为京剧号脉（和宝堂戏曲杂文集）

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:43:36

“爆满”说明了什么？——记燕守平艺术生活50年

2004年2月28日，正处于演出淡季的北京长安大戏院出现了一个奇迹。这一天的票价比平时上涨三倍，由180元上涨到580元，没有炒做，没有集体票，更没有赠票，竟然实实在在的卖了一个“爆满”。而在这场晚会上挂头牌的主演不是那位著名表演艺术家，却是长期在幕后为演员操琴的琴师，他就是在1987年第一次把京胡从幕后推向前台，以个人名义举办京胡演奏会的北京京剧院琴师燕守平。
燕守平为什么受到观众的如此厚爱呢？当我们打开演出的节目单就会发现在这次“燕守平艺术生活50年京胡交响音乐会”上，他不但要为各种行当、流派伴奏，还要独奏京胡曲牌《哪咤令》、《春日景和》和《小开门》，同时还要在大型交响乐队的配合下演奏京胡交响协奏曲《梅花新调》、《夜深沉》、《迎春曲》，当然，最令观众兴奋的还是30年前创作现代戏《杜鹃山》的原班人马琴师燕守平、指挥胡炳旭、柯湘的扮演者杨春霞演唱的原汁原味的《杜鹃山》。别看这节目单字数不多，每一个节目都蕴涵着很高的含金量，对许多琴师来说都是无法逾越的难关。
原来每个行当，每个流派的演员都有固定的琴师，通常称为“私房琴师”，能够长期做一名“傍角”的私房琴师，而脱离“官中胡琴”的队伍，对于一名琴师来说已经是难能可贵，燕守平不但在50年的艺术生涯中为马连良、裘盛戎、张君秋、赵燕侠、谭元寿、马长礼、张学津等大艺术家操琴伴奏，而且能够准确地掌握许多行当，流派的风格特色、演唱规律。所以这次演奏会上，我们就能够亲聆叶派小生的挺拔，杨派老生的质朴，程派青衣的委婉，裘派花脸的粗旷，张派青衣的俏丽，李派老旦的苍劲，梅派青衣的华贵，余派须生的简洁，都在他的伴奏下相得益彰，各得其所。著名琴师前辈黄天麟是14岁开始为其兄绿牡丹（即黄玉麟）操琴伴奏，并长期为梅派第一传人言慧珠和李慧芳伴奏的老先生，在观看了燕守平这次演奏会后发表谈话说：“燕守平一个人可以拉那么多行当、流派，而且都没有毛病，没有人能挑出刺来，这对于一名琴师来说是非常不简单的，从旦角来说，梅派和张派就特别容易混，同样是二黄慢板的过门儿，梅派也是一个戏一个样，我几乎拉了一辈子梅派，有时还得经常练呢，小燕能拉那么多流派，行当，都那么准确，拉梅派绝对没有张派之嫌，拉张派也听不到梅派的味道，这可不是闹着玩的。”
如果说燕守平以精通各个流派、行当的演唱风格为一绝的话，那么他在20世纪70年代初，与中央乐团指挥家胡炳旭在现代戏《杜鹃山》唱腔音乐方面的创造性合作也是一绝。首先是他的精湛琴艺折服了胡炳旭和一向蔑视戏曲音乐的交响乐队的音乐家。接着，他轻松地向西洋音乐“靠拢”，再把西洋音乐“影响”到京剧伴奏的风格规律中来，既合作得水乳交融，又以穿帛裂云之势显示出京胡的穿透力，不失其京剧音乐的本色。因此当时许多京剧前辈就说，一出《杜鹃山》使戏曲音乐与西洋音乐合奏出千古绝唱；一出《杜鹃山》开创了古为今用，洋为中用的先河；一出《杜鹃山》使京剧音乐的节奏、音准与和弦提高到了一个崭新的高度，也使西洋音乐服从了京剧音乐的特征，在这方面，燕守平、胡炳旭作出了杰出的贡献。当然，在30多年的合作中，他们有过激烈的争论，也有过融洽的切磋，但是更多的是心有灵犀一点通的理解与合作。他们不愧是中西音乐界的骄子和巨匠，所以他们用自己的智慧为京剧音乐的发展树立起一座新的里程碑。使《杜鹃山》演出了30多年，传唱了30多年，至今脍炙人口。可贵的是他们30年来总是互相敬重，互相关注，互相捧场。他们在国内外多次举办京胡交响音乐会，赢得了五湖四海的知音。
只有这“两绝”还不够，燕守平最平凡的，也是最惊人的地方则是他积极的伴奏意识。他从来不特意表现自己，总是甘当绿叶，甘当演员的“随手”。在“花过门儿”风行的时候，他能拉，而且拉得非常“花”，可是他从来不随便拉。大家知道，在他为谭元寿老师伴奏《打金砖》的时候，他在第一场拉二黄慢板过门儿的时候，就拉出非常漂亮的“花过门儿”，台下掌声骤起，把剧场气氛一下子就渲染得非常热烈，为谭老师的出场作了很好的铺垫。有的观众说，一听这过门儿就知道是谭老师要出场了。也有人问他，这时观众的掌声是为你的花过门儿叫的，还是为谭老师叫的。他说，为主要演员营造气氛，就能为全剧奠定一个好基础。这是每一个伴奏员的责任。同样一个慢板过门儿，用在《遇皇后》的老旦出场时，他就提出以原板的尺寸起慢板的过门儿，为什么呢？他说，刚刚开戏，观众还没有入戏，就让观众听一段四平八稳的慢板，观众肯定坐不住。所以从过门儿起就要给观众一个紧凑的感觉。同样是"扎哆咿"起快三眼过门儿，在《失空斩》的诸葛亮教训马谡时他就要求慢起，表现统帅的稳重；在《击鼓骂曹》的祢衡唱的时候就要快起，表现人物的轻浮。在这方面他都研究得极其仔细，伴奏得非常细腻。总之，他的每一个音符都与剧情、人物、流派风格息息相关。当然，凡是与燕守平合作过的演员都有一种特殊的感觉，那就是他的胡琴可以给演员助力，可以使演员省力。中国京剧院的著名演员刁丽就说，燕老师的胡琴确实与众不同，他好象知道你的心思，当你感到费力的时候，他就能替你使劲，当你要表现特殊的情感时，他的过门儿就给你做好了铺垫，确实给人一种珠联璧合的感觉。
为什么燕守平的京胡如此出类拔萃呢？一个是他的师承，一个是他的勤奋，尤其是启蒙老师非常关键。1952年他考入北京私立艺培戏曲学校（后改北京戏校），他一进学校，沈玉斌老师首先给他开昆曲课，几十出昆腔戏的笛子吹下来，才让他从唢呐、海笛、月琴、铙钹入手，继而弦子、大锣、板鼓，最后专工京胡。给他奠定了吹打拉弹，六场通透的基础。不过这不是为了培育多面手，尽管他也可以充当鼓佬，打一出大戏，或者打一出大锣，弹一出月琴，而实际目的则是为了彼此的合作，因为他清楚京胡是线，月琴是衬，弦子是点，明白了它们的用处，才能演奏出和谐的乐曲，这就是六场通透的意义所在。也是燕守平的高人之处。按说家学渊源，六场通透的沈玉斌先生当年是雪艳琴等前辈的琴师，并被中华戏校校长邀请担任该校音乐科主任，是京剧场面教学从手把徒弟到集体正规教学的创始人，又是艺培戏校的负责人，但是他只教月琴、笛子等，不教京胡，而特请沈玉秋、靳文锦和杨宝忠先生为燕老师传授京胡艺术，请关占奎、方立善先生教他司鼓和打击乐，这是多么负责任的教学态度呀！尽管沈玉斌先生的教学方法是非常成功的，在反右时期还是有人以“遵古炮制”为名，将沈玉斌先生打成**，受尽迫害。后来，曾经为谭鑫培、梅兰芳伴奏的琴师徐兰沅先生任副校长，沈玉斌先生又把燕守平郑重地推荐给徐兰沅校长。那时徐校长每周一三五上班，必到每个教戏的课堂巡视一遍，然后就到学校的西小院给燕老师上课了。这样的师承已经是得天独厚，由于他的好学，到北京京剧团工作后，他又陆续得到余叔岩、谭富英的琴师王瑞芝、马连良的琴师李慕良、裘盛戎的琴师汪本贞、张君秋的琴师何顺信、李少春的琴师沈玉才、梅兰芳的琴师姜凤山等各位名家的教诲，如此转益多师，自然使他的视野更加广阔，造诣更加深厚。师父领进门，修行在个人。光有好的老师，自己不努力也是枉然，他在戏校先学习后工作的17年中，他经常是一个人从早晨练琴到晚上，夏天他把自己关在屋里练，汗水浸透衣裳，滴在地上，可以看到一片湿，他要练到手不发黏；冬天在院子里练，要练到浑身冒汗，手不发僵。当然这主要是练习基本功，更重要的是他特别注意练习伴奏。在这方面有些琴师与他有一个明显的差距，有的琴师每次给演员或学生调嗓，总好象吃了多大亏，好象演员是受益，而琴师是付出，甚至要演员感谢他，而他就不是这样，他把给演员调嗓当作一次学习和实践的机会。当年在学校，凡是有学生找他调嗓从没有二话，总有一些学生排着队找他调嗓，而且不论生旦净丑，不论张派、李派，他都欣然为其伴奏。有时他给张学津、李玉芙、孙毓敏调嗓，一唱起来就是4个小时。因为他特别清楚，要提高自己的应变能力，就必须多接触演员，多接触唱腔，在实践中提高自己。所以至今他给谁伴奏，都能及时应变，且运用自如。
燕守平在其艺术生活50年的时候，他特别感到自己承上启下的重担，当年北京戏校把他培育成材，所以他对母校有着特殊的感情。25年前，他就每天骑自行车顶风冒雪，往返60里地到学校上课，从没有耽误过一节课。近几年，不管演出多么繁忙，他总是把教学工作放在第一位，有时从国外演出回来，第二天一早就来给学生上课了。他现在已经有40名入室弟子，每天把心思都用在了教学上。过去我们说师徒如父子，是要求学生孝敬师父，燕守平却从不要学生一分钱，看到学生有了成绩，他总是高兴的流泪，高兴得为学生设宴庆祝，甚至心甘情愿地出钱出力为学生举办京胡演奏会。所以他的学生总说，遇到燕老师是他们的三生之幸。他的学生有中专生，大专生，也有研究生。有的学生比较迟钝，别人不教，他却对这个学生格外用心。近两年，学校给他安排一个盲童学生，他不但倾囊传艺，还到处给盲童找医生，要自己花钱给盲童医治眼睛。他就是这样有教无类，默默耕耘在艺苑苗圃。
我在学生时期京胡还是用丝弦，应该说比现在的钢弦要好听的多，那真是丝竹之声，再经燕守平之手发出声音那真是一种享受。但是丝弦容易断，我记得有两次，一次是演员翻高的时候，一次是唱快板的时候琴弦断了，但是他继续用一根弦拉，而且很多观众并没有听出来。一段唱下来，全场都给他鼓掌。记得我们跟陈喜兴先生学《取成都》，那都是程长庚、汪大头的唱法，很老的唱腔，当时很多琴师给我们调嗓，一句原板“皇儿奏本欠思论”的拖腔都搁车了，实在没有思想准备，几乎没有能拉出来的。那天燕老师来调嗓，陈喜兴老师只说了一声“西皮”，就开始用鼓棰起锣经，一句原板唱下来，伴奏得丝丝入扣，燕老师拉完那个老腔后只是看了陈老师一眼，然后会心的一笑，就过去了。事后陈喜兴老师就说，这个小燕可不得了。所以燕老师今天取得这样的成绩并不奇怪。
在欣赏了燕守平的演奏会之后，我感触最深的是他的艺术胸怀之宽大。如果说琴师也分派别的话，大概可以分成四种，一种是东拉西唱的方式，包括用固定的“胡琴套”来托唱腔，最典型的就是李佩卿先生为余叔岩伴奏的《秦琼卖马》的流水；一种是模拟式拉法；比如梅派的伴奏方法；一种是以繁托简的方式，比较典型的就是何顺信先生的张派拉法。这三种方式，也是三种风格，有的互相还比较抵触。当然，何顺信先生近年拉梅派，全然没有张派之嫌，可见真正的琴师这三种方式都是融会贯通的。燕守平先生也遇到了这三种拉法的老师。他不但不抵触，而且都学得非常认真，没有丝毫的门户之见。正是因为他有这样的艺术胸怀，把这三种拉法都运用娴熟了，所以他的现场应变能力特别强，不管老的、新的、中的、洋的、甚至给卡拉OK打点做md，他也能适应，我想这正是他的高超之处。不过第四种拉法他是坚决反对的，那就是看谱子，拉谱子的方式，遗憾的是这种拉法现在并不鲜见。
另外我认为这次演奏会的轰动效应，说明了戏曲音乐是戏曲的灵魂，有人说，唱腔是戏曲的第一要素，音乐形象是各种艺术形象中的第一形象。我们的前辈总说“史以文传，戏以曲传”，一出戏的成功与否，主要就看唱腔，为什么新戏不如老戏，为什么样板戏至今脍炙人口，主要就是唱腔好。所以我们排演新戏必须把唱腔放在第一位，才能使新戏得到保留，赋予强盛的生命力。现在把大量的资金用在灯光布景上，完全违背了戏曲的自身规律，我们上当了，应该醒悟了。我相信，什么时候我们重视唱腔了，重视音乐了，我们的剧场就会再次出现燕守平演奏会那样的轰动效果，当然，我们的京剧也就有希望了。

化做春泥更护花——光大程派艺术的李文敏

人们把京剧的程派艺术比做典雅的兰花。今年，就在兰花盛开的早春二月，一个个程派的后起之秀在北京市工人俱乐部举办的程派新秀演唱会上显露出婀娜的英姿，散发出醉人的幽香。且不说观众熟悉的李海燕、张火丁、郭伟、曹曼是何等地风采，就是脱离京剧舞台14年的影视明星刘蓓在《锁麟囊》的"团圆"一场扮演薛湘灵，那段二六唱得情意绵绵，观众不时地报以阵阵掌声；再说北京京剧院的鲁彤，战友京剧团的王冠，中戏附中的周婧，云南京剧院的蒲雪晴和两位业余爱好者杨磊、杨秀丽等生面孔，她们不但分别演唱了《六月雪》、《荒山泪》、《三娘教子》、《文姬归汉》等戏片断，还联袂主演了全部的《锁麟囊》，令人惊奇的是，她们的吐字发音都那么讲究，行腔用气都那么规范，每一段唱腔都显示出细腻的情感，真是个个有光彩，戏戏获好评。
那么是谁精心培育出这朵朵含苞怒放的蓓蕾，是谁担负起这程派艺术传承光大的重任？演出结束后，当观众看到李海燕和刘蓓、张火丁簇拥着她们的李文敏老师走上舞台的时候，李老师流下了激动和欣慰的热泪，观众也立即对这位使程派艺术发扬光大的功臣报以热烈的掌声。这次演唱会再次证实了孙毓敏校长所说的一句话：“我们北京市戏曲学校的程派教师李文敏在教学上已经有一套比较成熟的点石成金的经验，教一个，成一个，个个能唱大戏，当主演。”然而，教戏难，教程派戏更难。李文敏为了她的学生，为了今天这激动人心的演出，她苦心孤诣20年，谱出了一段感人肺腑的园丁曲，用她的心血迎来了程派艺术的又一个春天，迎来了桃李满天下。
不知您是否记得，京剧在“文革”中，有一个被江青“枪毙”了的行当，是小生；有一个被江青枪毙的流派，那就是程派。北京市京剧团的同志知道，程砚秋先生的弟子赵荣琛在“文革”中为一出现代戏谱写了一段唱腔，结果因为“有一些程派的痕迹”而遭到批判。赵先生也火了，他愤怒地问：“那一句是程派？那一个旋律是程派？”可见高雅的程派在那人妖颠倒的时候是何等命运！“文革”刚刚结束不久，许多剧目解放了，赵荣琛先生也演出了程派剧目。但是人们却很难看到程派艺术的希望，也许是人们对程派的批判依然心存余悸，当剧院号召青年演员拜师学艺，惟有程派门前车马稀。当时，程门弟子和关心程派艺术的专家学者都很苦恼。当时做为北京市戏曲学校教师的李文敏感到迷惘，但是束手无策，就是有想法，终归人微言轻，又有谁能理睬她的见解呢。按学校的教学方针，流派艺术是不能走入课堂的，尽管她程门立雪已经近20年，却也是英雄无用武之地。
也许是程派本该时来运转，曾经为程砚秋先生跨刀的著名须生，并与程门弟子赵荣琛先生多年合作的新任北京戏校副校长于世文先生也为程派艺术的现状而焦虑，所以当李文敏提出是否可以用程派的唱念技巧来提高学生对艺术规范的认识时，于世文先生立即表示支持。可是要谁来学习程派的技巧课呢？当然，学习优秀的学生不在此列，而唐山的李海燕，贵州的田华和李芳芳，内蒙的乌兰格日勒等外地代培生就都成了李文敏的“实验品和牺牲品”，有的嗓音沙哑，有的根本不知何为京剧。也许任何事业的成功都免不了阻力和曲折，任何美好的事物都要伴随着荆棘与坎坷一样，摆在李文敏面前的更不是平坦的阳关大道。庆幸的是，李文敏没有因为她的学生是外地的代培生而气馁，她甚至坚信，正确的发音就一定能唱出优美的曲调，规范的行腔一定能唱出和谐的旋律。难怪她后来总强调她的每一点成绩都离不开她的老师赵荣琛的教学有方，因为事实证明她的预想不是没有根据的，当她按着赵老师教她的方法把程派的剧目教给她的学生时，本来认为希望不大，或者根本没有希望的学生逐渐显示出不同寻常的艺术天赋。第一出《贺后骂殿》不但教得工工整整，而且不乏精彩之处。
那是1982年，当许多观众都知道北京戏校有个名叫李海燕的程派青衣，经常演出《朱痕记》和《窦娥冤》等程派大戏，并已经形成了一个不小的追星族时，她的老师李文敏还在一边忙着教学，一边招架着种种非议。一曰，流派艺术不能教学；二曰，不是李文敏教得好，是她遇到了好学生，因此李海燕不能学程派，否则就是误人子弟。李文敏没见过这个阵势，想不到成绩大了，麻烦也大了，她沉不住气，急忙招架，说：“我不是教程派，是借鉴程派的吐字发声法来给学生打基础。”这种似是而非的解释，自然不能自圆其说。但是每次演出回来，她又非常自信，说：“昨晚上，李海燕的《牧羊山》，就那几句散板，唱一句就是一阵喝彩声。我坐在台底下，观众一个劲儿的打听，问这个学生是谁教的，说这海燕真像当年的赵荣琛。”显然，观众承认了她的程派教学，她也就忘记了那种种指责。后来，李海燕演一场，就客满一场，尽管当时戏校演出不登演员的名字，尽管把她的演出安排在星期一这个最不好的日子口，甚至放在条件很差的新街口影剧院演出，也总是座无虚席。有一次，在这个小剧场演出《朱痕记》，有人说这个戏太温，不叫座。就让《朱痕记》演开场，后面再加一出大武戏。结果，这出《朱痕记》比那出大武戏还火暴。
不久，慕名而来学习程派的学生接踵而至：从天津来了张火丁，从兰州来了张巨萍，从湖北来了王冠，从云南来了蒲雪晴，北京来了刘蓓、李海青、鲁彤、曹曼、郭伟和中国戏曲学校的周婧……是不是李文敏善于选材呢？不是。恰恰相反，李文敏几乎至今也没有选材的机会和资格。有个学生在《杨门女将》中扮演一个群众角色，因为太不是样，竟然让校长给撤换了。无奈，交给李文敏“试试看”，结果，不到两年，这个学生代表湖北黄石市到天津参加全国少儿京剧大赛竟获得二等奖。来自草原的乌兰格日勒连电视都没见过，做梦也梦不到自己会唱京剧，在她的课堂学了一年就正式演出了程派名剧；来自云南大理的蒲雪晴是个白族姑娘，音准和节奏感都比较差，李文敏就是看她肯于用功，便开始教她，去年，她回云南汇报成绩，一段《六月雪》艺惊四座，每唱一个腔就能赢得一阵掌声；中戏附中的周婧学了四年老旦，因为“老旦太多”没有发展，眼看快毕业了，为了能有一碗饭才改学青衣。跟李文敏学了六个月，就在文化部直属艺术团体的考核中获得89.４的好成绩……通过教学，她越来越感到程派唱法的准确性和科学性。不错，李海燕的天赋确实太好了，但是她的教学成绩绝不是都体现在李海燕的身上，事有凑巧，就在众说纷纭，说李文敏不是教得好，而是学生好的时候，在西单剧场有一场演出，原定是李海燕的《窦娥冤》，说明书和剧场外的水牌子都写上了李海燕的大名。可是海燕却因病不能演出了。那么谁来救场呢？这时，她毫不犹豫地提出让北京的学生李海青冒名顶替去救场，结果不但观众没发现是假冒的李海燕，剧场效果也和李海燕演出一样。再说刘蓓，个头，扮相，嗓子都好，就是有点懒，为了激发她的学习热情，学《荒山泪》时就让刘蓓第一个彩排，第一个演出，毕业前，刘蓓演出了许多大戏，她的《锁麟囊》不知倾倒过多少程迷，她的《窦娥冤》不知唱出了多少观众的泪水，如果不搞影视，也是一个很优秀的程派大青衣。那么李文敏是靠什么使学生成材的呢？她教出的学生为什么张嘴一唱就与众不同呢？演唱会后我特意向李老师探讨了这个问题。她说：“观众都喜欢程派的唱腔，因为它的旋律非常优美，一般就认为只要掌握了程派唱腔的旋律和曲调就等于学会了程派。实际上学习唱腔的旋律是比较容易的，如果我们只学旋律，那么只要有个录音机就可以了，也就不用办戏曲学校了。我们教学就要注重唱腔中吐字的反切方法，发声的准确部位和气息的偷、存、匀、运、换等等，更要强调感情和语气的准确。”比如她教学生念《六月雪》那句“妈妈容禀”的叫板念白时，同学们都知道那个“禀”字要由小到大，再收音，她说这是只知其然而不知其所以然。如果按我们平时说话一样念妈妈二字，谁都会的，可是，既然和说话一样，那还有什么艺术可言呢？因此她说，我们念出的妈妈二字就不能一般化，一定要念出反切的过程，也就是分清字头字腹和字尾，当然这种分解不是机械式的，那一部分的或长或短更要讲究内在的节奏感和情感的需要，还要遵循两个阴平字的规范读音，那一个字低念，那一个字高读，同时要想到人物在念出这两个字的时候已经是死到临头，又有满腹含冤，所以要念出一肚子的委屈，念出对人生的绝望，因此念到“禀”字的时候，不能像一条抛物线，虎头蛇尾，而应该由弱到强，最后音量虽小，气息不能弱，才能表现出她的血海深仇，像一座火山那样有力地喷射出蕴藏已久的怒火。再比如，有的学生虽然掌握了唱腔的旋律和吐字发声，却唱不出应有的唱腔力度，什么原因呢？就是因为一般旦角都喜欢唱闭嘴音或者江洋辙的唱腔，往往忽视了发花辙等张口音，一到张嘴音的时候就很蹩脚，为此从程砚秋先生到赵荣琛老师都特别强调用《贺后骂殿》来开蒙，先把张口音的问题解决了再学其他戏，四呼五声就都运用自如了，唱腔也就都比较圆满了，这是有一定科学道理的。再有就是要提高自己的文学水平，因为像《文姬归汉》这样的戏，不能理解唱词的含义，就无法唱出人物的感情，你唱出的唱腔也就显得非常苍白，让观众不知所云。当然，李老师说的只是她教学几十年中的点滴经验，例如她的艺术阅历和修养以及她严格的教学态度也是她教学成功不可缺少的因素。
京剧界讲究世家出身，李文敏也是门庭显赫的京剧世家之女，父亲李春林是梅兰芳的大管事，学识渊博，德高望重，是京剧界有名的李八爷。李文敏生来豪爽活跃，快人快语，像个男孩子，故而人称“二先生”，因为父亲辈分高，结交广泛，她也在梨园圈内小有名气，现在许多耄耋老人看见她仍然一拱手，尊称她一声“二先生”。后来考入北京戏校，由于身体不好，先是请病假，接着休学，在舞台上亦无大起色。1957年，偶然的一个机会，她在前门外鲜鱼口内的大众剧场看了一场赵荣琛先生率领大风京剧团演出的程派剧目《牧羊圈》，一下子打开了她艺术的闸门，看完戏非要到后台去看看赵先生。同行们都奇怪，她谁的戏没看过，四大名旦，四大须生，她都轮流着看，尤其是梅大师演出，她几乎是每场必到。惟独看完赵先生的戏，便走火入魔，吃饭也程派，走路也程派，晚上做梦还是程派。一天，她从学校回家，接到一个电话，她一听：“二先生吗？我是梅兰芳，我的女儿葆玥想演出全部《牧羊圈》，可前面的‘牧羊'我和你玖哥（指梅葆玖）都不会，我想请你给玖哥说一说‘牧羊'，你看可以吗？”原来，她学程派早已是名声在外，连梅兰芳先生也听说她学程派，还知道她与李玉芙、李崇善一起演出过全部《牧羊圈》，就亲自打电话，替玖哥求教与她。别看她当时还是个学生，但是戏班的规矩比谁都明白，就对梅先生说：“梅院长，我是初学乍练，让我教玖哥那是坚决不行，要是让我给玖哥说个路数还凑合。”说完，挂上电话，她就直奔护国寺一号梅府。给梅葆玖把“牧羊”的那场戏走了一遍，梅兰芳先生还郑重其事地给她一笔酬劳，她推脱不过，只好接过来。这件事，对她学习程派艺术，无疑是莫大的鼓舞。虽然她从不对别人说，但是梅先生请她教学时那严肃认真的态度，她却至今记忆犹新，没齿难忘。
也是师生有缘分，后来赵荣琛先生到北京戏校上课，别的同学学程派，一时还难以适应，她则捷足先登，领悟极快。赵先生首开山门，她就程门立雪，成为赵先生的大弟子。程砚秋先生病故后，周总理要赵先生和王吟秋先生组织程派剧团，她也榜上有名。在程派剧团（即当时的北京青年京剧团）她随师学艺，不离左右，耳濡目染，如鱼得水。赵先生平时不爱讲话，晚上演出后情绪高涨，谈起演出心得体会则滔滔不绝，这时，她必然侍奉一旁，洗耳恭听。有的同行以为她大大咧咧，没心没肺，也不以为然。后来，赵先生排演了一出新戏《火焰驹》，没演出几场，还没有来得及教给她，就突然在一次临开演前急告病假。她一听，便大胆要求替老师救场，就真的把这样一出三个小时的大戏圆圆满满地演下来了。而且凡是精彩处，她也都得到了观众的喝彩和掌声。剧团的领导和同行从此再也不敢小看这位马大哈式的小姐了。
“文革”中，他们师生都被发配到京郊天堂河五七文艺干部学校劳动改造。当时，李文敏已经到戏校执教，与赵先生的住地要相距三四里地，可是她仍然经常去照顾老师的生活。后来，赵先生的腰椎尖盘突出症日益严重，行动非常困难，她就一天几次去为老师洗衣打饭，或搀扶着赵先生去看病，像亲生儿女一样极尽孝道。真可以说是师徒如父子，而当时不但程派无用武之地，赵先生还是被“专政”的“反动权威”和“特嫌”，足见她学习程派艺术是何等虔诚，对赵先生又是何等崇敬。所以她跟随赵老师40年，深得程派艺术之真髓。
她对艺术是严肃的，因此她对课徒传艺也是非常严厉的。有一次，她的学生以为眼下的几节课主要是学习唱腔，穿着高跟鞋就上课来了，想不到，李文敏火冒三丈，大发脾气，非要学生去换了练功鞋再来上课。她看见有的同学演出时穿一双尼龙丝袜，就说，你们演出的彩鞋如果再大一点，穿着尼龙丝袜就容易打滑，在做复杂的动作时就必然受影响，所以一定要学生换上棉线袜子，穿上合适的彩鞋。这次演出《锁麟囊》，为了一件丑婆穿的竹布衫不够标准和挎筐小一点，她也不肯凑合，一定要请人到各个剧团去借。演出后，她还要教学生把水袖拆下来，拿回去洗干净，再缝好，真是从方方面面到细微的点点滴滴都渗透着她的苦心，然而，没有这点认真的态度，能教出如此高质量的学生也是不可能的。
后来，她的外地学生比较多，她们在生活上有什么困难，她都给予热心地帮助。如果学生犯了错误，她就毫不留情地直到把学生训得痛哭流涕。所以李海燕就说：“我们的李老师真的就跟我妈一样，我在她家又吃又喝，她就高兴；要是有什么不对的地方，她就数落你，20年了，从来没夸奖过我一次。她几乎从来不当面夸奖学生，老说我的不对。可是有时，有名家好戏，她就自己花钱买票，请我们去看，花多少钱，从来不在乎，还说这是必修课。她对我真厉害，也真疼我。”就说郭伟和曹曼吧，曹曼就总挨批评，有时真让学生挺难堪。有的老师替曹曼说情，李文敏还没说话呢，曹曼倒先说：“其实老师说我，还真是为我好，这次我在全国比赛得了第一名，都是李老师热心推荐，精心教学的结果，其实，她在背后总夸奖我们。”
去年，李文敏退休了，她对学生的心却更重了。她看着她的学生学业有成，到剧团工作后却总也没有演出的机会，有的同学跑到学校哭着来诉苦，为此她吃不香，睡不踏实。有一位企业家想为她帮点忙，她说：“您能给我的学生创造个演出机会，我就谢天谢地了。”经过一番筹划，就决定在北京市工人俱乐部，由她的学生演出两个程派专场。有人建议，说：“现在您的学生张火丁最火，让她来捧场吧。”李文敏不同意，她说：“火丁演出比较多，尽量把机会让给演出机会少的学生吧，像战友京剧团的王冠，北京的曹曼、郭伟、鲁彤，中国戏校的周婧，云南的蒲雪晴，应该让观众知道她们，如果刘蓓和李海燕要来捧场，就让她们当主持人。”有人建议，这个专场就取名“李文敏教学剧目专场”吧。她仍然不同意，坚持说：“得了，我出名没用，就我这么老得都快掉渣了，别让人害眼了，这个机会还是突出点学生，就叫程派新秀演唱会吧。”大概是因为她平常说话总是嘻嘻哈哈的，熟悉她的人就觉得她又在调侃了，笑笑就过去了。可是我却觉得她的话说得虽然简单，境界却是很高的，可谓“落红不是无情物，化做春泥更护花”。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:46:10

展望新世纪真情谈京剧

和宝堂: 我受《中国京剧》杂志社委托, 主持“京剧沙龙”, 邀集四方贤士, 为京剧的发展出谋划策。首次集会,特邀北京的钮镖教授和上海的王家熙、翁思再;天津的刘连群; 湖北的蒋锡武诸位各抒己见。我们首先请大学长钮镖老师发言。

钮镖: 我不过虚长几岁, 无开山引路之能, 如能抛砖引玉,心意足矣。我以为京剧艺术之兴旺繁荣,简而言之当体现于见人见戏上。人, 而今的舞台上,课堂中,不乏可造之材,且有一批允称上驷者,只要培植有方,教授得法, 将精良技艺学到手,把纯真功夫练到家, 成器者指日可待,目下已见端倪。戏, 传统老戏中为人嗜爱的不少佳作,有所传承,为当前支撑商品舞台的主要角色。所憾上架的数量,尚属贫乏,不够理想。有待再作兴废继绝, 取旧翻新, 大有可为,只靠眼目前儿的这么几出戏,翻来覆去地搬演,显然难以满足观者之需。至于新戏, 只有不断出产耐看的佳作,才能充实京剧剧目的仓储。然令人堪虑者, 是现今不少创作人员(包括剧作、导演、演员、音乐、舞美等各门类)中,有些人对戏曲究属为何物尚少真知,常常脱离本身程式化、虚拟性、写意型的审美原则而率意为之, 甚至与其拧着来, 对着干, 存心破坏它, 将写意拉回写实。不惜重金搞大制作,使遥控术, 行新装扮, 免水袖, 粘胡须, 废脸谱, 美其名曰改革创新,实为向自然生活倒退, 而把表演艺术置于次要, 舍本逐末。

刘连群: 仿佛是袁世海先生说过, 有些专家, 经过几十年的戏曲研究也不明白“戴着胡子怎么吃饭”,却来指导我们的京剧改革, 这能好得了吗？

钮镖: 在唱腔设计上,常有以怪为新, 硬山搁檩, 怎么别扭怎么来的弊病。这一些都是使新戏立不住, 难以传世的症结所在。值得总结总结经验。京剧要生存衍续, 要进步发展,必须大力整理、改编、创作新戏。创作者们惟有对京剧有深入准确地认识,才能真正靠近它,推动它的良性变异, 健康开拓,创新,探索循蹈正路,搞出的成品方能老少咸宜,雅俗共赏。

维护京剧艺术的高标准:

王家熙: 我认为钮镖先生说到了问题的症结。最近,我也常考虑这样两个问题: 一·京剧究竟为什么值得保护,它的价值究竟何在？二·京剧为什么有国剧之称, 怎样才能维护它的国剧地位？
我感到京剧的保存价值,主要在于它全面地,典型地体现了我国写意戏剧艺术的种种特征; 京剧之所以能称“国剧”, 主要在于它的历史发展中出现了数度辉煌并曾奇迹般地涌现了以梅程荀尚四大名旦、杨小楼、余叔岩、马连良、周信芳和金少山等为代表的天才艺术大师群体。这些大师都在认真继承我国千百年民族表演艺术精华的基础上,创造了尽善尽美的舞台形象,同时身体力行地传承了我国写意戏剧的表演法则和审美规范。他们开创的流派艺术,在盎然的新意和不同的特色中又都透出一种传统的厚重感,突出地展现了写意戏剧的无穷魅力。这些重大流派传人众多,其中有不少成就很高,以至又建立起自己新风格的优秀艺术家。如杨宝森、张君秋、裘盛戎又创立了生旦净三行的新流派,延绵、发展了京剧的优秀传统,成为50年代中叶以来"韵味派"的新典范,保持着演唱艺术的“国剧”水准。
在这种思考中,我越发觉得,今天谈论京剧,必须联系着这个剧种在历史上所曾经取得过的高成就,达到过的高水准。向这个标准去靠拢,从这个标准去提高, 难度确实是很大,对此,我们宁可估计得更充分些。多年来,高层次表演人材之匮乏, 新剧目成活率之低, 传统戏总体演出水平之不断下降,使京剧的国剧地位在广大观众心目中早已动摇。

刘连群: 我这次来就想说一个字:抢！不抢不行了, 很多戏,很多技艺, 就要失传, 艺术水准就要下降。要知道, 你没有80出戏, 就成不了李少春;你演不了刀马旦,就成不了程砚秋。在这方面,京剧的音配像是立了大功的,然而大家不重视怎么行？

王家熙:京剧长时间没有从这样的困扰中走出来,原因很复杂,我们不能也不应该对新一代演员提出不切实际的要求,对于他们能坚守京剧阵地,在学习流派, 继承传统等方面作出成绩,当然要鼓励, 要赞扬。新一代青年演员学习前辈大师们的流派艺术,是认识和理解写意戏剧传统的最好途径。尽管对于如何学流派有许多争议, 但一些青年艺术家还是清醒地认识到学习的必要性,塌实地下了一番大功夫。今年2月,我在上海欣赏了张克、王蓉蓉、邓沐玮合作演出的《大保国》,那天,他们三位的竞技状态都非常之好,显示了他们认真钻研杨、张、裘演唱艺术所取得的出色成果,近年,程派新人涌现较多,使程派相对其他流派明显呈上升之势,青年演员在这方面的努力也可喜可贺。还有些更为年轻的优秀演员正脱颖而出,如最近被评选为“上海文化新人”的张派新秀赵群,年仅22岁, 很有发展前途,这都是值得赞扬的。
让青年艺术家们攀登高峰,是使京剧走出低谷的根本之策。因此,鼓励、赞扬是不应该放弃高标准。我见过一些捧场文章,读来很不是滋味,如介绍的是位程派青衣演员,那些词语用来评论程砚秋先生也都足够分量,这就太没分寸了。更过分的是,有的演员起点甚低,也被吹得天花乱坠,硬抬成：“一流”,此类现象亦屡见不鲜。诸多“一流”均如此程度,京剧的声誉何在？

翁思再: 前几天,我与锡武兄,宝堂兄去拜访谭元寿先生, 他特别郑重地说,“艺术家”三个字千万不要放在我的头上。余叔岩是艺术家,我父亲是艺术家, 我也称艺术家,这怎么行？我能与余先生比吗？我能与我父亲比吗？谭先生总说:“我要成了艺术家,京剧就要完了。”我多次被谭先生的虔诚态度所感动,我认为他就是要维护京剧艺术的高标准, 要历史地看问题。

王家熙: 1957年,梅兰芳先生曾作过一个题词:“希望青年艺术家要注意识别精、粗、美、恶。”梅先生这一思想,对于今天的青年演员来说,有更为重要的指导意义。因为京剧流派的传承中,误导现象时有发生。如80年代中叶以来,裘派传承中的问题就很典型。由于某些经不起推敲的模仿之作被评价过高, 以至作为净行本体特征的阳刚之美,豪壮之气已经有被忽视和淡化的趋势。有的文章在推销那些连字韵的谬误都俯拾皆是的模仿之作时,竟至不顾事实地再三贬低真品, 一直到了不惜全面贬低裘盛戎先生艺术成就的地步。如《沧海艺魂》一书竟说方荣翔咬字、归韵、唱“快板”等技艺“皆非老裘所及”,这实在使尊重艺术的人们已经忍无可忍了。至于赞扬裘派流传中已“形成了犹如二月花似的娇媚娴静之特征”倒也算得上对某些模仿之作的一种评定。可是,如果按照“娇媚娴静”的路子走下去,恐怕是花脸行当的悲哀吧！这些舆论已然起到了十分不良的导向作用,个别学裘的青年演员,一直将模仿之作当“范本”,而且认为比裘盛戎真品更好。所以,重温梅大师的题词,帮助青年提高辨别精粗的能力,太重要了。否则“标准”将会一降再降的。

蒋锡武:我说的是“一奖遮百丑”,不是“一响遮百丑”; 不过,倒也是从这“一响遮百丑”套过来的。这句话,过去戏班里的人大都明白, 意思是,只要您有一条好嗓子, 能嚷嚷, 就能震了全场,把其他的缺陷,诸如身段、武功、扮相等不足都给遮掩了,甚至“山东胳膊直隶腿”也罢,干叫唤没味儿也成, 全没事,总归一句话:“只要有条吭,您就全对了。”随着社会的进步发展,观众看戏要求的提高,现如今单凭“一响”就能遮“百丑”, 已经不那么灵光了。可没想到,无端又生出了个:一奖遮百丑。此话怎么讲？索性再套一句话:“只要有一奖, 您就全对了。”所谓“全对了”,那意思也很清楚,是因为有了奖了,原本“不对”的,比如观众根本不喜欢你的戏, 没人买你的票,对吗？便由此统统化解了,总之是万事大吉了。不是这样么？我想,大凡参与其事的人,无论被评奖的,还是评奖的,都会明白。当然不至于“百丑”,可十丑,八丑,大略还是有的,这也就让人够受的了。

和宝堂: 有的戏,进京没人看,回来没法演, 上百万元的投资无法收回, 给国家造成多少浪费, 那是犯罪啊,！但是得了奖, 就可以将奖折罪,成为盖世奇功了。

蒋锡武: 这样说,似有反对评奖之嫌,得赶紧声明一下:我并不一概地反对评奖(其实我反对也没有用,按眼下的情势,趋势,也反对不了),我的意思是,勿把评奖当目的,这也许又是一句废话,有谁？又在什么场合？说过要把评奖当目的？只是,当您面对“目标管理”的拿奖计划的时候,当把一切利益诸如什么政绩、升迁、晋级、分房……都同评奖“挂钩”的时候,恐怕您难免也要惟奖是从,惟奖务求了吧？而一旦坠入其间,那评奖恐怕也是要走样儿,变味儿了吧？这样的评奖,还能不孽生“丑”？不泛滥“丑”？可偏偏它又能以此一“奖”而“遮”之。真不知这是咱们这一行的喜剧,还是悲剧？
这种“丑”以其生,又以其“弊”的奖,恐怕还是不评的为妙。

刘连群: 其实我和锡武贤弟说的是一个问题的两个方面, 也就是排戏给谁看的问题。大家知道,市场经济最基本的一条法则,就是生产必须和销售对路。即企业、商家推出的东西, 要适应顾客的喜爱和需求,这样才有人买,才有利润,也才能有饭吃, 否则就会成为无效劳动,赔本的生意。没有人这么干。如果有,也早就破产了。
如此简单的道理, 一碰上京剧就变得复杂了,对不上路了。只看看好多年来排了什么戏,还有戏迷们平日在票房或河边、花园痴迷地哼唱的又是什么,就一目了然了。
花许多钱排新戏, 吃饭还得靠老戏,这早已是人们司空见惯的事情了。这在片面强调戏剧的政治教育作用,计划经济年代还容易理解,如今已经不回避艺术作品的观赏性和娱乐功能, 社会主义市场经济日益深化, 演出剧目也带有一定的商品属性,还照老路子产销相悖,不计成本和利润,不理睬市场反应,就未免有些怪, 怪得不可思议。
新戏当然应该多排,只有不断地丰富演出剧目,才能使剧种保持生命的活力,关键在于排什么戏,怎么排,推出以后观众是否喜欢？如果效果不理想,又该怎么办？事实上,新戏创作中存在的问题,早就有人提出来了,原因也不难发现, 却就是得不到改观。这也可以算作一怪。也许是年深月久积重难返,一排新戏就习惯于什么思潮,观念都往里装, 什么艺术门类的手法都可以照搬,惟独可以不考虑京剧自身的规律和特殊要求,不在意京剧特定观众的口味和承受力,这种创作思维一旦定式,就“改也难”。弄得反而认为不这样搞就不足以称新戏,就没有突破和创新。又据说,只有这样做才能够吸引新观众。不料想,新观众们并不买帐,而老观众也捂着钱包躲得老远,好象他想吃涮羊肉,老板娘非要塞给他不中不西的烤鸡腿似的。
新观众当然应该争取,而且越多越好,关键在于用什么和怎样去吸引人家。把自己弄得不像京剧吗？那人家就更不来了,干脆去看话剧,看歌剧或通俗歌舞了。同时观众队伍又分现存的和潜在的,在着眼于开发潜在的观众群时,绝不能忽视了眼下的基本观众,就好象商家在广泛招揽生意的时候,从不肯怠慢老顾客一样。不拿他们当一回事。他们就不来上门,就又到“三大贤”,“四大名旦”或“四大须生”等遗响那里寻求慰藉去了。
那么,这么多年,编排了这么多新戏,难道就没有好看,好听的么？当然不是。可能戏迷们的思维也跟着定式了,一听说新戏就认为不是给自己演的,跟自己没有干系。

蒋锡武: 也是,有的剧团要排一出戏, 主要考虑的问题就是如何获奖,几乎很少想到如何让观众喜欢的问题。

刘连群: 所以, 越是表彰,炒做, 越是觉得遥远和陌生,高不可攀。于是就不看没商量,传唱更无从谈起。这也怨不得他们顽固和保守,许你"定式",就不许人家“定式”么？厂家和顾客各行其道,不相往来。自然更属于怪事,且怪得让人不安,忧心忡忡。要想打破这“非一日之寒”的僵局,除去“厂家”真正沉下心来,实事求是,困则思变,尊重顾客(也就是尊重京剧),坚持产销对路的方针,重新感动“上帝”,又有什么办法呢？但愿现在努力还不晚。
翁思再: 连群兄说的产销问题, 谈的是产品,我想谈谈经营,也就是体制。就是要建立班底制和演员流动机制,这是我1988年就提出来的。我所以再一次提出这个问题,是因为现实的危机日益严重地摆在我们面前了:在80年代初期,仅江浙两省尚有数十个京剧团,连很多乡镇、县城都有京剧团。江阴那么个地方就出了个大名角宋长荣;苏州京剧团还到北京和全国各地演出。而现在两省的京剧团只剩下10个左右了。连梅兰芳的故乡泰州,京剧团也没有了。剧团的数目锐减已是显而易见了。上海历来是个演出京剧的大码头。过去几乎每天都有外地的京剧名角到上海演戏。例如荀慧生与马连良分别于20年代和30年代在上海不期而遇,在共舞台两次同台演出;40年代中,梅兰芳和程砚秋邂逅在上海,唱对台,那是何等火暴。80年代,厉慧良率贵州京剧团在天蟾演出一期的最后一场,就亲自把第二天在天蟾接班的北京京剧三团主演孙毓敏请上台以示推荐。那时是天下名角接踵而至,轮番登场。每个月总有4到5个剧团在上海亮相。在90年代初,每月也有一个到两个剧团到上海来。而现在是几个月来一个剧团(个人演出除外),一年有几个剧团来上海也是屈指可数。足见现在到上海演出传统戏的外地京剧团也在锐减,同时也就说明了全国的京剧团演出场次也都在大幅度减少。以至造成去年底谭元寿和梅葆玖等名角来沪演出,观众都要打破头了,一张戏票千金难求,加座不成就只好“贴大墙”了。
这说明上海的观众非常欢迎外地的剧团和演员, 渴望看到好戏,渴望看到名角。然而,观众手里拿着1000元钱,为什么就买不到票？那么多名角渴望到上海演出,为什么又难以成行呢？我不是替上海人说好话, 历来,凡是有真才实学的演员到上海演出都会受到欢迎,都在经济上获得可观的收入。天津的几位演员就有这样的好传统。其实,在京剧的历史上,那个角不是流动的。谭鑫培六下江南, 第一次是两个人,演了七个月,文武戏60多出。第六次来是到普陀山进香,一个人应邀到上海演出,依然是盛况空前。四大名旦没有一个不是全国跑的,而且一跑就是半年多。
之所以造成剧团流动困难的原因,首先就是大制作,使新剧目生产周期长,大兵团作战成本高,再加上场租高,机关布景繁重,运输困难,造成了剧团和演员的流动困难。
刘连群: 据说最繁重的灯光布景达到9个集装箱, 11万元的运输费, 行动之困难,风险之大, 可想而知。翁思再: 接着,由于这些原因造成演员流动少,观众看不到新面孔,就不愿意进剧场,使演出逐年减少。演员演出机会随之减少,艺术水平自然下降,作为演出市场的最主要的传统剧目也濒临失传。就这样:演员流动少--观众看戏少--艺术水平下降,如此恶性循环,问题日益严重。许多靠演出市场生存的小型剧团怎么能不解散呢？更为严重的是京剧的话剧化倾向,使京剧写意性的艺术本色遭到严重破坏,京剧演出市场自然出现萎缩。像上海的奚中路和北京的谭孝曾等中年中的经典性演员,正在发展成熟的黄金时刻,却很难有演出机会,要知道,没有演出市场,是不能培养出好演员的。
那么如何扼止住剧团解散的颓势？怎么使京剧市场在良性循环的情况下运转起来？我以为必须进行相应的机制改革:建立有利于演员流动的班底制,切实减轻演员流动的负担,从体制上到新排剧目的形式上都要把目标转向市场,转向营业演出。在凡是有京剧观众的中小型城市和县城建立或恢复班底剧团,形成"铁打的班底,流水的角儿"。比如北京的名角或由名角领衔的演出小组到江南演出时,就可以从上海再到苏州、常州、镇江、杭州、温州和南京以及扬州、泰州、徐州一带巡回演出。如果各地都有演出班底,主演可以轻车简从,减少经济负担,降低演出成本,扩大营业收入。显然,没有经济上的保障,艺术上的发展是根本不可能的,日常的演出和流动也是不可能的。在这种良性循环,健康发展的京剧市场中,自然也就不断丰富了演出剧目,增加了演员的演出机会。这样做,观众可以经常看新人,观新戏;演员可以艺术、经济双丰收;即可以扼止住中小型剧团和班底剧团锐减的颓势,也可以挽救京剧传统剧目正在迅速失传的危机。　　和宝堂:我想接着翁先生的话题说几句。过去京剧演员流动便利,排戏成本低,速度快,耐听耐看;目前京剧演员流动困难,排戏时间长,成本高,观众日少。其症结就是京剧的“话剧化”。某些剧团排演的新戏,为什么能够营业的少？保留下来的少？为什么花钱越多,观众越少？获奖越多,演出越难？那就是因为这些剧目多在破坏京剧本质上投入,少在艺术的创新和发展上下功夫;争取了评委,脱离了观众。
为什么要这样说呢？我们知道,任何机器都是由若干的零件组成元件,再由若干的元件组成总成,再由若干的总成组装一部完整的机器。
京剧也一样,是由若干的程式动作组成程式组合,再由若干的程式组合组成一出完整的剧目。由于多年的磨合,京剧的结构和机器的构造一样,都在组合的程序上,启承转合的方式上形成了一定的格律。所以戏班的人常说:“家里造车,外头合辙”,不管大江南北,海峡两岸,新戏老戏,文戏武戏。只要是京剧演员,什么场合用什么锣经,什么锣经接什么过门儿,什么过门儿接什么唱腔,都是按这个规律走的。正是因为有这个规律,才形成了丰富多采的剧目和风格各异的流派。才使京剧演员的流动和搭班、组班营业具备了必要的条件。因此这个格律是绝对不能动的。麒麟童演连台本戏, 几天就一本, 都是提纲戏, 边演边排。要像现在剧团这么排戏, 早就都饿死了。都知道马谭张裘的戏好, 可是他们从来不排戏,都是台上见。为什么？就是掌握了京剧的艺术规律和每个戏,每个流派中共性的东西。
严格地说,京剧的程式及其启承转合的规律就好比机器中的螺母和螺栓的配合;好比木器家具的榫和眼的配合;好比力学中的作用和反作用;好比物理学中的阳电和阴电;好比音乐中的七个音符和节奏,它是存在于一切事物内部中的规律性、普遍性的矛盾。不管你要创造什么新奇的机器,螺母与螺栓的配合、尺寸和使用方法都是不变的;不管你是民族的,还是西洋的唱法,都离不开七个音符,离不开节奏;不管你排演什么新戏,属于那一流派,怎么千变万化,程式、套路和运用法则也是不变的。“凤点头”绝不能接唱“四平调”,“慢长锤”经过“改革”也不能起“流水板”。按哲学的观点,不同的剧目,不同的流派,就是存在于京剧中的特殊性矛盾,也就是艺术的个性;否认个性,京剧就会僵化,就会失去生命力;而京剧的程式化及其运用法则是存在于京剧中的普遍性矛盾,也就是艺术的共性。而这种共性是存在于京剧的每一个剧目,每一个流派之中的,因此,否认这一共性,就是否认了京剧的本身。
翁思再: 张君秋先生最后一次找我谈话,就特别强调要重视锣经的运用。因为京戏中启承转合大都靠锣经, 取消锣经,不但京剧的特点没有了, 演员要唱念做打都得临时找辙, 如果不排几遍,台上肯定要撞车。
和宝堂: 过去马谭张裘所以能“台上见”,因为演员都知道什么地方用什么尺寸的螺栓, 配什么螺母。你一叫板,鼓师就知道你要干什么。遗憾的是某些编导对京剧内部的规律一窍不通,却偏偏要打破这些程式及其法则,以话剧的写实性取代京剧的写意性;以话剧的生活化取代京剧的无声不歌,无动不舞;以话剧的“布景里面出表演”取代京剧的“表演里面出布景”;甚至取消程式,取消锣经,取消脸谱,取消行当,取消流派,完全以话剧加唱的方式取代京剧的表演艺术规律,以整体艺术,导演艺术取代演员的个性艺术。这样的“话剧化”的京剧,如果要演出,要流动,不但要有几个集装车箱的灯光布景;要有话剧导演在另起炉灶后进行几个月的排演, 也就是重新组合, 还要动用大量的资金和人力。更为重要的是京剧的特色没有了,京剧的艺术规律被破坏了,唱念做打舞的艺术含金量没有了。你造的车,不能在大街上合辙,怎么行得通？且不说劳民伤财,最后你寸步难行, 只能把“车”毁掉。所以我希望多排些营业戏,少排些获奖戏。也就是要处理好京剧艺术的共性与个性的矛盾。
我们这次沙龙就活动到此, 这么谈行不行？下一次怎么谈？希望读者积极参与,多提意见和建议。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:48:31

为京剧唱腔号脉

“京剧沙龙”特约主持人和宝堂：我们的沙龙几次都要讨论唱腔问题，总感到这个问题太重要了，谈不好，恐负众望。但是这又是大家最关心的问题，不谈不行。例如大家都在探讨当前排了那么多新戏，编了那么多新腔，为什么没人学唱，没人买帐？为什么我们有些演唱在剧场中赢得掌声非常热烈，却没有给人回味的感觉？所谓“叫好不叫座”，的根源是什么？为什么剧场演新戏，唱新腔，而票房却演老戏，唱老调？这两种唱腔的区别在那里？我们今后的唱腔到底应该如何发展？今天我们就来探讨一下。首先我给大家介绍一位前辈、声乐学家，中国戏曲音乐学会副会长孙松林先生。请他从声乐的角度谈一下这个问题。

孙松林：我已经退休多年，想保持生活的平静，不愿意再发表什么意见，宝堂打了三次电话，实在盛情难却，只好来谈一点不成熟的意见。唱腔问题确实是影响当前京剧的迫在眉睫的大问题。许多人都说，我们排了那么多新戏，为什么留下的好唱段那么少？我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正确的认识，研究学习的不够。一个是缺乏生活，缺乏创新的经验。那么我们应该如何编创新的唱腔呢？我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准，非常精辟：一是要熟悉，就是要很好继承传统，不要脱离观众的欣赏习惯，不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律，西洋歌剧也好，地方剧种也好，都要化为自己的，化成京剧的，不要像北京的杂拌果脯，五颜六色拼在一起；二是要新鲜，就是要有创新，有时代感，有个性，给人以新颖的感受，三是要好听，也就是旋律要美，要动人，要体现出鲜明的人物形象；四是要好学，也就是要通俗简洁，自然流畅，朗朗上口，使唱腔与我们说话的语气，人物的感情融为一体，感人至深，回音绕梁，甚至过耳不忘，从而能很快学会，便于流传。
诚然，要做到这四点，那是很不容易的。过去每个主要演员都有上百出戏，会得多，基础雄厚，他们有时一天唱两场《探母》，或者“一赶二”，“一赶三”，可是现在有些演员是大戏改片断，小戏改唱段，只能演“段活”，这两年甚至又出现一段唱腔八人唱，一人一句。我们的艺术家编腔时都是厚积薄发，而不可能要编段西皮原板，就把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来一一地试验，大都是在需要的时候，想什么腔，脑子里就能有什么腔。例如有人介绍张学津编创《箭杆河边》时借鉴了京韵大鼓，其实他不可能编到这个地方，再从京韵大鼓中去找个腔，只说明他脑子里有京韵大鼓，到时候灵感一来，就冒出来了，足见基础必须要厚实。
尽管如此，许多优秀演员，在编创新戏时还是把主要精力都放在唱腔上面。据说翁偶虹先生编写《锁麟囊》的剧本用了一个月，但是程砚秋与王瑶卿先生编唱腔却用了整整一年。而马连良先生排演《十老安刘》这出戏，用了很长时间，主要就是为了编创《淮河营》那两段西皮流水。几乎每一个字，每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻，因此这两段流水每个字的四声平仄都安排得非常合适，通过以字生腔，使唱腔既符合我们说话的语气，又特别自然流畅。更由于唱腔简洁，特色鲜明，使观众一听就想学，就能学。可能是马先生认为这两段唱腔比较成功，在《十老安刘》首演前，他别出心裁，以先出唱片，后演戏的方式而取得特别的成功。所以这两段看似很普通的流水板，能够风靡至今，百听不厌，决非偶然。从程先生的《锁麟囊》到马先生的《淮河营》，我认为他们确实做到了“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学”这四个标准，我们也不难从中看出编创新腔的艺术规律。
遗憾的是我们编创的有些新唱腔，看似旋律丰富，曲调新颖，但是有些新腔过于花哨、高亢，且华而不实。看似掌声不断，效果热烈，但是脱离剧情，脱离人物，脱离观众的欣赏习惯，这怎么能"又熟悉，又新鲜，又好听，又好学"呢？尤其是现在编创新腔的不是演员，而是专职作曲，不管生旦净丑，梅程荀尚，都是由一个人统一作曲，这就要求我们的作曲不但要通晓剧情、行当、人物、情感，还要清楚流派和演员的长处和短处，清楚每一个演员的艺术个性，最好是由作曲、琴师和演员三结合，从剧情、人物和演员个性三个方面出发进行唱腔设计，否则我们的唱腔从原来的个性突出，就要变成色调单一，从原来的流派特色鲜明发展到无流派，无特色。这就要求作曲者要像王瑶卿先生那样，给程砚秋编程腔，给荀慧生编荀腔，给张君秋编张腔，给杜近芳编杜腔，要因人而异。要像曹雪芹写菊花诗，给几个人写，要写出几种风格，几个面孔。如果作曲者写出8出戏都是一种风格，演员的个性必然被阉割。常有人问，为什么过去流派纷呈，现在的演员怎么就成不了流派呢？作曲不能突出演员自己的风格应该是个根本原因。在编创新腔时，我们要特别重视研究传统戏的唱腔。从经典唱腔中找到熟悉、新鲜、好听、好学的奥妙。例如我们听梅派《贵妃醉酒》的四平调，多么优美。可是它的旋律在四平调中恐怕是最简洁，最普通，最好学的。但是它的每个字，每个腔都能够让人回味。当然，那是梅大师唱得好，好在什么地方呢？我认为好就好在每个字从发音时就装饰得那么圆润，美妙，精确，可见他每个字，每个腔都下了大功夫，怎么能不好听呢？这说明简洁的曲调可能更有魅力。例如我们听全部的《三堂会审》，那是青衣的重头戏，整整唱了一出戏，却几乎都是在中高声区，全剧只有一个最高音“5”，就是在苏三下场时唱：“我看他……”时才用。这就告诉我们，优美的唱腔不一定就要高。高，不见得就美。实际上我们的唱腔是很讲辩证法的，特别强调对比的运用，例如高与低，强与弱，疏与密，亮与暗，快与慢，催与撤等等，都是相辅相成，对立统一的，因为高音多了，就会失之于高，旋律过于花哨，就感觉不到花。例如我们唱《坐宫》，全剧的高低快慢强弱是安排得非常科学的，合理的。可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔弩张，非常卖力，到唱"叫小番"的嘎调时就显示不出应有的爆发力。其实在对唱时，那是一对非常恩爱的夫妻之间的对话，应该是切切私语，结果唱得那么激动，像打架一样，公主怎么还能给他盗令，又怎么可能有回令呢？嘎调是京剧唱腔中的特殊手段，像杨四郎终于得到妻子的支持，可以看到自己的母亲了，那是何等激动，所以唱一个嘎调是剧情使之必然。但是不能唱多了，嘎调太多，也就失去了嘎调的作用。可见我们的传统戏在唱腔上不但有严谨的章法，而且惜墨如金。有人以为自己嗓子好，多唱几个高音，可以多获得一些喝彩，可是喝彩声多了，人物的音乐形象却让你给破坏了，剧情也跑了，所以只能叫好不叫座。在京剧的历史上，嗓子好的演员很多，例如谭富英、金少山、张君秋在世界舞台上都可以称为一流的大歌唱家。可是我当年看他们的《大探二》，没有一个是在卖弄嗓音，而是非常讲究韵味，讲究人物的。总之我希望编创新腔一定要遵循程先生提出的四条标准，切忌过花，过高，过新。

和宝堂：能把孙先生请来很不容易，能够听到孙先生如此高论，更是难得，但愿我们的演员能够多一点出息，唱出自己的风格，唱出自己的唱腔，不要总吃现成的剩饭。如果我们演员的艺术个性被作曲人的个性所取代，全国的京剧团唱一出戏就够了。这次我们还请来中国京剧院的剧作家、我非常敬仰的一位京剧学者张伍先生。他可能受令尊张恨水先生的影响，对传统的民族文化有着精辟的见解，对京剧的唱腔见解更是独到。张先生请您发表宏论。

张伍：贤弟不要言过其实，自知本人的看法不入流，不好在大庭广众中宣讲，惟恐被人非议。不过我们在欣赏唱腔艺术时，尽管容易被时尚风气所左右，难免一时随波逐流，但是由于个人的眼光和嗜好总是仁者见仁，智者见智。你让一位学富五车，满腹经纶的学者去摇头晃脑地跳迪斯克，显然不可能；你让一个头发蓬乱，色彩斑斓，一心想着如何“开化”的无政府主义者去欣赏高台教化的京剧艺术，甚至去听余叔岩，几乎就是折磨。所以京剧艺术的定位是显而易见的，看看她的观众群是如何组成的就一目了然，无须我们去抬高或贬低。我自己认为，京剧从老三鼎甲到后三鼎甲的孙菊仙、汪桂芬开始，也就是从老生挑班开始，其内容都是宣传的中华民族的历史人文，伦理道德，真正是寓教于乐。所以他们的唱腔实大声洪，凛然正气，韵味浑厚，质朴无华。这是我们从《文昭关》、《取成都》等当时流行的老生戏中仍然可以领略到的。而谭鑫培在继承前人唱法的同时，为了适应当时文人雅士的情趣，接受了孙春恒等同行的劝告，使京剧的唱腔走向委婉、细腻、典雅、生动，更重要的是他的视野非常广博，基础极其深厚，他的表演已经臻于化境，他的唱腔更是登峰造极，达到了得意而忘形的境界。据说当年西太后请英国使臣听谭鑫培唱《奇冤报》，也就是刘世昌死后向张别古申诉冤情的反调，一曲唱罢，西太后问英使的感受，英使说他听不懂唱词，只感到是一个幽灵在痛苦呻吟。可见谭鑫培的演唱达到了何等深邃的意境。这方面，梅兰芳先生也有许多介绍，他本人的七张半唱片更是我们领略、学习这位艺术宗师的法帖。
后来有人说余叔岩超过了谭鑫培，而余叔岩先生很清楚，说自己和老谭比，不过“九牛一毛”，为什么这样说呢？那是因为老谭的唱法已经随心所欲，无迹可循，余先生师法老谭，始终以老谭为法帖，一字一腔求证。所以有人说18张半，可学。7张半，不可学。如果我们把余、言、高、马比做颜、柳、欧、赵，那么老谭就好比王羲之。书法界学颜、柳者众，学钟、王者寡，恐怕也是这个原因。虽然当时有无声不谭之说，都是宗其法则，而很难达到老谭的演唱境界，略得神髓者，只有其后人谭富英先生了。在无声不谭的云云众生中，显然谭富英先生的唱腔最少雕琢的痕迹，他演唱的松弛自然和随意而行腔的境界也是其他同辈须生难以比拟的，诚然他的嗓音扮相更是老生的标准。
在宗法老谭的后人中，我们应该看到有的追求典雅，有的追求华丽，有的追求通俗，有的追求深沉，有的追求功利，所以他们都有不同的风格，不同的观众群。

和宝堂：张先生说到这里，我想起李盛藻先生曾经说过，当年余叔岩先生在中和演出，座中多教授、学者、大学生；马连良先生在开明演出，多达官贵人，商贾士绅，小姐太太；高庆奎先生在华乐演出，则五行八作，群贤毕至；言菊朋先生在北京局限比较大，到上海则如鱼得水。可见同样的一出戏，都是谭派，其中的深浅真是奥妙无穷。

张伍：我总认为观众对演员的褒贬是无可指责的，可是我们演员的追求却是艺术水平高低的验证，千万不可随波逐流。近年来许多同仁都提出对谭富英先生的评价失之公允，其实这不仅是对一个人的评价问题，而是风气风尚使然。现在我们都在评奖，都在看谁的掌声最多，看谁的嗓子最冲，看谁的“火车笛”拉得最长，甚至一出戏从始至终，都把弓拉得满满的，不给观众一点喘息的机会，宝堂说现在是“时尚黄腔喊似雷”，是京剧艺术的倒退。您想谭富英先生那种追求自然松弛的美声唱法当然就不合时宜了。当然，用“时尚黄腔喊似雷”来评价现在某些人的演唱也不恰当。因为这句竹枝词说的是程长庚等前辈那种质朴粗旷，实大声洪的艺术风格，并不是为了媚俗，为了追求廉价的掌声去“喊”的。总之，历史的经验告诉我们，要想把戏唱好，要靠台下的功夫，而不是靠台上的拼命。要想赢得观众，靠得不是掌声的多少，而是美的形象，尤其是美的音乐形象，美的唱腔。
我们在这里总结、回顾京剧唱腔的演变和发展，不是要褒贬那位前人。而是要通过比较，得出一个正确的结论，找到唱腔发展的正确途径，使我们少走一些弯路。尤其要看到我们的京剧为什么由俗而雅，由士而商，由深沉而轻浮，才能追求到真正的美。

和宝堂：不知道读者是否记得，有一篇谈“谭腔”与“米书”的文章，把谭富英比做米芾，把马派比做赵孟頫，把奚派比做隶书，把言派比做清人小篆，把麒派比做六朝碑版，把高派比做宋徽宗的瘦金书，比得形象而准确，我看了几遍，很受启发，今天我们就请来这篇大作的作者、中央民族学院美术系教授邓元昌先生，请他说一说京剧唱腔的走向。

邓元昌：张伍先生把谭鑫培比做王羲之，我非常赞成。因为王羲之创造了具有时代审美特征的新体书法，影响自唐宋至今，凡学习行草书无不以他为范本，因此被封为书圣。老谭在京剧界的地位正如王羲之在书法界的地位。京剧发起于民间，以唱腔而论，要有一个从简约直白到丰富细腻；从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程，谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。他创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约、细腻入微的感情表达，就是到100年后的今天仍然没有过时之感，称其为现代京剧的鼻祖也不过份。而且他直接影响了梅兰芳在旦角艺术方面，包括唱腔、服装扮相等视觉方面的大转折。后来裘盛戎在净行中的转折，转向了注重韵味和情感体现的艺术，开辟了“十净九裘”的新局面，这和“满城争说叫天儿”具有一样的意义。可惜未见后来者使其更加发展。而老谭则不然，他得到朝野内外一致认可后，一批后学者根据自己的条件走出了自己的路，虽均宗谭而各自成家立派，促成了京剧的鼎盛繁荣。
各自成家立派，当然有多方面的因素，而重要的是各自的音质音色不同，用声音来塑造的造型也就不同。余派是老谭身后影响最大的一派，他使老谭的唱法更加典型化，而成为后学者的新楷模，因其音色中正，可塑性极强，表现最为丰富，几乎无戏不擅。
言派唱腔纤细曲巧，与他的音色最融洽，听来虚虚实实，真真假假，听《卧龙吊孝》，也不知诸葛亮是真哭假哭，亦真亦假，自己去体会，可谓假到真时真亦假。
高派唱腔善于表现悲壮情怀，如悲愤怒吼的《逍遥津》，带血哭喊的《哭秦庭》，均似压抑良久，冲出胸臆的呐喊。以其声音造型是典型例证。
马派唱腔俏丽潇洒，通俗甜美，富有流行性，当年人人“未曾开言泪汪汪”，到处都是“小东人”。
杨宝森晚期嗓音有限，但音质浑厚而自成特色，以其深沉醇厚取胜。与程砚秋、麒麟童、裘盛戎（与金少山辈相对而言）一样另辟蹊径，卓然成家。
奚派唱腔有苦涩和衰弱（并无贬意）的感觉，演唱《白帝城》、《范进中举》最为生动逼真。也是声音造型的例证。
李少春的唱腔多忧郁和压抑感，最适合体现委曲求全的性格，所以演《野猪林》之林冲、《白毛女》的杨白劳最具光彩。从声音中似可窥见人物内心的哀怨，如《群英会》扮爽朗憨厚的鲁肃就略逊一筹了。
说声音造型，不能不说周信芳以其嘶哑坚实的声音塑造人物不屈不挠的精神更是真切，颇具量感。
谭富英的声音干净、利落、痛快，似琵琶发出的声音，如小珠大珠落玉盘优美无比，又最具写意性，因此我将其比喻为米芾之行书，“倜傥纵横，跌宕多姿，充分流露出所向披靡的神气”。但太好的天赋和极强的个性化，使其后无来者，这也证明其高妙之处。
由此可见，京剧唱腔的发展规律和其他艺术形式一样，注重个性化的发展。似乎前辈做得太好，没有给后人留下什么余地，永远停留在模仿阶段，满足于“小张君秋”，“小余叔岩”之类的赞誉。很少听到有人像四大须生那样唱出自己的个性。而就艺术而言，没有个性便没有位置，没有松弛便没有成熟，要达到前辈的高峰是不可能的，非自立山头不可。
当前京剧的发展历史性地落在了“研究生”的身上，遗憾的是他们大多40岁出头，却少见有突出的个性表现，有些演员在每个地方都唱得劲头十足，严严实实，没有主次反而平淡，有人说是“学生腔”，也可以说还没有找到自己的语言。我对我的绘画研究生的要求就是必须找到自己的语言，不能总作模仿秀。
京剧不像话剧电影，非要讲出什么深刻的主题哲理，听着看着那么累，应该是好看，好听第一。很多新戏唱段安排得太满，演员唱的也太满，几乎每段都有高腔嘎调，拉长声，拐来拐去的花腔大腔，真怕演员找不到家，听完一句也记不住，更何况学唱。我认为新戏不能在票友中流传就很难立住。我们应该看到裘盛戎的《铫期》，开头的“马杜岑”散板和“马王兄赐某饯行酒”快板唱得情绪饱满，但唱腔很一般。金殿的原板更是平平，听起来很得体。到“小奴才”才唱出高潮，最后无奈的呐喊“英雄无辜被刀餐”层层递进，多有节奏，真是惜墨如金。而现在演员的演唱，包括演传统戏，总感觉太过份，许多还是著名演员，非要唱得青筋暴露，声嘶力竭不可，毫不留余地。岂不知任何艺术都要讲分寸，讲含蓄，讲放松，讲举重若轻，讲修养。尤其是有些花脸或小生演唱，听来很难受，虽然观众的手在鼓掌，嘴里却在说“恐怖”。激情不是疯狂，激烈不是暴烈，卖力气不是洒狗血。言重了，但是这确实是广大观众的真实反映。

和宝堂：邓教授真是直言不讳，可能扎了有些人的肺管子。也许有人说这是冲我来了。其实这些话谁都知道，就是你不知道，邓先生说出来了，说明他是对你负责任，对京剧负责任，就看你有没有闻过则喜的胸怀了。今天王蓉蓉来了，请问，你对邓先生的批评是不是非常气愤。

王蓉蓉：不是，我非常感激，如果早几年听到就更好了。因为我确实也在舞台上喊过，吼过，我也知道不对，但是当时剧场的气氛，让你控制不住，又有条件，多听几次观众的掌声，当时的感觉真好。还有人捧我，说我师傅唱这出戏都没有我的掌声多，我当时真是得意非常。可是后来通过“音配像”，切身体验到前辈们唱戏的感觉，他们的掌声确实不多，但是非常完美。我发现我们给观众留下的是感官刺激，他们是让观众得到心灵享受。尤其是研究班的回炉深造，我进一步明白了唱戏唱的是情，唱的是声音艺术的形象。从此我就特别注意这个问题了，不知道大家是否看到我的变化？

和宝堂：今天大家所以请你来，就是因为大家发现了你的变化。在研究生汇报演出那天，我们看了你们的《大探二》，前面的《大保国》唱得像开锅一样，一片沸腾。完全是在打擂。后面的演员都很紧张，有的一张嘴嗓子就哑了，有的一上台就忘词，出乎预料的是你一出场，情绪和声音都比较深沉，唱得不温不火，完全是一个懊悔、无奈、忧心重重的皇太后形象。观众也很快随着你的唱腔进入了剧情。所以那天很多观众都说，这个研究班就是王蓉蓉进步了。你应该相信观众的鉴赏力，今天请你来，就是希望你介绍一下你当时的思想变化。

王蓉蓉：我就怕写思想汇报，想不到上这汇报思想来了。应该说这出戏的前头很容易唱火了，三个人的斗争也比较激烈，到《二进宫》时，李艳妃彻底失败了，一筹莫展，这个情绪要想卖力气，显然不合适，准费力不讨好。那天我听前面唱得挺火，心里也毛了。我也在盘算着这出戏怎么唱？我首先想到我这个人物的作用，就是要说服徐杨二人锄奸报国。我扮演的既是“孤儿寡母”又是“一国之主”，既有可怜的遭遇，又要有皇权的威仪。所以在后台搭架子，我念“先王啊”就要让观众感到我已经“两泪汪汪”了。我不但要唱得低沉委婉，情绪一落千丈，就是水袖都要低垂，但是唱腔、台步和神态又要舒缓大方，表现出人物的身份。一段慢板下来，我发现舞台下没有躁动，非常安静，我知道观众接受我了。随着剧情的发展，我的情绪一步一步高涨，三人对唱时节奏一步一步加强，最后达到高潮。这次我用的力气比每一次都要少，但是效果比每一次都强烈。我终于感受到掌握全剧节奏，加强对比，层层递进的重要。翻过头来，我再听自己以前的录音，就能很清楚地认识到自己过去的不成熟。
当然，谁都会说，要唱人物，不要跟观众要掌声，但是做起来并不那么容易。应该说从会使劲到会唱戏，这是一个很难逾越的沟壑。不但需要日积月累的感悟，更需要锲而不舍的追求和探索。比如在一些演唱会上，有些演员都在考虑如何获得观众的掌声，尽可能地唱一些能叫好，能讨俏的唱段，而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平调，唱的时候从不跟观众叫好，可是他却特别压台，不管别人赢得多少掌声，他永远唱得那么不温不火，永远唱得那么从容。可是观众就是认可他。时间长了，我才发现他的火候和经验很不寻常。而且他唱的确实好，但是他唱得不是那一句好，而是整个唱段都那么美，唱出了梅派的神韵。显然他的唱法决不是赢得一两个掌声那么简单。相比之下，我就发现了自己的稚嫩和差距。
去年我的嗓子出现问题，一使劲就出问题，我就不敢唱戏了。可是事先安排的演出又不能回戏，我只好对付着演出。那天在上海演出《西厢记》，我一点也不敢使劲，想不到那天观众都说我唱得好。李蔷华老师也夸我进步了，说我唱得很好听。我说我正在闹嗓子，她说一点也听不出来。后来我对我前后的演出进行了比较，终于认识到我平时的演出都把戏唱得特别满，那天我因为嗓音有限，所以在演唱中自觉地留有余地，观众的感觉也就舒服多了，听起来反而好听。从此我老琢磨这个问题，认识到我们要唱出彩儿来，不能靠傻卖力气，应该靠技巧，靠情感，靠俏劲儿。这两年，我不再靠卖嗓子叫好，赢得的掌声也少了一些，但是观众普遍反映说我唱得挺美，有的网络上也说我唱得大大方方，不像有些演员光知道叫好。
其实过去我的师父张君秋先生早就说过，“越是打擂的时候，越不能卯上，越要八成劲。”老说我们“别那么使劲。”师父这些话说过很多次，我一直不理解，也没往心里去。现在才明白，师父的这些话是有很深刻的意义的。在我只知道傻唱的时候是理解不了的。最后我要说明一点，在我改变我的唱法时，是观众的理解和支持影响了我，促成了我，鼓舞了我，我更加感到观众是我艺术上的知音。在此请允许我向广大观众深表谢忱。

和宝堂：从那次看戏，我感到王蓉蓉在演唱艺术上出现了一个重要的飞跃，我们希望有更多的演员认识到这个问题，把我们的京剧唱美了，别唱成摇滚歌手。下面请来自上海的张为品先生对目前京剧唱腔的发展趋向，从中国戏曲音乐的形成历史上进行理论分析。

张为品：我和几个比较接近的朋友都有一个共同感觉，就是现在进剧场听戏的次数是越来越少了。并不是没有机会听，而是觉得可听的戏、可听的角儿越来越难找。换句话说，现在演员唱得动听的太少了。
唱而能够动听，涉及的问题很多。就事论事，则是两个方面：唱法和唱腔。前者主要是演员的功夫，后者现在则大多由专门的设计者参与，不能由演员负全部的责任了。所以要分开来谈。我写完《寂寞儒伶言菊朋》以后，又在《艺坛》上写《言菊朋声腔艺术论稿》。近来则应人民音乐出版社之约编《言派琴腔谱》。另外，由于一直参加上海东方电视台戏剧频道《绝版赏析》栏目的编播制作，加上自己的兴趣所在，一直和老唱片在打交道。把老唱片中纪录的京剧唱法、唱腔的演变信息，和现在的演员的演唱做一个比较，结果是颇为耐人寻味的。总的看法：声音原始化、唱法简单化，唱腔繁复化，伴奏混乱化。
形成这种现象的原因很多，文化层面的问题是比较深层的原因。关键在于对中国歌唱艺术传统的误解和曲解。
中国的歌唱艺术，自先秦历汉唐、宋元，至明代形成昆曲。昆曲的本质是中国文人于当时当地对于“文乐一体”的歌唱的一种理想范式。其具体表现为严格的“声词一致”。戏曲演唱中诸如“五音四呼”、“因字行腔”、“出声归韵”等等全部基础技巧，都是基于汉语言文字的特殊性而建立的。和汉语的发音规则互为表里。全部昆曲演唱体系构成了一个模型，全面表达了这种中国特有的"文乐一体"的歌唱理想范式。京剧成为“国剧”，其实并不仅仅由于它具有的地域影响，根本的原因，在于借用了昆曲的这个模型，并以之为内核，建立了自身的演唱体系。清代竹枝词“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精”，“乱弹巨擘”而“字谱昆山”，透露了其中消息。
现在的问题是长期以来对于上述本质的认识不足，产生误解。更进一步，是基于民族文化的虚无主义，对京剧演唱体系的曲解。
京剧演唱秉承昆曲“文乐一体”的精神内核，又经过历代从业者的反复加工，形成了相对完备的技术体系。尤其在京朝派的表演体系中，更是如此。京剧唱法的传承，以前是口传心授，这种传授的评价标准，是“规矩”。对于规矩的尊崇，其实是一种文化敬畏的表现。传统的传承机制，鼓励并维护这种敬畏。这就是以前艺人群体虽没有多少文化，却能保持这种文化理想的原因。
但是，时代的发展和民族文化受到的冲击，使得上面说的这种文化敬畏被打破。而我们的戏曲舞台工作者对于文化的认知，并未与时俱进。按比例而言，现在演员的文化水准在整体上并没有超过以前艺人的水平。旧的被打破，新的没有建立，我们的演员就是在这种状态下从事文化的传承工作。产生误解是必然的。
于是，把雕琢当成对韵味的追求；把喊叫当成饱满；以扭曲为柔；以板直为刚。完全以感官刺激取代审美。久而久之，古老相传的丰富、完备的唱法失落了，高超的控制气息、嗓音的方法被简单粗暴的喊叫和声音所代替，回到了原始状态。
如果说唱法的失落，还是对传统的误解的话，那么唱腔中体现的问题，则更多的是对传统的一种曲解。前面说过，昆曲以来建立的“文乐一体”的歌唱都是基于汉语的特殊性而建立的。语言既是旋律的基础，也是旋律的制约。语言和旋律的关系必须保持相对的平衡。这也就是传统戏中唱腔旋律有迹可循的关键。长期以来，新的唱腔设计者，打破了这个平衡关系，把旋律弄成游离于语言以外的东西。并美其名曰：“增加音乐的丰富性”。这个现象在京剧鼎盛时期就有一定程度的存在，以后，则为以西洋音乐观念为标准的作曲家所推崇，旋律脱离语言的现象更加泛滥。样板戏时代，于会泳致力于把京剧改造成歌剧，开辟了一种京剧音乐创作的风气，至今，这种风气仍然影响着所有新编戏的音乐设计。
在唱腔日益远离语言而变得繁复的同时，伴奏也因追求交响化而变得无比混乱。虽然有人不用交响乐队而改用民乐，但这里并无实质的区别，现在民乐队的组织完全是按交响乐队的形式建立的。关键在于，交响乐是基于西洋音乐观念的产物，是所谓纯音乐。在表现形态上，是立体的、块面的、不受语言制约的。但中国的歌唱是线性的。中国音乐不像欧洲音乐那样摆脱语言的支配，形成独立发达的器乐甚至形成追模器乐的声乐。可是，随着历史的进展，音乐愈来愈受语言支配，昆曲正是其代表。这是汉民族文化在具体社会环境、民族心理等诸多因素制约下形成的事实，从民族文化角度而言，是不可改变的。强求交响乐和中国传统歌唱的统一，只可能带来混乱。现在的京剧舞台上，交响乐和演唱之间的关系一直不很融洽，并且无法调和胡琴、板鼓和整个乐队的关系。交响乐队的灵魂--指挥的存在更是和演唱者风马牛不相及。造成这种状况的根本原因，还是由于对传统歌唱理念的不尊重。
说到这里，还必须谈一点关于老唱片的问题。老唱片是京剧史上相当一段时间内惟一可资征信的第一手资料。它几乎记录了京剧形成以后全部历史阶段的声腔艺术。但是，在京剧界内并未得到应有的重视。京剧院校没有老唱片的介绍课程，谈京剧史的时候，也很少讲老唱片。许多著名演员接触了少量本行当代表人物的唱片以外，基本没有接触过老唱片。更有甚者，许多专门的京剧作曲，也与老唱片无缘。就寡闻所及，还没有哪一门学科的从业人员对于本学科的史料如此漫不经心的。
其实，西洋音乐理论也影响着演员的演唱。现在有的著名演员抛弃传统的唱法，而追求声音的纯净、完美，强调音准、音色，而忽视本土音乐声乐与语言本位的特性。这样的演唱，说得好听一点，如高头讲章，索然无味。说得难听一点，则如灵前念经，骗骗世人罢了。

和宝堂：其实我们的前辈经常讲要“以字生腔”，过去科班学戏也是先念大字，后学唱。尽管昆曲是曲牌体，京剧是板腔体，文乐一体却是一脉相承的。可是我看到北京京剧院有一出新戏的作曲正好相反，他是根据剧本的规定情景，确定唱腔的情绪变化，再根据情绪谱写旋律曲调，最后再往曲调中填词。等于是先有曲，后有字，完全违背了以字生腔的法则，所以这出戏的唱腔越听越别扭。怎么能流传呢？这样作曲，由于没有文字的约束，也就花哨的没了法度。张为品先生提出的问题应该说是个很关键的问题。
有一次，我去看北京京剧院的一出新戏，散场时，作曲人问我意见，我说我们之间很难有共同语言，我是来看戏的，也就是玩来了。你是来争奖的，所以你越编调门越高，每段、每句都要翻高，都要耍花腔，演员受不了，观众也受不了，可是不这样就不能得奖，你就不能完成任务。既然你的戏是给评委看的，今后我也就不来了。我以为问题就这样简单。不久前，一位声乐界前辈对我说，你们的京剧再这样下去，早晚有一天被流行歌曲打倒。新戏不说了，挺好的老戏不好好唱，总在那里咬牙跺脚的使劲，谁受得了。是呀，老旦和花脸一样摇头晃脑。就跟翻跟头一样，台下能翻三个，台上非翻十个，观众不叫好，他就不停，以后谁还敢来？真应了那句老话“艺尽人缘散”。看来问题不容乐观，应该引起重视了。

iceinsummer · 发表于 2007-4-14 20:51:18

我的感言

当我把自己20多年来发表的部分文稿结集并即将出版时，自然想起了生我、育我、教我的父母。他们是最普通的人，却是我最崇敬的人。所以我要郑重告诉世人，先父名讳和公乃仲，号昆圃；家慈名讳和张凤卿。如果说我的做人和做文能够对社会有所影响，或者有朋友认为我比较坦诚，友善，喜抱不平，那首先是父母的养育和教诲。请允许我借此机会，以此书祭奠二位先人。
由于他们的教育，我生来以挣钱养家，孝敬老人为重，没有什么宏图大志，可谓一事无成。幸运的是我们手足六人都很友好，家有贤妻和爱女，此生足以。
不过，正如孙毓敏师姐所说，我又是性情中人。从小学京剧，耗过山膀，跑过圆场，出身“松柏庵”，确实见过几位“真佛”，略知京剧演员的繁难、智慧和伟大，烦感那些利用京剧演员，糟蹋京剧演员，看不起京剧演员的人，尤其是那些权贵和最没有文化的文人。我一直认为京剧以至戏曲是最高深的文化课程之一，说戏曲演员没有文化的人最不懂文化。新凤霞老师把“老妈开滂”改成“巧儿我”，化腐朽为神奇，传流后世，那个教授、博士可以做到？以此分界，我所敬佩的是我的启蒙老师陈喜星和使我知道京剧艺术深浅的杨菊芬、王少楼、胡盛岩、李盛藻、沈玉斌、袁世海、安晓峰、白元鸣和于世文等老师，是他们改变并确立了我在学术理论研究的方向，给我奠定了正确的基础。
一个学习唱念做打的学生怎么能够拿起笔来的呢？应该说手把手地教我纸上谈戏的是刘剑华、邓友梅、王纪刚和李凤翔等老师，他们的教诲使我受益终生。尤其是刘剑华老师直接指导我撰稿，经常是我搜肠刮肚堆砌的满纸文字被刘老师砍杀得所剩无几，但是当他修改过的稿件见诸报刊受到赞扬的时候，我的疑惑、不满立即变成了我对刘老师的敬佩和感激。他就这样给我修改了许多年，终于使我的文稿在许多编辑那里得到重视。所以这本文集也是刘老师对我苦心孤诣地教导成果。我希望这本书也是我给病中的刘剑华老师一点安慰。
当我开始在戏曲论坛上堆砌文字的时候，又是范钧宏和吴祖光两位前辈给我指出了一条明路。他们说，不能总是不会写诗的人论诗，不会演戏的人论戏，正是那些隔靴搔痒的人，坐着说话不知腰疼的人把我们的京剧害苦了。他们希望我以戏人论戏，即从实际出发，做一点实事。尽管我做得不好。但是我深知这条路是对的，而且获益良多。
正由于我从站钉子步开始，略知唱念做打而已，所以我不可能从那些京剧人读不懂的宏篇大论中去搞什么“戏曲研究”，只能以戏论戏，逐渐加以总结，概括出一些规律性的，又是比较实际的观念。我的做法尽管不大入流，不被那些理论家承认，但是我得到了王琴生、刘曾复、吴祖光老师和许多演员朋友、观众朋友的鼓励和点播。袁世海老师就对我说：“用他们那些理论研究戏曲，研究一辈子也不知道戴着胡子怎么吃饭。”一句话使我面对戏曲洞若观火，也使我颇有了些信心。尤其是年逾九旬的王琴生、刘曾复前辈，他们以海阔天空的胸怀和渊博的知识，一直是我遵循的行为楷模。当然，吴祖光老师是我见到的最伟大的先贤，他光明磊落的一生是我永远读不完的一本教科书。在他面前很多风光之人都立即暗淡无光。我是通过辩论，从他身上学到了为人处世的法则。因为每遇到一件事情，我和他的观点总不一样，我们经常发生矛盾，每次辩论后我都发现自己的庸俗和愚昧，从而使心灵得到净化。
让我感到幸运的是与温良恭俭让的谭元寿老师交往近40年，他为人谦逊，坦白，诚恳，论艺术之全面，资历之深厚，在今日京剧舞台上还没有第二个人，而他坚持说，如果他也可称艺术家，则京剧无希望也。如此警世箴言如同空谷足音，使我最客观，最清醒地认识到京剧的真实现状。我由衷地感激他给我提供了这样一个实实在在做人和做文的基础。
我喜交友，重情义，朋友多；喜抱不平，疾恶如仇，树敌也多，虽近耳顺之年却不愿悔改。凡求助我者，即知我者，我都把他们引为最好的朋友。也有我主动找上门的朋友，他们从不求助我，利用我，但是他们以为我很可信赖，我把他们当作挚友和知音。所以我写他们的艺术人生来表述我们的相知。多年来，《北京晚报》、《中国京剧》、《梨园周刊》和《中国戏剧》等新闻媒体的朋友为我开辟专栏或提供版面，使我能够做一些事情，尤其是"百家言"的短文，《松柏庵传奇》的连载和我主持的“京剧沙龙”等影响之大，完全超出我的预料，说明我做的这些事情还是比较有意义的，所以我选摘部分章节编在这个小册子里，希望对我们京剧的复兴有所裨益。
我仍然留恋的还有“文革”中与许多师友们建立的患难之交，当时我们有个“战斗队”，都是肝胆相照的良师益友，兄弟姐妹。因为我出身不好，他们都千方百计地保护着我，当然，我也保护着别人。没有他们勇敢无私的帮助，也许我早就成了那些“文攻武卫指挥部”的战利品，我永远也不会忘记这段特殊的历史和这些休戚与共的兄弟姐妹。
其实我不会做文章，只是想抒发自己的真情，对京剧，对朋友，尤其是对家人。知道了我的真情，就会知道这本小册子里装着我的心。自知无悬壶济世之才，却要整治天下之难症，还要“为京剧号脉”不过笑谈，但是我希望这本小册子能够成为我和师友们交流的一个机遇。所以我对给我提供这个机遇的孙毓敏院长和中国戏剧出版社的艾东社长、沈梅副社长和责编吴淑苓主任、封面设计者金梅女士表示诚挚的感谢！

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