剧作家、该剧作者之一吕瑞明来了。许多京剧院的老观众好象是约好了，也接踵而至。180元一张的前排茶桌席客满了，800元一张的包厢席也客满了……一场平常的演出为什么使观众如此动情呢？
其实，原因很简单：在《杨门女将》中扮演穆桂英的是刁丽。
而刁丽果然不负重望，上场的一段原板，几乎每唱一句都能赢得观众的喝彩，就是一个“哭头”也唱得有声有色，让观众九转回肠，为之动容，获得全场的掌声。当然更“抓人”的还是她的表情：布置寿堂时的喜悦，闻听宗保噩耗时的悲怆，见佘太君时的强颜欢笑，替宗保饮寿酒时，悲痛到了崩溃的边缘，她都表演得很有分寸，强烈地感染着每一位观众的神经，许多外国人都看直了眼睛。这出《杨门女将》的穆桂英不但要大文大武，而且要载歌载舞，处处都是真功夫。而刁丽演来，唱得松弛自如；打得干净利索；扮相庄重华丽；动作妩媚大方，简直无懈可击。演出后谢幕时，许多观众高呼：“刁丽，好样的！”“刁丽祝贺你！”这时，手捧着一束束鲜花的刁丽流下了幸福的泪花。
袁世海先生看着戏，抑制不住内心的激动，说：“刁丽死而复生矣！”
吕瑞明先生看戏后，感慨地说：“看到今天的刁丽站到舞台上，仍然那么神采奕奕，我就感到非常欣慰，她是个不可多得地人才呀！”
从两位老院长的感慨中，联想到观众少有的热情，我们应该意识到这场普通的公演，意义非常……
不错，刁丽是一个不甘失败的人。10岁时只身从大连到北京学习京剧。刚刚起步，一场大病，就让她休学将近两年。再回到学校的时候，功课远远地落在了同学们的后面。好多戏没学过，好多基本功没练过，文化课上有多少本书呀，别的同学都烂熟了，她的书却一动没动过，按规定这是应该蹲班降级的。这个东北的小姑娘，在很短的时间里，不但把所有的功课都补上了，而且在即将毕业的时候，不论文戏，武戏，基本功，语文，数学……门门功课都是一个红色的“优”，甚至奇迹般地获得了全班同学中惟一的“全优生”称号。这说明少年刁丽就有韩信“背水一战”之气概，更有中华民族自强不息的精神。
确实，刁丽是京剧舞台上一个不可多得的人材。尽管她至今对史若虚校长不让她上大学很是不满，事实却证明史校长让她提前到舞台上去闯练，到中国京剧院去"上大学"还是知人善任的，恐怕也是他因材施教的一种方式。所以在刁丽毕业时，北京三大京剧院团都提出要调取刁丽的档案，有的剧院甚至提出“以一带十”的优惠政策，史若虚校长没有同意，而是坚持把刁丽分配到中国京剧院。结果，刁丽刚刚毕业，她的大名就与当代艺术前辈和名家的名字排在了一起。我们看到演出广告上赫然写着：“袁世海、刁丽合演《霸王别姬》”；“杜近芳、刁丽合演《白蛇传》”；“冯志孝、刁丽合演《苏武牧羊》”；“刘长瑜、刁丽合演《四郎探母》”；“袁世海、张学津、刁丽合演《龙凤呈祥》”；“厉慧良、刁丽合演《长坂坡》”，几乎当年京剧界最具号召力的艺术家都承认了刁丽的实力，似乎都忘了她还是初出茅庐的一个小字辈。而演出的效果也确实给人旗鼓相当的感觉。“文革”后，京津沪的京剧名家第一次赴香港演出的阵容中，她就与袁世海、厉慧良、杜近芳、张学津等等名家承担起同样的演出任务。当时谁提起刁丽都免不了赞道：“后生可畏呀！”而更有甚者，在中国大地上举办的第一次京剧电视大赛中，她竟然把所有的参赛者，包括许多老师辈的，舞台经验非常丰富的艺术家都甩在了后面，名列金牌榜首，张君秋等艺术大师亲自为她颁发了奖杯。从此，刁丽的名字在京剧界可谓炙手可热了。
平心而论，刁丽在艺术上对自己很有自知之明。当时的观众不会忘记，那天颁奖时，刁丽是后来上场的。那天确实有人因为不满意评奖结果而放弃领奖，刁丽参赛后也躲在后台的角落生气，不过，她不是生评委的气，而是在生自己的气，因为她认为自己那天的表现很不理想，一定不会得奖，也不该得奖。这说明她不是一得自吟，浅尝辄止的庸才。虽然那次大赛，有些师哥师姐的名次排在她的后面，她深知自己的稚嫩，实际水平比起他们还差得很远，所以不管到什么时候，她总是恭恭敬敬地称他们为自己的老师，认认真真地观摩他们的表演，从他们的表演中汲取艺术营养。
然而，尽管她得天独厚，尽管她后来居上，尽管她轰动一时，但是她终归还是年轻，没有很好地把握住自己。在这方面我们作为旁观者可以讲两个小故事。一个是《中国京剧》杂志社都知道的事情：创刊不久，杂志社的记者到她的家中做“专访”，记者敲开门，说明来意，想来刁丽应该热情迎接吧，岂不知，她不但没有丝毫的热情，反而冷冷冰冰地说：“刁丽不在家。”
“你不就是刁丽吗？”记者问。
“我不是刁丽，我是刁丽的妹妹。”啪的一声，大门就关上了。
在许多演艺圈中的人求之不得的记者面前，刁丽的表现可谓莫名其妙。
还有一件事情，京剧院院长吕瑞明亲自编写的剧本《契丹太后》正在紧张的排练中，从文化部到京剧院都是全力以赴。就在全剧即将完成的时候，刁丽作为全剧的一号主演、契丹太后的扮演者却突然“失踪”了。虽然她成为40多年来第一个访问台北的京剧演员，但是走错了人生关键的一步，得不偿失。
确实这些都是小事，但是足以说明她对自己的把握不利。用一句时髦的话来说，她离开了"游戏的规则"，走进了误区。
值得庆幸的是，刁丽在艺术上有很高的悟性。当她在舞台上越来越感到自己力不从心，身不由己的时候，她开始意识到问题的严重。尽管她还不时地在人大会堂或怀仁堂演出，尽管她每次演出仍然能够得到不少观众的掌声，她却清醒地感到自己的演唱没有达到自己的水平。她知道怎么唱好，也知道应该怎么唱，但是自己的嗓子却无法用自己的大脑去支配了。她感到自己陷入了一个不能自拔的深渊。在她最痛苦的时候，她曾经感到生活的乏味，想到过死，甚至把自己关在屋子里，一连七天，茶水不进。因为她感到自己已经没有生活的意义了……。
更值得庆幸的是刁丽有个好人缘。不了解她的人说她脾气不好，了解她的人都说她是个好人，说她善良，简单，规矩。从没有看到过她跟有权有势的人拉关系，套近乎。她的一个同学，也就是他们的化妆师张红告诉我：刁丽心眼好。有一次出国演出，过海关时，偏偏让她开包检查，别人都走了，只有刁丽陪着她，帮助她收拾行李。虽然说她们是同学，但是她是名演员，在她遇到麻烦时候，刁丽陪在她身边，感到特别塌实，当时她真不知怎么感激刁丽才好，所以她告诉我，刁丽是一个可以共患难的人。而有位京剧院的领导告诉我说：刁丽是个与世无争的人，为了一场交响乐《杨门女将》，让她去排练，她马上去了，演出那天，说要照顾别人的情绪，让她别演了，她没有问一句为什么，就回家了。我问她当时怎么想，她说：多替别人想想，谁演不一样。我不愿意与人争，只想跟自己争。所以当刁丽处于彷徨、苦恼的时候，从京剧院的领导到周围的同行、同学都为她鼓劲，为她解忧。尤其是她有了自己的胖儿子的时候，她对生活有了重新的理解，认识到自己的责任。
诚然，东山再起，谈何容易。这时中国京剧院院长吴江上任，给了她一个恢复演出《蝶恋花》的机会，这是一出很难演，且费力不讨好的戏。我相信这出戏让谁演，谁也不会接，然而刁丽接了，很认真地接了。演出的效果有时很好，观众赞不绝口；有时反应平平，这说明她正在恢复期，演出状态还不稳定。不久，87岁的老院长袁世海要在春节演出《牛皋招亲》，点名要与刁丽合演。袁老把刁丽叫到家中，语重心长地说：“刁丽呀，你对不起自己，对不起观众，多好的材料呀，你必须是第一，要珍惜，要努力，不管遇到什么困难也不能打退堂鼓呀。”接着，在袁老的提携和鼓励下她又陆续恢复演出了《四郎探母》和《白蛇传》。当她把《白蛇传》这出文武并重的戏圆满地演出后，她激动得彻夜未眠。第二天一早，她兴奋地告诉她的朋友们，说：“我找到感觉了，我在舞台上的自信心又回来了。我下一步，要在今年攻下最坚固的‘堡垒’，把全部《杨门女将》排出来。”
2002年的夏天，北京人称为“桑拿天”。当气温表突破摄氏40度以上的那几天，当大街上时尚女孩穿起吊带裙的酷暑里，就是过去的戏班也该“歇伏”了，而我们看到中国京剧院的练功厅里，刁丽却是顶盔贯甲，全副武装。那厚厚的“棉胖袄”比三层棉衣还厚，那四根靠旗加上皮托，足有十几斤，再加上里三层，外三层的"大靠"裹在身上，刁丽就已经热得满脸通红，大汗淋漓了。武装齐备后的刁丽，“跑圆场”，打“快枪”，连续的“鹞子翻身”，接着就是大段的“高拨子”唱腔，一刻不停。这就是她在排练《杨门女将》的现场实况。一直到8月17日在长安戏院的正式演出，刁丽已经在练功厅里奋战了整整一百天，在这一百天中她多次中暑，发烧，呕吐，甚至出现休克，抢救，她也没有请过一天假。她说，我再不能辜负广大观众的厚爱，不能辜负袁世海等老前辈和中国京剧院领导的期望，一定要再现“当年刁丽”的风采，艺不惊人死不休。就在最“桑拿”的那几天，他们仍然在按原订计划响排全部《杨门女将》。仅仅是带锣鼓的排练，而刁丽却是超极限排练，如果在演出时规定翻三个鹞子翻身，这时却翻了十个，要知道，当时许多看客的夏装都被汗水浸透，她可是全身披挂呀！
8月17日，演出在长安戏院如期开锣了。许多朋友和老观众看完戏后都说：“当年的刁丽回来了！”演出后袁老给《北京晚报》打了电话，说他前几天刚刚做完眼科手术，医嘱是：注意眼睛的休息。可是中国京剧院的领导通知他，刁丽要恢复上演全部《杨门女将》，请他前往指导。一种强烈的责任感使他顾不得眼病，亲自赶到长安大戏院。他看到剧场里几乎满座，人气很旺，就是一喜；看到刁丽出场时神采奕奕，台风那么庄重，嗓音那么甜美，武打那么干净，一句唱一个彩声，连一句“哭头”都唱得声情并茂，获得满场喝彩，更是一喜。情绪激动的袁老说，他看到刁丽受到观众如此欢迎，比他自己唱戏还要高兴。事实说明，他没有看错刁丽。事实说明，刁丽不愧是大演员，不愧是天生地造的穆桂英。

童氏《宇宙锋》的惟一传人——记刘希玲先生

一提起风雷京剧团，有的人就撇嘴, 嫌它是个区属剧团。其实这“风雷”之中真是藏龙卧虎不可小看。就说当初风雷的前身，“鸣华”的梁益鸣，马连良排什么新戏，他就排什么新戏，而且海报比马剧团发的早，首演的日期也只比马剧团晚一天。还有位张宝华，几乎是一位万能的艺术家，恐怕是北京城里演出剧目、行当最多的武生，他们每天两开锣，那真是前门外的一景。后来改名“风雷”，吴素秋、姜铁麟加盟，更是锦上添花。其实目前从戏曲院校的教授到国家大剧院的主演都有不少原来“风雷”的人，所以想在风雷唱一出，也不是那么简单的事情。我在湖广会馆看过一出“风雷”的《汾河湾》，更加坚定了我对“风雷”的看法。就说那位扮演柳迎春的青衣一出场，雍容庄重的扮相，清脆甜美的嗓音，深沉细腻的表演就给人一种超群出众的感觉。一唱一做，一颦一笑，都演出了大家风范。
我曾在长安戏院看过这位大青衣与中国京剧院的头牌老生张建国合演过《武家坡》，如果论名气，是老生带着青衣唱，如果论台上的功力，那青衣可是处处不让老生。老观众知道，《汾河湾》和《武家坡》这两出戏的台词、扮相都差不多，都说的是丈夫离家18年，衣锦还乡，夫妻重逢的故事，可是，我们从青衣的表演中能看到王宝钏和柳迎春两个个性，处境迥然不同的人物形象。她扮演的王宝钏尽管靠剜野菜充饥，尽管见到了分别18年的丈夫，却仍然能保持着自己的矜持和稳重，始终不失相府千金的身份；她扮演的柳迎春在与丈夫进窑后却是满面春风，甚至出现“闹窑”的风波：在她的丈夫因发现儿子的鞋而怀疑她不贞时，她是那么得意地卖关子，那么想借机“气一气”丈夫，那浓郁的生活气息和夫妻间的情趣真使人如临其境。我们看到这个喜形于色的柳迎春绝不是那个大家闺秀的王宝钏，就是一个眼神，一个动作都包含着对不同的性格，不同的感情和不同的“阶级烙印”。一个演员能把这两个如此“靠色”的角色表演得如此泾渭分明已经是很不容易了，何况她的表演是那么妙造自然，分寸掌握得是那么准确，更让观众“入戏”。
这位风雷的青衣能把这出早年名家经常演，近年演员多不敢演的《汾河湾》演得如此引人入胜，自然说明了她的功底。其实，天津的杨乃朋、邓沐伟专程赶到北京，与她合演一出《二进宫》分文不取并自以为乐事，可知同行们对她的实力早已另眼相看；大剧院的李崇善、赵世璞、小麟童等名角与她同台演出，也能平分秋色，可见她是何等地不同凡响。那天看《汾河湾》，坐在台下的老艺术家茹元俊先生对她一伸大拇指，说：“这么好的大青衣，我们中国京剧院都少有，多出几位这样的演员，不只是对她个人好，这是我们京剧事业的需要呀。”
她，就是有其实而无其名的刘希玲。
她为什么能有如此扎实的功力和非凡的造诣呢？一方面因为她长期活跃在舞台上，从天津到湖北沙市，再调入北京，不仅演出过大量现代戏、传统戏，还排演过《刘胡兰》、《椰林凯歌》和《蝶恋花》等大量独创剧目，许多剧目都演出了百场以上，使她的舞台经验日益丰富。更重要的是她对艺术的那种较真和酷爱。最典型的事例就是她三学《宇宙锋》的经历，实在让人感动，恐怕国家剧院的演员也缺少这种较真的精神。就说童芷苓先生的《宇宙锋》有个当场脱帔的动作，很多人看了都说是一绝，因为这个动作合理、巧妙、干净、紧凑又富于舞蹈化，都认为这是对梅派艺术的发展。但是上海、北京、天津多少唱《宇宙锋》的旦角，成天守着童老师，却没有一个演员向童老师请教过当场脱帔的技巧，今天童老师过世了，惟有这“风雷”的刘希玲则成了童芷苓版本《宇宙锋》的惟一传人，也成了童老师“当场脱帔”的惟一继承人，可见她对艺术的态度之一斑。
刘希玲第一次学这出《宇宙锋》是早在天津戏校学戏的时候，她就跟董富莲先生学过。演出后受到好评，就又经过了杨荣环副校长的加工和提高。当她演出过一百多场《宇宙锋》后，意外地发现了童芷苓老师在这出戏中独具匠心的表现手法。当她在观摩此剧并神往了十年之后，经过千方百计的努力终于登堂入室，亲耳聆听到童芷苓老师的教诲，使她更加感到梅派艺术的深邃。她说第一次在天津演出《宇宙锋》受到老师表扬时就以为自己已经学会了这出戏，后来越演越熟练，越演越感到自己的“境界”，可是当她演出100多场后，当她第三次向童老师学习这个戏时，却发现了自己的无知和浅薄。凡是有一定造诣的艺术家都知道，对自己“无知和浅薄”的认识，这本身就是一次艺术上的飞跃和升华。
她说，如果没有董富莲先生“规规矩矩”的教学，使她在唱念做舞方面均有章可循，她也就无法学习并表现杨荣环与童芷苓老师那唱腔的含义与眼神运用中的内心独白。她演出的《宇宙锋》达100多场的时候，当她认为自己在不断的演出中已经把唱念做舞和人物的思想感情有机地结合起来了，并感到心满意足的时候，意外地从电视中看到童芷苓老师演出的《宇宙锋》，一下子就把她吸引住了。同样的剧本，同样的唱词，同样的动作，童芷苓为什么演得那么生动？那么精彩呢？
为解开这个谜，她一边认真揣摩童老师的演出录像，一边请人联系拜师学艺。大约过了十年，在童芷苓老师从美国回上海探亲的时候，她辗转请人把她的演出录像带送到童老师家，经过审查、批准，她终于如愿以偿地到上海童老师的家中聆听到老师的亲切教诲，使她对梅派这出《宇宙锋》的认识又有了一个新的飞跃，同时也使她对京剧表演艺术的认识有了一次新的飞跃。童老师在教学中特别强调她自己对梅派艺术的认识，强调她自己对剧本和人物的解释和处理。例如在赵高答应为女儿修本时，她认为这是赵艳容在绝望中看到的一线生机，在痛苦中得到的莫大安慰，为了表现这个转忧为喜的感情变化，她要求把内心的喜悦通过身段和脸上的表情充分地表现出来。所以她是把低着的头往起一扬，眼睛发亮，面露笑容，马上站起身来，加大念白的音量和调门，高声念道：“此乃爹爹恩德，哑奴，溶墨伺候。”然后随着“扎笃依”的节奏用蝴蝶式的双抖袖叫板起唱。当赵高告诉她，皇帝已经说“匡家之事，一概不究”时，赵艳容同样要喜形于色，情不自禁地念道：“真乃有道明君。”这样的表演不仅是以反衬手法来突出这一悲剧的气氛，更重要的是表现出君臣关系和父女关系的虚伪和冷酷。童老师这样从剧本的整体考虑来处理自己的每一个表演手法确实如同高屋建瓴，使她茅塞顿开，如梦方醒。
当赵艳容得知赵高要把她送进皇宫供秦二世玩乐时，一般都有三个叫头。梅兰芳先生曾强调这三个叫头要一个比一个紧张。然而为什么要紧张，又怎么表现这种紧张情绪。她感到童老师对梅派的学习和理解就比一般演员要深刻得多，高明的多。她的第一个叫头在念“爹爹呀”时声音并不高，显然是气愤和悲伤要多于紧张，所以有悲愤交加难以启齿的感觉，面对着赵高很长时间都叫不出“爹爹”二字，尤其是那个“呀”字几乎是干张嘴却念不出声音来。给人制造了一种悲吟无声的意境。当赵高拿父命和皇权来压迫她就范时，使她的愤怒达到极点，因而再起“叫头”时，“爹爹呀”三个字就要给人掷地有声的感觉，以此来表现出赵艳容的倔强性格。所以她感到这三个叫头真是层次分明，细腻到每一个气息的长短和轻重都与赵艳容的情感变化结合得非常自然熨贴，也就使观众产生了强烈的情感共鸣。仅仅这三个叫头就使她清楚地感到童老师那高超的艺术造诣。
更令她吃惊的是童老师在唱反二黄：“我只得把官人一声来唤”一句时运用行腔的旋律变化和眼神、手势、身段把赵艳容在被迫无奈的情况下装疯的痛苦表现得入木三分。一个深得教养的丞相之女，把自己的父亲称为丈夫是何等地心情，她的表演让人感到确实那么自然可信。在唱这一句时，哑奴一再向她晓以大义，强调利害，因此面对赵高，实在叫不出口，又不能不叫，这左右为难的表情她演得是再恰当不过了。她时而要叫，时而退缩，都与唱腔旋律的强弱，眼神，动作和身段的进与退浑然一体，达到唱念做舞都随心而动，随意而行的境界，真使她叹为观止。她认为童老师不是简单地教她当场脱帔的技巧，而是要她深刻地体会到唱腔和动作的用意所在，尽管她的表演一时可能达不到这样高的境界，但是她意识到童老师的表演已经达到了京剧表演艺术的自由王国。
通过向童老师的学习，她才明白学习梅派艺术，并不是单纯地学习梅先生的一举一动，一字一腔，而是要师法他的表演思想和表演手段。记得有人说当年余叔岩问谭鑫培，演《清风亭》的张元秀之死时，什么时候摘帽子，谭鑫培三问而不答，余叔岩再问，老谭才说，你演的张元秀要死，什么时候摘帽子都能死，如果张元秀不想死，什么时候摘帽子也死不了。足见谭鑫培的表演不是用身段动作来演戏，而是以剧情和人物的思想感情来统帅角色的唱念做舞。所以她当初不理解，梅先生演《宇宙锋》时，见哑奴教小姐装疯时，应该翻水袖，踏步用身体挡住哑奴，可是梅先生在演出时，有时是用水袖甩出去盖住哑奴比画的手。可见梅先生的表演也是不再拘泥于一举一动，而是用角色的思想感情来统帅演员的唱念做舞。
刘希玲三学《宇宙锋》，明白了京剧的表演艺术是从规范走向纯熟，再从纯熟走向化境的过程。她为此而特别高兴，同时她也为结识童芷苓老师感到三生有幸。当时她只身到上海学戏，吃、住、行都是自费，当然还要从自己的工资中拿出一笔可观的学费。可是她和童老师一见面，便是一见如故，首先是童芷苓老师给她设家宴接风，然后命令她把行李从宾馆拿回来，毫不防范地让她住在自己家中，每日三餐加一顿下午点心，几乎没有重样的内容。就在她给老师送上一点"心意"的时候，童老师跟她真的瞪起了眼睛，她只好把准备好的学费收了起来。当她因为有演出任务要提前回京时，她们师徒抱头痛哭，难舍难分。为什么素不相识的一对师生，第一次见面只相处了10天就亲如母女一般呢？我认为这就是真正的艺术上的知音，知己。我们知道《宇宙锋》是一出非常难演的梅派戏，也是梅兰芳先生最下功夫，最喜爱演出的剧目。而童芷苓在她的晚年对这出戏进行了精心的研究和修改，自然倾注了自己毕生的功力和心血，就在许多后生想学，又不敢学，或者觉得不必要学的时候，曾经演出过100多场《宇宙锋》的刘希玲千里迢迢从北京赶到上海虔诚问艺，童老师怎么能不感动呢？所以童老师说：“不会演戏的人总以为跟录像机也能学戏，会演戏的才明白，跟录像机是学不到真东西的。”刘希玲一直记着这句话，因为她认为这是童老师对她的最高嘉奖。
您能想到吗？风雷京剧团竟然有如此高水平的梅派《宇宙锋》，小剧团竟然有这样学无止境的大青衣。

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