潘天寿诞辰110周年纪念专辑

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:24:05

潘天寿生平3 Q2 `. n t! G) [
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潘天寿出生在浙江宁海县北乡一个山青水秀的村子--冠庄。父亲被人尊为"达品公"，母亲周氏聪敏贤达。潘家薄有祖产，因世道不顺，家境渐趋困顿。自童年起，潘天寿就要帮家里砍柴放牛。冠庄西山有一座雷婆头峰，是他与同伴常去樵牧与戏耍的地方。潘天寿晚年自号"雷婆头峰寿者"，其中寄寓了他对家乡和童年生活的深切怀念。
艺术的曙光
　　1903年，潘天寿入村中私塾，渐露绘画天赋。一俟上课，他就拿出纸片描画一些山水花草，后来又描摹《三国演义》、《水浒》中的绣像，分送给小伙伴，连乡里祠堂墙壁门窗上的彩绘人物、山水、花鸟，都一一记在心上，加以摹仿。元宵灯会和清明时节的灯笼、风筝、纸幡更是他施展身手的好地方。虽然旧式私塾历来反对描描画画这类匠人的技艺，但是潘天寿对此却不能轻弃，而且兴趣日益浓厚。
??1910年春天，潘天寿进入县城的正学小学读书，开始接受西式学校教育。学校所设的课程中有图画课，自此他便可以名正言顺地发展他的兴趣爱好了。他经常光顾纸店，买些便宜的土纸，同时也翻翻在那里出售的字帖和画谱。"扫叶山房"石印的墨底白字的字帖十分让他动心，他买了《瘗鹤铭》和《玄秘塔》，朝夕临摹，爱不释手。后来他从一位教师那里得知有一本叫《芥子园画传》的书，是学画之津梁，于是省吃俭用凑足了钱购得一套。《芥子园画传》在他面前展现了一个全新的天地，让他懂得了中国画原来有如此复杂的技法，繁多的分科和玄奥的画理，画画原来并不是一件轻松简单的事！ ??除了临摹《芥子园画传》，他还有机会在二姑父家看到唐寅、仇英、郑板桥等人的画，体会到了《芥子园画传》中所没有的笔墨气韵。他在县城严晓江老先生那里目睹他挥毫作画的情形，特别是看到老先生以手指蘸墨作画，更使他着迷，他觉得这种作画的方式很符合他的性格。
??小学五年一晃而过，艺术的曙光刚刚显露，此时的潘天寿眺望着更灿烂的远方。1915年秋，他说服父亲，考取了浙江省第一师范。
人格教育
　　浙江第一师范是当时浙江省内最高学府，吸收日本明治维新后的教育体制及思想，对社会上各种先进思潮相迎不拒，学校里的思想非常活跃。
??在一师教艺术的是经亨颐校长亲自从上海聘任来的李叔同先生，他才华横溢，儒雅通达，为潘天寿深深钦慕。李叔同主张教育"应使文艺以人传，莫使人以文艺传"。有一次，学生宿舍失窃，潘天寿的一件黑毛衣也在其列，校方警告数次而无自首者。李叔同竟让校监夏丏尊先生三日内无自首者即自杀以殉教育，而且要言出必行。这让潘天寿大为震惊，对学问与人格之间的关系有了深切的理解。
??1918年，李叔同剃度出家，潘天寿也想追随李师而去，完成像李师那样崇高而完美的人生。但李师打消了他出家的念头，规劝他走自己的路，实现心中的理想。直至潘天寿晚年，李师的一副对联"戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯"仍悬挂在他的书房，可见他对李叔同的怀念和尊敬。
??一师校长经亨颐，为人直率、刚正、倔强、做事务实，敢于迎潮流而上。他十分注重对学生的"人格教育"，主张"教育为治本之事业，不宜做治标之主张"，"须人造事业，不可事业造人"。这些主张不仅是他演讲训导的重要内容，也是他身体力行的重要原则。 ??1919年，"五四运动"爆发，经校长主持下的一师迅即成为浙江"五四"浪潮的中心。他改革办学方针、教育方法，同情学生运动，希望通过教育来挽救国家的命运。潘天寿也参加了学生运动，觉得自已该为国家民族做点有益的事，因此一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。这种思想，后来成为他一生为中国艺术艰辛奋斗的精神动力。
??经亨颐、李叔同两位恩师为潘天寿打开了艺术的视野，也为他树立了两种人生价值的典范，使其艺术与人生的境界得到不断的提高。
识吴昌硕
　　1923年，27岁的潘天寿来到上海，见到了心仪已久的海派大师吴昌硕，当时吴昌硕已80高龄。尽管两人年纪相差悬殊，但在艺术上却相谈甚欢，亲切地唤他为"阿寿"。几次见面后，吴昌而特意送他一副集古诗句的篆书对联："天惊地怪见落笔，街谈巷语总入诗。"这使他十分感动。吴昌硕看潘天寿的诗文书画，往往只说好而不妄加评论，看来大师是特别器重这位年轻画家了，这给了潘天寿无比的信心。
??接下来的日子，潘天寿一面讲授和研究中国画史画论，以《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等为参考，编译了《中国绘画史》，作为上海美专的教材，同时研习石涛、八大、扬州八怪等画家的画作，希求让自己恣意狂放的画风有一个坚实的依托。
??一段时间后，他觉得自己在艺术上已有了很大的变化，便挟了一张自认为不错的山水画拜访了吴昌硕。大师和往常一样，没有给他任何评语，但在第二天托人转给他的一首长诗中，有这样三句："只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎悉尔独。"潘天寿先有些沮丧，但冷静反省的学术品质让他深思大师给予的警示。他感到惟有真正将身心投入传统的深髓，才能体味文人画的幽深玄奥，才能走身成熟，获得成功。
??随后的几年，他浸润在吴派风格里，从吴昌硕画风入手，从笔墨、构图、意境各方面加以揣摩，画风迅速转向蕴藉与含蓄多变，但当他意识到太深的沉迷会让他失去激情时，又及时地逃离了出去。显然，他希望自己的绘画能形成独特的风格。
??在上海的五年，潘天寿着实领略了这个繁华都会的美术生活，又在对吴昌硕画风的揣摩与实践中独立自省，选择了属于自己的艺术发展道路。
定居杭州
"白社"国画研究会初成立时的成员，自左向右依次为张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之。
　　1928年，国产艺术院成立，潘天寿出任教授。此后，他定居杭州直至抗战爆发。这一时期，也是他在生活上最稳定的一段日子。
??潘天寿刚到国立艺术院的时候，国画系只他一人，于是他包揽了所有的课程，直到李苦禅加入。一年后，在校长林风眠教育思想直接指导下，国画系和西画系合并为绘画系。潘天寿对此始终不敢苟同，学生的草率应付也让他火冒三丈，但他觉得只有通过让人信服的画作和扎实的理论研究，才能揭示传统中国画的深厚底蕴，从改变社会、画界对民族艺术偏颇的看法。
??1936年，潘天寿大幅度修订了十年前编译的《中国绘画史》，并在书后增补了《域外绘画流入中土考略》，考察了外来绘画与传统绘画之间碰撞与交流的历史发展脉络，并提出东西方绘画"根本处相反之方向，而各有其极则"和"若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意"的观点。显然，他作此文是有感于当时的艺术思潮，对中西绘画冲突融合有总识的探索。
??这种对传统的维护与捍卫，足以表明他是一个内心有主见且擅于独立思考的人，还促使他这个性格木讷的人参与到画家结社的社会美术活动中来。在1935年，他就和诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎共同发起成立了"白社"国画研究会，其宗旨就是以研究国画为主，兼攻书法、诗词、题跋、篆刻和画论画史等。他们提出要以"扬州八怪"的革新精神来重振中国画，这在以西画改造中国画的高涨声浪中，是有一定针对性的。"白社"后来又吸收了不少知名画家加入，共同实践着中国画革新的理想。"白社"还出版了二集《白社画集》，在画坛颇引人注目。
??"白社"时期，潘天寿仍出入于石涛、八大等人的风格之间，不过在笔墨构图中已显露出不同以往的气象。
八年流离
　　安静的日子没过多久，"七七事变"突起。1937年10月，日军进逼杭州，国立杭州艺专开始向后方撤退。潘天寿安顿好家人之后，也与张振铎一起西行去了昆明--国立艺专的新校址。
??接替林风眠校长的滕固，是留学德国的哲学博士，归国后专攻中国美术史。在一次校务会议上，潘天寿提出了中西画分科教学的设想，一批国画老教授同声响应，也得到了滕固校长的竭力支持。不入，中西画就开始分科教学，国画专业课时大大增加，独立性与专业性也得以加强。
??潘天寿主持国画的教学与研究，他首堂课就对学生们讲传统绘画作为一门独立画种在世界艺术史中的特殊地位，学习和继承传统绘画的重要意义，鼓励他们要一辈子献身艺术。他经常在课上亲自示范，但又坚决反对学生临摹他的作品，而是要他们学习历代名家。他还讲授画史、书法、题款艺术，让学生们全面了解传统绘画的容量和内涵。学生们也喜欢上他的课，因为他讲课时思路清晰、表达简明扼要，且每次都能教给他们一些新东西。他那浓重悠长的浙东口音，至今都让当年的学生不能忘怀。
??1941年到1942年，潘天寿因家事请了两年假，过了一段还算宁静的生活。他又开始作些画，并编写了《中国画院考》，并把自己的诗整理成《听天阁诗存》。而他离开了两年的艺专此时已处于人事的更迭和矛盾中，虽觉不合自己的本性，但在多方的力邀之下，潘天寿还是在一片混乱中出任了校长。
1944年国立艺专迁重庆磐溪，潘天寿出任校长
??像当年浙一师的恩师经亨颐、李叔同一样，潘天寿信奉身教重于言传，信奉高尚的人格可以感化师生，同时他锐意整顿校务，力图振兴艺专。他不搞派系，对持不同艺术观战的教授都聘请，还专门派人请林风眠来校执教。
??为了弥补国画系无人讲授治印的缺陷，他利用课余凭记忆撰写了《治印丛谈》作为教材，从印章的流派、称谓、选材、分类、体制、印谱到具体的操作，都作了详细而明晰的介绍。他历时一年有余写成此书，一方面补了无人授课的缺，另一方面对古代篆刻艺术进行了系统的整理和研究，使该书成为这下领域较有价值的参考文献。
??1945年，抗战胜利。国立艺专于当年迁返杭州，10月开始正式上课。八年流离的生活至此结束，潘天寿也实在厌倦了纷繁的校务，于是辞去了校长之职。
几经浮沉
　　1949年，全国解放。素来不过问政治的潘天寿一改以往不屑于参加社会政治活动的习惯，开始参加一些政治学习和讨论。他对画画的前途充满信心，因为中国共产党是尊重和欢迎艺术家的。
??然而，事情并不是想象的那么简单。学校新来的画校长兼党组书记江丰，在一次国画改革讨论会上说："中国画不能反映现实，不能作大画，必然淘汰，将来是有世界性的绘画出来。油画反映现实，能作大画，是有世界性的。"这番激时的言论让潘天寿暗暗吃惊。他感到困惑，难道自己平生追求的艺术目标竟是一座空中楼阁？年轻的教师也开始善意地批判他，说他的艺术思想是封建社会剥削阶级的腐朽思想，光玩弄笔墨趣味，对革命斗争抱旁观态度。
??接着，中国画与西画又合并成绘画系。这次合系已与林风眠无涉，他与吴大羽等人都被指责为用资产阶级形式主义毒害青年。学校里组织专门的讨论会，批判他们的"新画派"。潘天寿也处于两难的境地，新的文艺方针跟他原有的对人生和艺术的理想彼此间有一定的距离，但他愿意为新文艺方针的实现付出努力。他随师生下乡参加劳动，创作了《踊跃争缴农业税》、《种瓜度春荒》等表现农村新气象的人物画作品，为以后国画人物画教学提供了思路。
??不久，绘画系又分成彩墨画、油画、版画三科?quot;中国画"由"彩墨画"所代替。彩墨画系极少教授传统技法，对传统绘画的忽视和鄙薄继续充斥着美院。潘天寿等老教授均被排除在教学工作外，只让他们在学校成立的"民族美术研究室"整理民族艺术遗产。
??这些老教师怀着对传统绘画的热爱与信心，做了不少荫及后代的实事。50年代古字画市场价格极其低廉，潘天寿与吴茀之等人就经常光顾字画市场或与掮客打交道，为学校购藏了许多有价值的艺术品，这批字画后来成为浙江美院传统绘画临摹的重要参照。此外，他们还编写古代画家小丛书，其中潘天寿编写了《顾恺之》等。后来，在"文革"中这套丛书遭到批判时，潘天寿说，这套丛书虽是大家分工合作完成，但要批判的错误地方都是他写的。 ??虽然没有机会直接参与教学，但潘天寿一刻都未停止过思考中国画的改革和创新，并继续以往在花鸟和山水领域的探索。新的文艺方针明确要求国画要描写现实生活，但国画的传统恰恰不以表现现实生活为长。潘天寿觉得山水、花鸟画也要在题材内容上寻找突破口，从古人那里学技法还不够，要直接面向生活，直接从自然中写生。他和同事们去了浙东名山雁荡，那奇特的山势激发了他的创作欲。回杭后，他一气呵成，创作了《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》、《小龙湫一角》等作品。
??潘天寿用山水花卉结合的方式创作的《灵岩涧一角》，既不同于鸟瞰式的远景山水，又不同于传统的折枝花卉，让人耳目一新。这幅画成为他艺术道路上的里程碑，使他的艺术又跃上新的高峰。
??在《灵岩涧一角》广受好评后，潘天寿等老画家的处境也渐有好转。加上突如其来的反右斗争，"民族虚无主义"遭到批判，潘天寿这样一贯坚持民族传统，坚持中国画艺术研究的人，受到了某种肯定和赞扬。传统文化再度受到重视。因在中国画界的威望和成就，潘天寿被任命为中央美术学院华东分院副院长、浙江美协筹委会主任，继而又被聘为苏联艺术科学院名誉院士，补选为全国人大代表。 ??不久，全国又掀起了"大跃进运动"，艺术界也不能例外，师生下乡大炼钢铁。潘天寿对这一切忧心忡忡，但还是冷静而努力地画着自己的画，在作画与时代环境之间寻求平衡。这一年，他创作了近200幅画，比新中国成立以来创作作品的总数还要多。
??中央美院华东分院改名为浙江美院后，吴茀之担任中国画系负责人，将中国画系分成了人物、山水、花鸟三科。1959年月潘天寿出任院长之后，中国画系学生的文学课也大幅度增加，教师们还定期举行中国画展。1961年4月，在全国高等学校文科教材会议上，潘天寿胸有成熟地提出了中国画系人物、山水、花鸟三科分科学习的意见，得到采纳。第二年，文化部在杭州又一次召?quot;全国高等学校文科教材会议"，潘天寿进一步提出要设立书法篆刻专业，同样得到采纳。
??潘天寿除了坚持中国画系的独立，人物山水花鸟分科训练，还物色师资和收集教材，将古人关于章法构图等零散的画论进行系统的阐释与整理，对国画教学向学科化、理论化发展作出了贡献。
??"文革"前的五六年时间里，浙江美院中国画系的教学体系在潘天寿教学思想的指导下逐步臻于完善，成为现代中国画教学史上有着独特意义和价值的体系之一。
??1962年和1963年，潘天寿两度在北京举办画展，还移址上海、杭州和宁海展出，获得空前成功。吴茀之、王靖宪、邓白、艾中信等先后撰文高度评价他的艺术成就。 ??1964年，久未归乡的潘天寿以全国人大代表的身份到家乡宁海视察，受到了家乡人民的热烈欢迎。在家乡天明山南溪温泉疗养所，他作诗一首："踪迹十年未有闲，喜今便得故乡还。温泉新水宜清俗，重看秋花艳满山。"如今这首诗已被镌刻在石碑上，伫立在青山绿水之间，代表着家乡对这位大师的无限纪念。
最后岁月
　　1966年，史无前例的"文化大革命"爆发，潘天寿成了浙江美院第一批被揪斗的对象之一。他被关"牛棚"的时间长，吃的苦头也最多。但无论哪一次揪斗、陪斗、游街、示众，他从没有怨恨愤懑的表情。他说文革是一场灾难，和自然灾难一样，是无处近期诉和无法控诉的。有一次，他神情庄重地说："人总是有这么一天的，年纪大了的人倒无所谓，担心的是国家和年轻人。国家的损失无法估计，年轻人失去了宝贵的青春，永远无法补救。"
??但就是这样一个曾被苏联专家誉为"艺术与和平的象征、善与美的象征"的画家，竟被诬为"反动学术权威"、"文化特务"以及"国民党特别党?quot;，从"文革"开始直到他去世，"革命干将们"从未停止过对他的折磨。
??1968年夏秋，浙江美院的"打潘战役"达到了高潮。《浙江日报》在9月以浙江美院大批判办公室名义整版发表了《文化特务潘天寿为什么能长期独霸浙江美术界》、《秃鹫是特务的化身》等五六篇文章，一下子将潘天寿推上了孤立无援的"断头台"。随后，报纸、广播、大字报、大标语、漫画以及各式各样的小报、刊物铺天盖地而来。潘天寿的家被抄得底朝天，"革命干将们"拉走的书画文稿就有六七车之多，连笔墨纸砚也抄了去。他的作品被列入墨画名单，被人毫不留情地在上面打上各种标记，踩上一个个鞋印。这些罪恶的印记后来再也洗刷不掉，成为历史的永久物证。 ??在没日没夜的折磨下，这位体质强健的老人渐渐垮了下去，以至于憔悴不堪。1969年初，他被押到家乡宁海游斗，就是在5年前，他还是以全国人大代表的身份来家乡视察，而这次带给他的却是无尽的屈辱。他在游斗完回杭州的途中，捡到了一张香烟纸，在背面留下了一生中最后一首诗："莫嫌笼狭窄，心如天地宽。是非在罗织，正古有沉冤。"回到杭州后，潘天寿再也提不起笔了，他的病情急速加剧。
??1971年5月，专案组派人向重病在床的潘天寿宣读了定性材料，即定案为"反动学术权威、为敌我矛盾。潘天寿气愤之极，当晚大量尿血，昏迷不醒。9月4日，老友吴茀之来看望了凄凉寂寞中的潘天寿，两人谈了许久，回忆了许多往事。
??9月5日天明前，他突然气喘得厉害，双腿剧烈地抖动，汗如雨下。但他的意志异常坚强，他努力要控制自己的双腿，嘴里还喃喃地说："我想叫它不抖……不成功，……我想……让它……不要抖……"一代国画大师潘天寿就这样带着"士可杀不可辱"的信念在冷寂的黑夜中溘然长逝。

尾　声
　　1977年9月，中共浙江省委宣布为潘天寿平反昭雪。1978年9月5日，潘天寿去世七周年，"当代著名画家潘天寿追悼会"在杭州举行，《人民日报》、《浙江日报》、《杭州日报》都发布了追悼会的消息。1991年，潘天寿纪念馆落成。1997年3月14日，潘天寿诞辰一百周年纪念日，隆重的纪念活动相继在宁海、杭州、北京等地举行。中共中央总书记、国家主席江泽民亲临北京中国美术馆观看"潘天寿百年精品展"，并赞扬他的作品体现了中华民族艺术特色，达到了很高的境界。
??时间消解了太多的记忆，但也凸显了人世间很多值得珍惜与深思的东西。潘天寿以其全部的作品和整个的人生捍卫了中国画独立的价值，引发人们去思考中华民族伟大的艺术传统，以及个体在民族文化发展过程中所应承担的责任和应具的信心。

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iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:27:04

年表简编（1960—1966）

　　1960 庚子 64岁
　　8月9日，在全国美协二届一次理事会议上当选为中国美术家协会副主席。后被推举为浙江美协筹委会主任，并重游雁荡山和天台山。在京开会期间，与康生会面。潘天寿“自述”这样记述了此事：“大概到了六○年吧！我在北京开会，康生先生老叫秘书打电话给我，说‘康老想来看你’，我和康老向来没有见过面，他年龄比我大，并且很忙，不如我去看他好……到了康老家里，他拿出几张收藏的古画挂起来并说请我看看。都很精彩。接下去又说：你可以来北京开一个展。我说家里留存的作品很少，也没有好的。他说你计划一年时间，如家中创作不静便，我可代你在北京找一个地点画它一年，好吗？……大概康老对我作品的看法，大概认为我接受传统方面还有点基础，对于创新方（面），也有些苗头，故特别叫我开一个展，鼓励努力创作以求进步。我觉得他的用意是深厚的，我就接受了。我当时回答说：好的。我家里画还方便，我决定试试看。”
　　11月12日，与高培明等5人随“浙江省美术作品展”赴广州，期间到广州美术学院讲学，并示范作品《兰花石榴图》、《鹫石图》（现藏广州美院）。
　　本年，作《秃笔兰石图轴》、《黄山松图轴》、《竹石图轴》、《兰石图轴》、《堪欣山社竹添孙图轴》、《夕阳山外山图轴》、《接天莲叶图》（又称《映日荷花别样红》）、《小龙湫一截图》等作品。继续尝试创作山水与花鸟结合的新作。
　　1961 辛丑 65岁
　　4月11日-25日，出席在北京召开的全国高等学校文科和艺术院校教材选编计划会议，提出“中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见”，认为中国画早有人物、山水、花鸟三个独立的大体系，都受到广大人民群众的喜爱，三科的学习基础各有不同的特点和要求，为了专、精地培养人才，三科必须分开教学。会议上他展示了浙江美术学院中国画系的教学方案，得到上级的首肯和兄弟院校的赞扬与支持。此后，逐渐形成了全国性的中国画分科教学的局面。
　　5月7日，潘天寿向党委成员和各系领导传达全国文科教材会议精神，12日向全院教职工传达。
　　6月，《美术》第2期发表作品《初晴》，第3期发表作品《花卉》，第３期同时发表倪贻德的文章《读潘天寿近作》，认为以绘画为中心结合着诗、书法、篆刻的综合性的艺术修养和表现方法，是中国画——特别是近代优秀的文人画的主要特点。而这种特点在潘天寿的作品上很明显地表现出来了。
　　7月30日，浙江省美协成立，潘天寿被选举为浙江美协主席。后重游太湖。
　　秋，邀请山水画家陆俨少来院主持中国画系山水课教学。
　　12月15日，在浙江美术学院来宾接待室接受夏承焘教授的学生的采访，谈话达三小时，着重讲述了自己的从艺历程。
　　本年，游黄山，为“狮子林”主人作大幅横披《寿松》，题款一题再题，达六七处之多。
　　本年，作《竹荷图轴》、《小亭枯树图轴》、《晴峦积翠图轴》、《雨后千山铁铸成图轴》、《西湖碧桃图轴》、《盆菊图轴》、《西风黄菊图轴》、《少陵诗意图轴》（指墨）、《灵鹫磐石图轴》、《松鹤图轴》（指墨）、《松鹰图轴》（指墨）、《花狸奴图轴》（指墨）、《微风燕子图轴》（指墨）、《梅花芭蕉图轴》（指墨）、《梅兰夜色图轴》（指墨）、《抱雏图轴》（指墨）、《松鹤图轴》（指墨）、《雁荡写生图卷》（《写雁山所见》）、《水墨花石图卷》、《野塘清趣图卷》、《铁拐李图卷》、《烟云飞帆图轴》（指墨）、《老鹫图轴》（指墨）、《睡鸟图轴》、《灵鹫远望图轴》（指墨）、《鸟石图轴》、《晴霞图轴》（指墨）、《翠鸟图轴》、《携琴访友图》等作品。
　　1962 壬寅 66岁
　　6月前，潘天寿从杭州大学调陆维钊先生来院任教。
　　6月10日，主持其师姜丹书追悼会。
　　6月12日，由文化部主持的全国美术教学会议在杭州饭店举行，主要讨论了教材编写问题。浙江美术学院承担《中国绘画史》、《诗词》、《篆刻》的编写。潘天寿在这次会议上提出：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了，后继无人，前途堪忧。我建议在美术学院设置书法专业，包括金石篆刻，以便迅速继承。”此建议受到文化部的重视，旋即批准浙江美术学院中国画系增设并试办书法篆刻专业。潘天寿即委托陆维钊教授主持筹办。筹备组包括潘天寿、吴茀之、陆维钊、诸乐三、沙孟海、朱家济、刘江共七人。
　　8月5日，作为进京展的预备展，“潘天寿画展”在杭州开幕，共展出作品79件。
　　8月31日，主持院第四十二次院务扩大会议，讨论决定下半年中国画系筹备成立书法篆刻专业。
　　9月30日—10月21日，在康生的提议和支持下，全国美协和浙江美协主办的“潘天寿书画展”在京帅府园美协美术馆开幕，展出作品91件；展览期间，中国美术家协会举行了座谈会，出席座谈会的有叶浅予、秦仲文、吴镜汀、李苦禅、王铸九、唐兰、罗工柳、张安治、邹雅等40余人。会上有人提到，潘天寿解放前的画风比较冷僻、枯涩；解放后画家心情舒畅，热情高涨，画风转变了，作品中流露着欣欣向荣、生气勃勃的气息，反映出画家热爱社会主义祖国和热爱大自然的开阔胸怀。与会者认为，画家对传统艺术有着浓厚的修养，他吸收了徐青藤、八大、石涛、吴昌硕等名家的长处，独辟蹊径，自成一体。有人对他的作品的特点和艺术成就作了具体的介绍。认为：他的笔墨泼辣雄健，笔法取法于屋漏痕、折钗股，所以能“无往不复，无垂不缩”，力透纸背，有很深的功力。他的用色不多，既淡雅又时有妩媚清新的韵致。从取材来看，有时掇拾山间野草杂花，青蛙、睡猫等等，都极平凡，但在他画来却意趣清新，具有艺术魅力。立意常出奇制胜，善于利用“以虚写实，知白守黑”的手法。他还常融冶花鸟山水于一幅之中，开拓和丰富了山水花鸟的境界。此外还强调诗、书、画的结合，作品有诗意。还有人认为，传统中国画山水花鸟是有明显的界限的区分，但两者可以结合，并认为潘天寿在这方面有所创新。康生为展览题词“画坛师首，艺苑班头”在《光明日报》发表。
　　本年初冬，潘天寿以全国人大代表的身份回家乡宁海视察，与家乡人叙旧。入住宁海南溪温泉疗养所，作画《兰石图》（47.7×175.5cm）和书写《行书横披》（46.8×174.5）各一幅赠疗养所。《兰石图》题跋云：“南溪山中盛产兰惠，花叶茁壮，开时香溢涧谷。即拟写之，未知有所似否？南溪温泉疗养所补壁。六二年初冬，寿者。”《行书横披》云：“踪迹十年未有闲，喜今便向故乡还。温泉新水宜清浴，爱看秋花艳满山。南溪温泉口占。南溪温泉疗养所补壁。六二年初冬，寿。”
　　12月14日，浙江美院举行“素描教学问题学术讨论会”，潘天寿作了题为“关于中国画的基础训练”（1979年6月出版的上海人美《美术丛刊》第七期发表此文时名为“赏心只有两三枝——关于中国画的基础训练”）的发言，明确反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”的提法，以及“绘画全是从自然界来的”和“西洋素描就是摹写自然最科学的方法”等观点，强调中国画一定要建立自己的造型基础，主张摒弃以明暗素描作为中国画基础训练的教学方法，而代之以传统的白描、双钩练习，吸收西洋素描的速写作为基础训练内容之一，并加强写生、临摹、默写等训练。由此，中国画教学出现新的面貌。
　　本年，作《欲雪图轴》、《菊竹图轴》、《芍药图轴》、《葫芦菊花图轴》、《兰菊图轴》、《设色兰竹图轴》、《石榴图轴》、《秋夜图轴》、《秀竹幽兰图轴》、《八哥崖石图轴》、《记写雁荡山花图》、《松石横空图》、《夏塘水牛图》、《雁荡花石图卷》、《雨霁图》、《黄山松诗画卷》、《青绿山水图轴》、《南天秋雁图轴》等作品。
　　本年，与吴茀之等重游黄山。
　　本年，《谈黄宾虹山水画的成就》一文发表于《东海》1962年10月号。
　　本年，赴雁荡山写生。
　　1963 癸卯 67岁
　　元旦，由上海美协、中国画院主办的“潘天寿书画展”在上海美术馆举行。结束后去南京、广州、香港展出。
　　3月，参加浙江省政协文教座谈会并发言，其中谈到：“基本功不实，要古为今用很难。国画要服务于政治，首先要有传统基础，学古人要登堂入室，先钻进去，再跳出来，才有为现实创作的条件。”
　　4月23日，应杭州大学语言文学研究室邀请，作“中国画的欣赏”讲座。
　　5月11日，浙江美院第四十三次院务扩大会议决定，设置书法篆刻专业，自下半年开始招生，暂隶属中国画系；成立由潘天寿为主任委员的院学术委员会（委员包括倪贻德、史岩、肖传玖、邓白、赵延年、方增先、舒传熹、谭永泰）。
　　5月31日，院务委员会第四十四次扩大会议决定，组成潘天寿（主任委员）、陈陇、高培明、黎冰鸿、邓白、费以复、方明、史岩、刘苇、周一华、肖传玖、陆维钊、李嵩、赵延年、盛清渭等15人的院务委员会。
　　8-9月间，应邀赴山东讲学，并游泰山。在山东期间，与李苦禅在青岛相遇（这是他们最后一次会面），潘天寿看着李苦禅的画说：“嗯！苦禅的，这才是苦禅的！”并为山东收藏家孙长林收藏八大、青藤字画题字。在游泰山时发表了对中国画的意见：“中国的艺术风格与世界任何各国不同，极其丰富、灿烂。代表我们民族的绘画，中国人民是热爱的，对祖国的民族遗产是热爱的。对外来的东西，也必须研究、吸收，但不能做为基础。只有在自己民族的优良传统的基础上，才能更好地吸收外来的东西。如果把基础放在外国的形式风格上，那是本末倒置，就会割断历史。”又说：“绘画表现形式，不外点、线、面三者。中国画以线为主，用点、面较少。线为骨，面为肉，点为装饰。在几何学上说，物体是由面组成的，不是线。但艺术不能等同于科学，是可以用线的。当然，西方的油画也是成千上万的画家在辛勤劳动中创造的，以面来表现对象，是有成就的。站在东方艺术的角度来说，他们也是特殊风格。但他们的成就和风格同中国是两回事。在艺术上，各有各的办法，各有各的路子。”
　　9月，在浙江美术学院中国画系创办国内第一个书法篆刻专业，开始招收本科生，因试办，故只在本院附中招收2名学生：李文采、金鉴才。由陆维钊负责，诸乐三任导师，沙孟海、朱家济、方介堪任兼任导师。潘天寿与陆维钊、诸乐三、沙孟海一起为此做了大量工作。课程设置和教师为——书法、书史、书论：陆维钊、朱家济；篆刻及其史论：诸乐三、方介堪；文字学、印学：沙孟海；古代汉语言学：陆维钊；写作：朱家济；助教：刘江、章祖安。
　　10月25日，西泠印社建社60周年社员大会在杭州召开，潘天寿当选副社长。
　　11月21日，任中国书法代表团副团长访问日本，团长陶白，成员还有顾廷龙、王个簃等。在交流过程中，认定必须加紧筹办书法篆刻专业。
　　12月，回国后在谈到访问日本的感受时说：“日本大学小学都开设有书法课，临写的范本，却都是我国的颜真卿、柳公权的字帖，全国的业余书法学校也很多，多是师徒式的集体授课。每年都有国家举办的书法展览……日本非常称赞与重视中国书法的研究与学习，常说：‘中国书法是日本书法的父亲，日本书法是中国书法的儿子……’。这些话讲得有点过分客气，但对日本的书法影响确实不小。反过来也应引起我们的深思，书法是中国数千年的优秀文化传统，现在我们不重视，能对得起祖宗吗？又怎能向未来的子孙交待？”他不无担忧地说：“书法和篆刻是我国的传统艺术，有很高的成就，但是现在年轻人研究的不多。而日本搞书法篆刻的倒很多，很活跃。我们再不重视，人家就会跑到前面去。我一直希望在有条件的美术学院国画系分设书法篆刻科，学生少一点也可以，但不能后继无人。”他展望中国书法的未来说：“现在我们国家经济还不发达，将来全人类经济生活提高了，大家都需要有丰富的文化生活，不仅中国人要学书法陶冶情操，也许有不少外国人也会学习东方的艺术，学习书法。日本现在的情况，不就是一点很好的证明吗！”
　　本年，整理《听天阁诗存》。
　　本年，潘天寿著《潘天寿画集》由上海人民美术出版社出版，共收入作品84件。
　　本年，作《灵鹫俯瞰图轴》（指墨）、《幽兰扇面》、《听天阁图卷》、《墨梅图轴》、《鱼乐图轴》、《小龙湫下一角图轴》、《新放图轴》（指墨）等作品。
　　本年，接全国美协通知要求创作毛主席诗词画，为此创作《先春梅花图轴》（《独俏一枝春》？）、《无限风光图轴》（《无限风光在险峰》？）两幅作品（潘天寿“自述”称：“大约一九十（六）三年，全国美协通知各省美协作家，要创作毛主席的诗词画，也作了两件作品。一张《独俏一枝春》，一张《无限风光在远（险）峰》（这幅作品曾发表于《人民日报》）”。
　　本年，撰写《关于构图问题》一文。
　　据浙江美术学院统计，从五十年代末至六十年代初，潘天寿创作的作品达750余幅。（高培明：《忆潘天寿先生》，潘天寿纪念馆卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年12月版）
　　1964 甲辰 68岁
　　1月，当选第三届全国人大代表，并出席第三届全国人民代表大会。
　　春，作《雷锋品质》。
　　5月3日，与本院23位老教师参加上虞农村社教工作队，体验生活，17日返校。回校后发现有人说书法篆刻专业是“复古”、是“为封资修培养接班人”，因而主张停办，并要学生转专业，十分气愤，说“此事我怎么不知道？书法专业试办是文化部来的文件，不能随便拆散。是要办下去的，不能半途而废。”又说：“过去从没有办过的专业，既然试办嘛，又怎能没有缺点呢？有了缺点就设法改正。”
　　9月26日，文化部和全国美协主办的第四届全国美展（庆祝中华人民共和国成立十五周年全国美术作品展览）在北京中国美术馆开幕，潘天寿曾创作六件作品参展，但未入选（潘天寿“自述”记载：“一九六四年，全国美展，我也作了六幅参加，其中有《暮色苍茫看迳（劲）松》、《独揽春风》（牡丹）、《无边海色漾春晖》、《满堂红》、《红宫灯》、《菊花》（是庆祝（国）庆的），均未入选。也就是说主观愿望是想画好这些作品的，但因政治水平低，配合的技巧不适合，一直客观效果未能得到观众的期望。这是我各方能力限制造成，因之心里也颇彷徨，也很心急，因曾刻未能陈言务去的图章以为警（示？）”）。
　　本年，潘天寿书画展在香港举行。应香港方面要求，并经对外文委同意，潘天寿卖画得港币1200多元，他本打算将钱捐献国家，但因不知何处受理而将钱悉数存银行而一直未动。（见潘天寿“自述”）
　　本年，作《泰山图轴》（指墨）、《劲松图轴》、《暮色苍茫看劲松》（指墨）、《朝霞图轴》、《映日图轴》、《红荷映日图轴》、《雄视图轴》（指墨）、《暮色劲松图轴》、《松石梅月图轴》（指墨）、《光华旦旦图》、《蛙石图卷》等作品。
　　1965 乙巳 69岁
　　春，与吴茀之、诸乐三、陆抑非、潘韵等许多老画家到上虞东关镇参观农业生产，当地盛情接待，并要求以诗画形式歌颂开展社会主义教育成果。经思索，集体作画《报春图》一幅，潘天寿当场赋诗一首：“今日农村新事多，地翻天覆改山河，山歌要唱一双手，斩棘披荆入画图。”
　　春，赴上海看画展并访上海画院（潘天寿“自述”云：“一九六五年春，我与陈院长同到上海去看画展，特访上海画院，请画院召集院中的老国（画）家讨论国画花鸟画创新的问题，讨论的结果大家说：目前还没有好样板出来，还要大家努力来创造。多一点时间，总能创造出来。的确到今天为止，全国的画家对花鸟的创新性问题，还没有解决，这是我们的无能。今后要急起直追的努力。”）
　　本年，去湖州作画。重游太湖。
　　本年，作《春窗清供图》、《竹兰图轴》、《菘菜图轴》、《红菊熏风图轴》、《黄荷图轴》、《水仙图轴》（指墨）、《赠传熹灵鹫图轴》（指墨）等作品。
　　1966 丙午70岁
　　3月，（农历二月十二日），潘天寿第一次过七十寿辰，作对子两幅：“笔砚永朝朝，流离真岁岁”，“七十春来何所得，古稀年始颂升平”。
　　5月，作《侧目山鹰图轴》、《梅月图轴》（指墨）等作品，从此搁笔。
　　6月初，“文化大革命”开始，在张春桥和姚文元的亲自授意下被诬为“反动学术权威”，开始遭受迫害。“文化大革命”开始波及校园，潘天寿整日参加政治学习，并与国画系几位老教师联名贴出大字报，表示愿意接受批判。大字报由潘天寿誊写，贴出即被人撕走收藏。
　　9月6日，潘天寿被关进“牛棚”。随后，浙江美术学院校园内贴满大字报和“打倒潘天寿”的标语，潘天寿被抓到杭州市区游斗，并参加各种批斗会。

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:29:14

　一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。

　　世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。

　　艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地哉的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。

　　油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。
　　西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。
　　民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋没画有相当基础以后，才能创造和变革。

中国画的特征

因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。

　　西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

　　中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说："妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。

用墨

墨为五色之主，然须以白配之，则明。老子曰："知白守黑。"

　　画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。

　　用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。

　　墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

用色

色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

　　水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。

　　淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。

　　中国画之用色，虽只有花青、赭石、朱砂、石青、石绿等等，种类不多，而且大多用原色，很少调合，但颜色质量却很讲究。与水彩相类色一比，就显得古雅沉着，没有飘浮俗艳之感。当然，使用技巧是主要的，但颜色本身的色泽也很有差别。

疏密虚实

画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。

　　画事，无虚不能显实，无实不能存虚，无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。

　　实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人"实者虚之之谓也"。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人"虚者实之之谓也"。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。

　　花卉中的疏密主要是线的组织，成块的东西较少。当然，有的画也能讲虚实。如一幅兰竹图，从整体上看，几块大空白叫虚，兰花和竹子为实，从局部来讲，竹子的运笔用线，有疏有密，线条交叉的处理就是疏密问题。

画　史

中国艺术，在魏晋南北朝，被外来思想与外来式样引诱了以后，中国艺术的本身，获得了一种健全充实的进展力。自隋唐五代至宋，一直进展，混交艺术的命运，渐渐变成了独特的国世艺术。二则也困此朝代的各帝王，盛行提倡，创立画院，以促其长足的进展。所以这时代，是中国美术史上的黄金时代。当时的人，已认定文学与绘画，为一致的事件，在微妙结合中，感获了艺术的最高原理。所以此时代的绘画，实为千载一时的伟业。

　　吾国的绘画，从唐宋以来，渐渐脱开历史宗教等的机械艺术，深深进入自我心灵情致表现的堂奥。

　　顾恺之在画论上的成就，真是精深宏远，无大不包，无向微不至。自然他的画论的成，是由于他绘画上的造诣而来。也由于他学问的渊博，文艺的深至，相互辅助而完成的。可说自晋迄今的诸大画家未能跳出他的范围一步。

　　二千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，在绘画与佛教的变造程途中，什么地方找不到两相关系的痕迹？不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢工了。海禁开后，东西洋的交通已发现平坦的大道，未悉今后的吾国绘画，与佛教是否还会发生何种关系？

中国画教学
中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础。中国画的基础训练，要有自己的一套办法。

　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：
　　一、你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。
　　二、你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。
　　要记住：艺术的重复等于零！

　　学习方法，大体是：（一）从事中画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；最后的重点，在品德与胸襟的修养。持之有恒，不求速成，自然能得水到渠成之妙。

　　基础是现实生活，我们一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。写生要活写，不能死写，好的作品应比生活更美好。

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:29:45

——写在潘天寿先生诞辰110周年纪念之际
■许江

　　深秋的南山路如一阕暖玉。梧桐欲盖，一层鹅黄，一层深绿，却都染着浓稠的暖调，空气中荡漾一分夕阳西下的熟味。拾着青砖与白墙相间的路径，轻踏沙沙作响的残叶，想着路旁密林背后便是粼粼波光的西子湖，南山路的行人有如在旧途。
　　南山路的中段南侧，地名“荷花池头”。今池已不在，但那生机盎然依旧。几座民国时期的小楼，簇着浅浅的绿茵，带出一分黄昏特有的深情的倦怠。绿茵上的大石，镌刻着“潘天寿纪念馆”。在南山路浓浓的秋意中，这里更凝着一分乡愁和思念。

　　潘天寿先生是我最景仰的中国现当代艺术大师。第一次知道这个名字是1973年春天的福州。那时我正客居榕城，专心学画，有机会将老师家中所藏的“文革”前的《美术》刊物把来翻阅。“文革”少年，心思浮动，只把刊物作图本来看。那是我最早的美术史的图像记忆。其中一篇介绍和分析潘先生的文章却成例外，不仅认真读了，而且时至今日，当我多少次陪同嘉宾参观潘天寿纪念馆、行走在潘先生震动人心的艺术作品之中的时候，我所心思浮动的，依然是源起当初的记忆。“立险”、“破险”，艺术居然有险！那“一味霸悍”的豪气深深地镌在我心底处，成为我一生一世追摹的榜样。

　　记忆中的那篇文章主要分析潘先生的构图艺术。潘先生胸襟奇阔，心境伟岸，将千山万水、千枝万叶化作胸中丘壑。这丘壑有着一种独特的险绝，代表着生命的孤傲而旷远的境界。有人将潘先生的构图比作近现代西方的构成，我深以为这是一种误读。潘先生那力鼎千钧的笔墨，是带着自然生命的活脱脱的意象的。那笔墨的编布是胸襟的自然而生动的流露，那布局的独特运筹是这胸襟临渊而启的使命般的洞见。“仰观绝顶上，犹有白云还”。那种中国式的诗性浪漫的伟大心游，在潘先生这里化作如临泰山的直观显现，化作竣绝顶处犹自传来的、生的活的生命气息。每回从潘先生的巨幅旁走过，我都真切地感受到这种放怀天涯的生命意象，并从脚跟处泛起一种涌动，一种心怀被激击、被驱骋的涌动。

　　那篇文章还写到潘先生20世纪60年代《雁荡山花图轴》、《小龙湫一角图轴》等一批雁荡山的作品。“春秋多佳日，登高赋新诗”。这些作品以中国传统绘画少有的中景距离，将山水和花鸟融合为一体，将传统意象与自然意象活化为一体，写出新中国、新时代的生机，当为现代中国绘画的杰作。这些作品的创新意义不仅对中国画，对于以所有的艺术创新为使命者，都具有时代性的启迪和教益。关于潘先生的艺术，已有许多专论，在这里，我并不想班门弄斧，而是祈望真切地道出我的美术史的最初记忆，以及这种记忆如何以一种宏大观照的方式揳入我自己的艺术的生命体验。

　　1978年深秋，我们刚踏入校园不久，在尚未从“文革”痛楚中苏活过来的氛围之中，参加了第一次学院的大型活动：潘天寿先生追悼会，其时距离潘先生去世已七个年头。当时大部分的学子都是在这次活动中初见潘先生的尊容肖像。我在心里将最初阅读的图像记忆与这尊肖像叠合在一起，将心中某些久长的记存与初见的鲜活叠合在一起。那段时间，我们参加了好几个追悼会。我们仿佛游子初回故里，参加众多祭奠先人的活动。这些活动不仅加强了“文革”劫后重生的命运感，也让我们的内心蔓生起对于这片在当时还只是初见的校园的家园感。直至今日，潘先生的肖像总被我放置在心中的、关于美院学术家族的最高处，并经常地在心灵视野中，接受着他和他们的严肃而亲慈的目光。多少回在故居旧屋的柜子里读着潘先生“文革”中的“请罪书”，我都很自然地想起了我父亲的“文革”遭遇，那一代人的遭遇，那一代文化的遭遇。共同的遭遇将一代人的命运，甚至将后来者的命运都维系在一起，并形成某些精神的类型，某些感情的特质，某些被共同的记忆不断塑造着的生命的品性。不正是这些构成了我们称之而为的精神家园吗？

　　“桂花时节约重还”。今年是潘天寿先生110周年诞辰。在迟桂凝香的日子里，我院和潘天寿基金会一道，以“六十年代：潘天寿与他的学生”为题，筹办展览和研讨活动，以此来继承和弘扬潘天寿先生的艺术精神，确立和深化中国文化当代振兴的主体精神。明年是中国美院建院八十周年，我们还将这次活动纳入美院八十周年的系列计划中。参加展览的都是20世纪60年代亲聆潘先生教导的校友，又是为中国绘画事业传承和拓展作出贡献的一代名家。大家用自己的画作和真情来追怀先师，正可谓“今古一相接，长歌怀旧游”，那其中的家园之感，必将绵绵流长。

　　2007年10月12日

　　丁亥深秋于南山三窗阁

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:34:03

　　潘天寿露气图纸本设色 129.6×154.2cm 1958年

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:34:23

——论六十年代的潘天寿
■高天民
　　潘天寿的艺术与思想以新中国的成立为界可以划分为两个既相互联系又明显不同的时期。甚至从某种意义上我们可以说，其“不同”更多于其“联系”。潘天寿的早年是一个相当纯粹的文人画家。他以石涛、八大、石谿、渐江等一批和尚画家为表率，在艺术上追求超逸、清雅的风格。为了求得文人那种超拔的画格，他甚至找到自己的老师弘一法师打听出家事宜，以为这样才能在艺术上达到“上乘”。新中国的成立，对潘天寿的思想产生了很大的震动，其中有两件事使他至为感佩：一件是土地改革，他以为“立国之本”，另一件是文艺工作者深入生活，与工农兵相结合，他以为“造艺之本”。他对此曾经十分感慨地说：“这是根本呀，这是根本的根本呀！”1对于自己这种思想上的变化，潘天寿就曾经做过明确的概括。2正是由于这种思想上的变化和发自内心的对新社会的热爱、对新中国文艺方针的拥护，潘天寿对中国画有了新的认识，其艺术思想也发生了深刻的转变，对于新社会所提倡的下乡深入生活不仅身体力行，而且将对生活的新的认识贯彻到自己的创作中去，使他的艺术也由此发生了根本的变化，在解放初就创作出像《农民踊跃缴公粮》、《地主下地劳动》、《义桥镇一角》等反映现实而与其以往文人画大异其趣的作品。从潘天寿以后的发展看，正是这一转变为他的艺术注入了新机，也为他20世纪60年代艺术思想的成熟做好了准备。因此，对六十年代潘天寿的研究，不仅可以使我们更深入全面地认识潘天寿的艺术创作和教育思想，而且对今天的中国画创作和教学都有着重要的参考价值。
　　雁荡山与潘天寿

　　我们说潘天寿在二十世纪中国美术史上具有重要的历史地位，首先表现在他的不同凡响的艺术创造上，他的这种创造性有着诸多的来源，但其中可以肯定的是，在经历了五十年代思想上的准备和转换之后，在六十年代开始逐步走向成熟期的潘天寿的艺术，是与雁荡山紧密联系在一起的。今天我们十分熟悉的《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》、《小龙湫一截图》、《雁荡写生图》、《记写雁荡山花图》、《雁荡花石图》、《小龙湫下一角》等潘天寿的名作，都与雁荡山密切相关。潘天寿再造了雁荡山，雁荡山也成就了潘天寿的艺术。潘天寿通过雁荡山开创了中国画的新格局，也将他的艺术推向了新的高度——潘天寿的真正艺术面目由此开始充分展露出来。

　　雁荡山距潘天寿家乡宁海不远，但最早将潘天寿与雁荡山联系在一起的却是吴昌硕。1923年吴昌硕在看了潘天寿的画之后，题赠长诗“读潘阿寿山水障子”一首，开篇第一句即“龙湫飞瀑雁荡云，石梁气脉通氤氲。”这是一种历史的巧合还是历史的必然？不管怎样，潘天寿在冥冥之中已与雁荡山紧密地联系在一起了。我们不知道潘天寿注意到雁荡山是在什么时候，但我们知道潘天寿首次雁荡之行是在1955年。这年6月，由彩墨画系主任朱金楼带队，潘天寿与教师吴茀之、潘韵、诸乐三并携学生方增先、宋忠元赴雁荡山写生。此后，潘天寿又于1960年和1962年两次赴雁荡山。3也许，他以前也曾到过这里，4但他真正开始画雁荡山却无疑是始自1955年。5这次雁荡之行，尽管他感到表现雁山之难，但他最后还是创作出了《灵岩涧一角》、《梅雨初晴图轴》等重要作品。此后，他的一批以雁荡山为题材的作品，如《记写雁荡山花》（1957）、《百丈岩古松图卷》（1959）、《小龙湫一截图》（1960）、《雁荡写生图卷》（《写雁山所见》，（1961）、《雁荡花石图卷》（1962）、《小龙湫下一角图轴》（1963）等巨构，相继诞生。正是这些作品进一步奠定了潘天寿在中国现代美术史上的大师地位。

　　潘天寿开始进入雁荡山的时候，正是国内的旅行写生热方兴未艾之际。写生热的兴起当时着重解决的是中国画面对现实的问题，这是二十世纪以来中国画问题解决方法的一个延伸，对此，潘天寿也是不能回避的。但这对潘天寿来说是一个新问题。解放初，他曾经努力面对现实写生，可始终不能如意，为此他十分痛苦。面对写生和画人物画的尴尬，他自嘲是“六十六，学大木”。他说，“先圣孔老夫子倘使还在，看见我作画如此没有办法，一定会感到孺子中有不可教的人物，老头儿当中，也有不可教的人物，要咒骂起来，举起他的杖来敲我的手了。”6但他并没有灰心，而是尽自己所能地勉力为之。从他后来的自述中可以知道，这时的潘天寿怀着极大的真诚努力适应新形势的变化，他一面自觉地多次学习毛泽东的《讲话》和有关文艺方针，一面“决意”尝试人物画。7这个事实表明，潘天寿这时在艺术和思想上仍具有相当的开放性——它直接指向了六十年代。

　　但这并不意味着潘天寿对自己艺术理想的放弃。事实上，1955年赴雁荡写生时，已近“知天命”之年的潘天寿在经过一番摸索和思考之后，已经从不知所措的人物画和流行的写生观念中走出，并逐步明确了自己的方位。和当时流行的西方式的写生不同，潘天寿到雁荡山后不是坐下来对景描摹，而主要是饱游沃看、体察感受。而这种感受更多的不是通过写生稿而是通过诗来体现的。即使是写生，潘天寿也自有其方法：“他不拿毛笔对景写生，最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头，用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”8这时的潘天寿已经充分认识到中国画走出古人面向大自然的重要意义，所以他在六十年代一再强调“中国画需要加强写生”9，“要到生活中去写生。关在房间里闭门造车，是画不好画的”。10但就像我们已经看到的那样，潘天寿的写生观是从中国画的立场出发并以中国画的发展为前提的，所以他有自己的写生观：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”又说，“关于中国画的写生，各个画家都有自己的一套办法。……中国的写生，不求形的准确，力求变形，加强减弱，是寓意的结果。”同时，“中国画很重默写”，“不是自然主义地看到什么就表现什么”。11

　　潘天寿在写生问题上从彷徨到自信，使他在解决了写生问题之后开始考虑中国画的前沿问题：中国画的创新。随着新中国的成立和新文化创造的需要，中国画的创新问题成为五十年代中国画家普遍面对的课题。美术界曾针对此展开了激烈的讨论，其中最重要的是中国画如何对待遗产、如何反映现实和社会主义是否需要山水、花鸟画问题。对于一生从事花鸟画创作的潘天寿来说，关键问题是山水、花鸟画能否为社会主义服务的政治问题。1953年，潘天寿就已经在思想上明确解决了这个问题，“花鸟还是可画的”，只不过要“达到为工农兵服务的目的就是了”。12潘天寿这种说法不免受到时势的影响，但他的实践却从未离开过学术本身：中国画的创新。雁荡山之行终于使他找到了自己的方式：山水与花鸟的结合。1959年1月，潘天寿赴京出席第二届全国人民代表大会。会议结束后应邀赴东北鲁迅艺术学院讲学，返回时又应谢海燕之邀在南京艺术学院讲学。在讲学的最后他说：“我近年来探索把花鸟与山水结合，统一在一幅画幅里。往后，我的探索实践就朝着这个方向去走。”13

　　山水与花鸟的结合是潘天寿的一个重大创造，这种创造特别表现在使山水和花鸟的形式与形象更加突出，也因而发现了观察和进入自然的独特的视角。尽管这种结合我们在一些“浙派”画家的作品中也可偶尔见到，但从没有如此地具有艺术上的表现力和视觉上的震撼力。对于这种创造性他有着清醒的认识。他曾经谦虚地说：“……予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其资致之天然荒率，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时花房中之花卉所能想象得之。故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。有当与否，尚待质之异日。”14今天看来，这种结合不仅“有当”，而且开创了中国画表现的新领域。正是在这种结合中潘天寿“发现”了新的题材和表现方式。他作品中那些历来不被文人所看重的花草都充满了生机和野趣，那种土气和野气反映了潘天寿力图使花鸟画为人民服务的愿望，15将艺术为人民服务与自己的艺术追求有机地结合在一起，但又被他赋予了崇高的意义。同时，在这种表现中他又进一步加强了他以往的大构架的图式风格和平面构成的构图风格，使他的个人面貌终于成熟起来，将他一生所追求的“一味霸悍”和“不雕”这对矛盾完美地统一起来。也正是为了追求这样的境界，潘天寿六十年代创作了大量的巨幅指墨画，其建筑般的构图、朴素原始的气息和生机盎然的形象，及其达到空前高度的笔墨，都与他对雁荡山的体验有着密切的联系——这时的潘天寿，无论学养还是功力都达到了炉火纯青的地步。

　　浙派人物画与潘天寿

　　什么是“浙派人物画”？在时间上它无疑发生并成长于二十世纪五十年代到“文革”前的浙江，但在概念上却很难下一准确定义。作为一个“派”，它可以上溯至明季“浙派”，16但它又不是一个“派”所能解释的。“浙派人物画”所针对的历史语境和问题是：在二十世纪以来的人物画变革中，人们一直在探索着如何改造传统中国画以使之适应表现现实的需要，在这个过程中，西洋造型观念和方法的引入成为不可回避的重要选择。许多艺术家，如徐悲鸿、林风眠等，都做出了富有成效的探索。但正如潘天寿所明确指出的那样，“中国画是中国的，中的与洋的，有时候会发生矛盾”。这个“矛盾”不仅是两者结合中的冲突，还有采取什么立场的问题，而“浙派人物画”就是在这个问题上，从中国画的立场出发，做出了新的突破，从而为美术界所瞩目。潘天寿就是这种突破中的精神领袖和具体指导者。

　　潘天寿与“浙派人物画”的关系我们大致可以1957年为界分为两个部分，在这两个时期中，潘天寿以不同的方式介入到“浙派人物画”中来，因此，其对“浙派人物画”的影响方式和结果也是不同的。尽管在这个问题上由于侧重点不同还有不同的认识，但潘天寿对“浙派人物画”的成长所发挥的决定性作用是无可怀疑的。

　　“彩墨画”是新中国成立后的一个新生事物，其目的是强化中国画的写实能力，以艺术描写人民大众的生活和斗争，以创造有民族风格和民族气魄的艺术，为工农兵服务。为此，它强调“素描练习是一切造型的基础”。按照这样的思想，“人”成为美术的中心，而且必须写实，表现现实的真实性、思想性、教育性被认为是艺术的最高境界，山水花鸟自然再也没有发展余地了。17为了实现这样的理想，中央美院华东分院于1954年正式设立彩墨画科。为加强彩墨画教学力量，主持工作的副院长莫朴决定调李震坚、周昌谷和西画出身、写生能力强的方增先、宋忠元任彩墨画科教师。其目的在于以西画的素描观念改造中国画，以加强中国画写实和写生的能力。这种“彩墨画”的概念反映的是从徐悲鸿到江丰的观点，他们都坚持“素描为一切造型艺术之基础”的观点，尤其是江丰更将中国画视为“落后”和“不科学”，希冀以西方“科学”的素描来改造中国画。因此，素描加水墨就成为彩墨画系最初的面貌。

　　但这种做法在实施过程中不断受到了潘天寿等老先生的质疑甚至批评。尽管解放初潘天寿和一些老先生不被重视，但还是受到了一定的尊重。因为总的来说，解放初的主要任务是反对“新派画”而不是传统中国画。因此，潘天寿对于教学也可以表达自己的意见。181951年9月11日，彩墨画教研组召开会议，潘天寿和潘韵都对“彩墨画”概念含蓄地表示了异议。潘天寿质疑道：“我们两年来的单线平涂，是否就是现在的所谓彩墨？我也希望将他来确定。”19实际上，潘天寿对中国画的发展有着自己一贯明确的认识，只是这时他还不便于表述，而是在思考。但是，到1955年，潘天寿的思考已经非常清晰了。他在一次会议上对民族遗产和民族形式提出了八点看法，其中包括：“（1）任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成”，“（4）今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展”，“（3）尊重民族传统，发展民族形式，是爱民族爱国家”，甚至他直截了当地说，“（6）号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者”，最后他提出：“（8）继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术，才能完成。”20

　　潘天寿这种针对“彩墨画”的问题而提出的思想，具体到画面上就是要求其“脸要洗洗干净”。所谓“脸要洗洗干净”就是要从根本上排除西方素描的影响，而从中国的线条入手，掌握中国画的造型方法。潘天寿的这一要求最初在“西画为上”的氛围中不为人们所理解，甚至还在学生中产生了某种抵触情绪，但彩墨画日益倾向西画的现象却使人们又不能忽视他的观点。潘天寿不断阐述自己的看法，即使在他的学生周昌谷的《两个羊羔》获国际大奖后还在批评其作品没有摆脱素描加笔墨的影子。他的这种观点在雁荡山写生时同样明确传递给了方增先和宋忠元，认为他们的写生画“像则像矣，可不是一幅中国画，要我们改变西洋画的观察方法，从头学起。……潘天寿先生看到我们作画，在稿子上反复涂改捉形刻画，上色追求三度空间，冷暖变化，不敢用线概括处理对象时，一再提出‘不要引弦不发’、‘脸要洗洗干净’……”21在这期间，潘天寿还通过文章和讲座等形式宣传自己的思想，并通过自己的花鸟和山水画创作在有形和无形中对青年画家产生着影响，这些影响我们在1955年后李震坚、周昌谷、方增先等人的作品中就可以看出。甚至他的这种观点也渐渐地影响到了彩墨画系主任朱金楼和副院长莫朴。1956年，朱金楼提出辞去彩墨画系主任之职而由老先生担任，尽管莫朴没有同意，认为“老画家不能培养新的国画家”，但他随后在发表于1957年《美术研究》第一期上的《彩墨画系安排素描和临摹作业问题》一文中对光暗素描已有了深刻的反思。

　　到这时，历史突然开始发生了根本性的转变，潘天寿从“边缘”逐渐进入“主流”，从副院长进而被任命为院长，使他有可能开始全面落实其对中国画（包括人物画）改革的整体想法：1957年将彩墨画系更名为中国画系，并开始分科教学；1958年取消明暗素描和水墨素描，改白描、速写、结构等；1959年制定了青年教师对中国画传统研究的课题，调顾生岳到中国画系任教，开始了对中国画基础教学的研究，增加了临摹课的比例，并开设了书法、篆刻、诗词、题跋等课程；1960年继续加大临摹课的比重；1961年正式提出分科教学主张并得到批准，并在全国推广；1962年潘天寿提出并决定筹备书法篆刻专业，并于次年开始招生。经过这样的一番调整，潘天寿为中国画（包括人物画）教学所构想的一整套体系基本完成。尽管在这个过程中还一直有不同的意见和斗争，但潘天寿的基本思想已逐渐得到了人们的普遍认可，使许多人扭转了以往的看法。方增先后来回忆说：“我也曾想用没骨法结合较严谨的素描明暗法来画人物衣服和画动物。……初画时，还以此为创新，后来我才发现效果不好。首先是风格太近似水彩画，再则很难掌握下笔。……我后来改变了画法，还是按结构来用笔，以上矛盾自然就不存在了。”22至此，一大批具有新的面貌的中国画人物画作品相继产生，其中不乏名作，像方增先的《粒粒皆辛苦》（1956）、《说红书》（1964）、小说《艳阳天》插图等，李震坚的《强渡长江天险》（1956）、《背枪的猎人》（1957）、《妈妈的新课题》（1960）、《井冈山的斗争》（1960）、《在风浪里成长》（1972）等，周昌谷的《傣人汲水》（1956）、《回家路上》（1956）、《黄宾虹像》（1959）、《山阴道上》（1961）、《紧握手中枪》（1964）等。这些作品奠定了“浙派人物画”牢固的基础，并以其浓郁的笔墨意味而风靡全国，成为竞相模仿的对象。而这时的潘天寿似乎已完成了他的使命，但等待着他的却是意料不到的厄运。

　　潘天寿与中国画教学

　　潘天寿一生从没有离开过教学岗位，先后在上海美专、新华艺专、国立艺术院、浙江美院等多所国内主要美术学院任教，并曾担任过教授、系主任、教务长、校长、院长等各种教学和行政职务，既有着丰富的教学经验，又对整个中国画教学的未来有自己的战略性思考和认识。因此，潘天寿的中国画教学观不是孤立的教学问题思考，而是把中国画教学与中国画的生存以及中国画作为中国文化的一部分在世界上的地位联系在一起的。正如有识者所指出的那样：“潘天寿对于中国画教学所作的最主要的贡献，正在于他旗帜鲜明地倡导和坚持了现代中国画教学的民族性和独立性，并在浙江美术学院初步形成了比较完整的中国画教学体系。”23

　　近代以来，西学东渐，使传统中国画创作和教学都受到极大冲击，西式美术教学得以昌行。同时，对西方艺术的崇尚，使许多学校中国画系的招生和教学都极为困难，甚至正常教学无法展开。潘天寿对此深有感触。这种状况直至五十年代仍无大的改变，甚至在某种程度上更为严峻：中国画系被取消而代之以彩墨画的概念；传统的中国画科目如山水和花鸟受到排挤，几近消亡；中国画教学为完全西式的素描训练所笼罩；中国画的基本修养诗、书、印无立锥之地等。这种现象日益增加了潘天寿对中国画命运及其未来前途的担忧。五十年代初潘天寿被排挤出浙江美院教学中心，但他的这种担忧及其对中国画未来命运的关注和思考却从未间断过。为此，他不断呼吁，并撰写文章，阐述他对中国画及其教学的主张，终在1957年随着政治气氛的逆转，在他担任浙江美院副院长后，使浙江美院恢复了中国画系的名称，并开始试行中国画分科教学。到1959年，潘天寿对中国画及其地位的认识已经十分明确：“每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”24

　　这个立足点是潘天寿从事创作和思考教学的基本前提，也是他一贯主张的体现。25新中国成立前，潘天寿的教学就是以此为基础而展开的，并已经形成了较为完整的教学体系和方法。新中国成立后，尽管历史语境已经发生了巨大的变化，但他并不认为中国画教学的基本问题也随之改变。恰恰相反，他在一片民族虚无主义声中更加感受到保持民族文化独立性和建立现代中国画的民族教学体系的迫切性和重要意义。经过几年的实践，到六十年代初，潘天寿的这种信念更加坚定了。1961年4月，潘天寿出席在北京召开的全国高等学校文科和艺术院校教材选编计划会议时，正式提出了“中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见”，认为中国画早有人物、山水、花鸟三个独立的大体系，都受到广大人民群众的喜爱，三科的学习基础各有不同的特点和要求，为了专、精地培养人才，三科必须分开教学。为了增加说服力，他还专门展示了这几年浙江美术学院改中国画系后的教学实验和具体方案，并作了细致的说明。

　　潘天寿分科教学的主张一方面在于拯救一度受到冷落的作为中国画一部分的山水、花鸟画，以为将来培养新时代的专门人才，26另一方面又是为了现代中国画教学体系的建立。为此，他必须要对时兴的教育观做出回应。1962年12月14日，在浙江美院举行的“素描教学问题学术讨论会”上，潘天寿作了题为“关于中国画的基础训练”（1979年6月出版的上海人美《美术丛刊》第七期发表此文时名为“赏心只有三两枝——关于中国画的基础训练”）的发言，明确反对“素描是一切造型艺术的基础”的提法，以及“绘画都是从自然界来的”和“西洋素描就是摹写自然最科学的方法”等观点，强调中国画一定要建立自己的造型基础，主张摒弃以明暗素描作为中国画基础训练的教学方法，而代之以传统的白描、双钩练习，吸收西洋素描的速写作为基础训练内容之一，并加强写生、临摹、默写等训练。

　　在浙江美术学院1961-1962学年度教学计划中，中国画系设置了如下课程：中国画（人物科：人物画——主课，山水、花鸟——副课；花鸟科：花鸟画——主课，人物、花鸟——副课；山水科：山水画——主课，人物、花鸟——副课）、中国画论、诗词题跋、书法篆刻、专题讲座、创作练习、毕业创作。在这个计划中特别强调了以下原则：1、理论与实际相结合的原则。相对于以往，这个原则实际上突出了理论的重要性，这是特别针对当时美术教学强调实用而忽视理论的普遍倾向。所以，它着重指出“各系要十分重视学生系统的理论学习和技术锻炼，首先将基础课程讲透练熟，同时通过劳动、实习等，使学生获得必要的活的知识。要防止过分强调结合实用和勉强联系当前实际的倾向”。2、教学相长的原则。要求教师认真备课，但应经常听取学生的意见和要求，并使学生“主动向教师反映学习情况，协助教师搞好教学”。在学术上，教师在完成教学大纲的前提下，应注意介绍不同风格、流派和学术观点，也可以讲授教师自己的见解，在学术上展开自由讨论。3、因材施教的原则。注意发现和发挥每个学生的特点和特长，注意学生之间的差异性，不强求一律，而是根据不同的对象突出不同的学习要求。27如今，我们已无法得知这个计划制定的具体情况，但从这个计划中，我们却可以明确看到潘天寿教育思想的全面体现和贯彻：强调中国画教学的专业性（学术性）、教学的灵活性、学养的综合性和理论的基础性。其教学原则在于培养学生真诚、纯粹的学术精神。

　　六十年代的潘天寿在中国画基础教学上的思考已经非常全面、深入和成熟了，表明他的教学体系也更加完善了。1969年他提出了学习中国画的基本方法：“（一）从事中国画技术基础的锻炼；（二）注意诗文书法金石之辅助；（三）骈考画史、画理，及古书画之鉴赏”。28那么，怎样进行中国画“基础的锻炼”呢？潘天寿在自己的长期实践中认识到，中国画是一种不同于西方艺术的独立的艺术体系，在认识自然的方法、艺术的表现、格调、趣味等几乎所有方面都是西方艺术所无法取代的。因此，在教学上他坚决反对以西方的素描代替中国的观察和表现方法（甚至反对“素描”这个提法本身），而主张采用中国自己的方法，即以线“捉形”。但他的“捉形”不是简单的对着对象“写生”以达到“准确”，而是以自然为对象把握其“神气”，其目的在于获得“艺术性”：“有些画家，到自然界去捉形象，太注意外在形象，往往艺术性弱，也就是说神情特点还捉得不够。到古人画本中临摹，去找形象，艺术性却比较强。以为古人的作品，经过长期锻炼，捉神是捉得好的，艺术性是高的。”29为了获得这样的艺术性，他极力强调临摹的重要性。他说：“临摹是重要的学习方法”，所谓“临仿，即所谓师古人之迹以资笔墨之妙是也”，即通过师古人之迹以获得古人观察和表现世界的图式与方法——这让我们想到了贡布里希对西方传统艺术研究所得出的同样的结论。但潘天寿同样注意到了传统中国画向现代的转化，和中国文化一样，还有一个转换的问题。为此，他提出，在临摹结合写生（捉形）训练的同时，“学习的另一条线，是与现代的环境，与世界的关系”。30所以，潘天寿绝不是狭隘地绝对反对素描和西方的艺术，而是强调要以世界的眼光站在中国画的立场上加以广受博取，最终实现转换而为中国画所吸收。潘天寿这种以中国文化为基点的开放的教学思想今天看来不仅在教学中十分有效，而且具有十分重要的历史和现实意义。

　　潘天寿与浙江美术学院

　　潘天寿对浙江美术学院有着深厚的情感。从国立艺术院创办起，他就被聘为中国画的主任教授，可以说，他人生和艺术的重要转折点就是从这里正式起步的。以后，他又历任国立艺专的校长、中央美院华东分院教授、浙江美院教授、副院长、院长。他在这里倾注了他的全部心血。尤其在六十年代，从学院的建设到中国画教学的规范、学科的设立、师资的培养等方面，他都做出了卓越的贡献，为今天的中国美术学院中国画系的教学和发展奠定了坚实的基础。

　　作为美术教育家和中国画大师，潘天寿始终热爱和执守着传统中国画的立场，但他的热爱与执守却遭遇了不可回避的历史性的尴尬：中国画不得不面对中与西的问题做出抉择。尤其在学院内的中国画教学，融合主义的倾向占据了上风。其结果是，中国画的教学被大大压缩甚至取消；即使中国画教学本身也受到西画的根本性改造。潘天寿对此充满了忧虑。1939年，在潘天寿等教授的坚持下，国立艺专绘画系分为国画与西画二系，使中国画教学和师资力量都由此而得到加强，“到了解放前夕，在全国已显示出了优异的地位”。31但是这一状况由于新中国成立后综合因素而再次改变，中国画系又为绘画系和彩墨画系所取代。潘天寿不得不再次起而为中国画的独立价值而抗争，最终不仅恢复了中国画系的名称，而且使他的中国画教学主张得到全面落实并有新的发展，形成六十年代潘天寿中国画教学的黄金期。

　　这个过程表明，为捍卫中国画和中国文化的地位而在国立艺专和浙江美院进行了长达三十多年斗争的潘天寿，其思考和行为更多的是与他对民族文化未来命运的担忧联系在一起的。因此，潘天寿与浙江美院的关系主要就是围绕此而展开的。32他的这种立场如此之坚定，以致于在五十年代初潘天寿被疏离于学院教学中心的时候，即使是在一个虚设的“民族美术研究室”从事古代字画的收购工作，他也做得十分认真，不仅和同事积极寻找，而且分类造册，装裱整修，其中的艰辛可想而知。他这样做的原因，就在于他心里十分明白，这不仅是抢救传统的需要，也是为将来中国画的发展和教学提供资源。就是在他和同事的努力下，学院国画系后来成为全国美术院校收藏古代字画最多的系，为此后中国画的教学提供了丰富的直观材料。如今已成为中国美术学院国画系宝贵的财富。

　　为了建立健全的中国画学科体系和中国画教学的完整性，潘天寿十分重视教师队伍的建设和教师队伍素养的提高。他曾说过，“教师的作用是引路。教师自己的眼界要高、学问要好、基础要扎实，引的路才能正确。教师的眼界、修养很重要。33”针对“现在的学校教育要示范、讲解相结合。但目前师资配备仍有困难，往往能画的不能讲，能讲的不能画”的问题，他提出了培养“既要能示范，又要有理论”的青年教师的目标。34作为写意画家，潘天寿十分重视工笔画的教学：他曾专门赴上海请陈佩秋来校任教，后因陈佩秋无法来杭而聘请了陆抑非，并指派章培筠去上海随陈佩秋学习；作为花鸟画家，潘天寿又十分重视山水画教学：为此他特聘请陆俨少来校主持山水画教学，并让姚耕耘跟随陆俨少学习；作为一个画家，潘天寿还十分重视书法篆刻教学，为此他专门聘请陆维钊来校主持书法教学及书法科的建立。六十年代，在他的理想得以全面落实的情况下，他对中国画系教师队伍的培养更是倾注了全部的心血，不仅请吴茀之、陆维钊为中青年教师讲授古画论、诗词、书法等基本课程，而且督导他们每日勤习书法，使六十年代的中国画系形成了每日早晚都有一些青年教师或练习书法或朗诵诗词这样一道特有的景观。35

　　60年代，在提出并实践其中国画教学的独立性的观点，并为浙江美术学院建立起一套完整、规范、具有可持续发展的中国画教学体系的同时，潘天寿对浙江美术学院最独特、也是最具有远见的贡献，就是书法篆刻专业的设立。这不仅是潘天寿所提出的“书中有画，画中有书”的中国画家的专业需要，也是潘天寿在学科建设和中国文化传承上的战略思考。近代以来，作为中国特有的艺术形式的书法和篆刻在西方艺术的冲击下面临着失传的危险。1962年6月12日，潘天寿在由文化部主办的全国美术教学会议上明确表达了这种担忧：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了，后继无人，前途堪忧。”随后，他在访日过程中的所见所闻更增加了他的这种担忧，他深有感触地说：“书法和篆刻是我国的传统艺术，有很高的成就，但是现在年轻人研究的不多。而日本搞书法篆刻的倒很多，很活跃。我们再不重视，人家就会跑到我们前面去。我一直希望在有条件的美术学院国画系分设书法篆刻科，学生少一点也可以，但不能后继无人。”36这使我们不难理解为什么潘天寿要在六十年代的浙江美院如此大力推进书法篆刻专业的建设了。

　　有意味的是，潘天寿曾对中国画和书法篆刻两个方面后继无人的现象都表示过深深的忧虑，他担心的是，如果美术院校中不进行传统教育和接续，随着老一代艺术家的去世，传统艺术将失传。“文革”后的现实果然不幸被潘天寿言中，中国传统艺术青黄不接在全国普遍存在。然而在浙江美院却是另一番景象：这里师资阶梯明确、传统传承有序，形成有效的教学体系。而且不仅在传统中国画和书法、篆刻方面继续培养出出色的人才，随后还延伸出了书法系的独立成系，并逐步形成从学士、硕士到博士的完整的学科队伍。更重要的是，潘天寿所延续下来的中国书画传统在浙江美院积淀了深厚的学术基础，就是在这样的基础上，发展出了两条线索：一方面，传统书法篆刻艺术得到了全面的继承和发展，培养了大批优秀的专门人才；另一方面，又将传统书法艺术延伸向现代，成为中国现代艺术有益和有效的资源，为像谷文达、王冬龄这样具有国际影响的艺术家的创作不断提供动力。这种“意外的收获”是潘天寿当年所没有想到的。

　　经过历史风雨的洗礼和艺术上的千锤百炼之后，六十年代的潘天寿，就像他的作品《雨后千山铁铸成》所昭示我们的那样，已经变得日益沉浑、博大、刚健。他的从事业的极盛而至生命的毁灭，转瞬之间赋予其人生以悲剧的力量。我们在此对六十年代潘天寿的纲领性追溯还只是掀开了历史的一角，随着新的资料的不断挖掘和研究的深入，人们还会在对富有意味的六十年代的潘天寿的咀嚼中获得更多的启示和发现。

　　

　　注释：

　　１、见蔡若虹：《怀念潘天寿先生》，《人民日报》1980年5月28日出版。

　　2、在1954年4月华东美术家协会成立大会上，潘天寿在发言中解剖了自己的思想变化：“过去中国画崇尚超逸、清雅，没有人间烟火气，才称得上画品高。许多古代画家，如石涛、八大、石谿、渐江等都是和尚，还有一些大画家是道士。我以前曾经想出家当和尚，以求画格高超，能够达到上乘。李叔同（法号弘一法师）是我在浙江第一师范的老师，那时他在杭州烟霞寺当和尚，我去找他，谈谈做和尚的情况。弘一法师对我说：‘尘世多烦恼，有斗争，出家人之间的斗争、烦恼，并不比尘世少，有的地方，可能更厉害。’我听了这一番话，就打消了出家之想。解放后，读了毛主席的《讲话》，才体会到艺术不能脱离人民，要为人民大众服务的道理。所以艺术必须来自人民，来自生活；作品必须考虑对人民所起的作用，与时代的脉搏息息相通。”应野平：《回忆潘天寿二三事》，潘天寿纪念馆卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年12月版。

　　3、李蒂：“潘天寿美术活动年表”，王靖宪、李蒂编：《潘天寿书画集》，北京，人民美术出版社1982年8月第一版。

　　4、高冠华曾说：“雁荡名山，先生自幼遍历”，不知有何依据。见高冠华：“雄伟阔大高古新奇——先师潘天寿先生的艺术成就之浅析”，《四大家研究》，浙江美术学院出版社1992年11月第一版。

　　5、潘天寿后来曾在1955年写的“文艺思想讨论会上的发言提纲”中记述道：“暑初，到雁荡去写生，雁荡大龙湫的瀑布，在高而雄伟的大岩壁上，从天上直泻而下，很合中国画的画材。然而这大石壁，说它是平的吧？却是处处有凹凸；说它是凹凸而有层次吧？又好像是平的。石的颜色，又全是紫黑色。画黑颜色的轮廓吧？与岩石的紫黑色有冲突；画紫黑色不画轮廓吧？恐似西洋水彩画，没有中国的民族形式；画轮廓不画紫黑色吧？又与对象的现实不相符合。而龙湫的高华雄威的气派，总是表现不出来，画了三张，都归失败。一面觉得创新之不易，一面觉得张弢叔‘欲写龙湫难下笔’的句子做得好。”潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社2002年12月第一版第四次印刷。

　　6、潘公凯：《潘天寿评传》，商务印书馆香港分馆1986版。

　　7、潘天寿“自述”详见纯然、黄专：“潘天寿艺术活动年谱”，《新美术》1991年第2期，1991年6月15日出版。

　　8、参见潘天寿基金会、潘天寿纪念馆编：《情况通报》第四期，1995年。

　　9、潘天寿1962年在浙江美术学院附中所作的讲座，同注5。

　　10、潘天寿1961年在浙江美术学院中国画系谈创作问题，同注5。

　　11、以上言论均见于六十年代，同注5。

　　12、“大约五三年吧，全国美协成立大会在北京开会，大家也讨论到花鸟画这一画种还是要，在于向新的方向发展，而达到为工农兵服务的目的就是了，因此我想，花鸟还是可画的，只要创新方面有些办法，而且我一向搞花鸟，有三四十年的时间，是一熟路，比搞人物，似乎好办些，故又改画（画）鸟。”潘天寿“自述”，见纯然、黄专：“潘天寿艺术活动年谱”，《新美术》1991年第2期，1991年6月15日出版。

　　13、陈冰心：《回忆潘天寿先生的教导》，《新美术》1981年第一期，1981年3月出版。

　　14、潘天寿：“听天阁画谈随笔”，《潘天寿美术文集》，北京，人民美术出版社1983年6月版。

　　15、潘天寿曾表示：“作画不强安政治口号而又能为政治服务，君能为我解之否？不说空泛道理（作画也难）而使人读画而悟理，此大难事而在必为，此即今人胜前人处。”1964年3月复沈祖安信，见沈祖安：《潘天寿的绘画成就》，潘天寿纪念馆卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年12月版。

　　16、清人张庚在《图画精意识画论》中曾经这样评价浙派绘画：“画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛，其失盖有四焉，曰硬，曰板，曰秃，曰拙。”（张庚：《图画精意识画论》，美术丛书本，第2册，南京江苏古籍出版社1986年版）张庚的这四点批评若从另一个角度说，不仅都存在于潘天寿的绘画中，而且恰恰都是其优点。我们当然不能简单地把潘天寿仅仅归之于“浙派”，但潘天寿的艺术确是可以视为对“浙派”的新的继承和发展。由此观察二十世纪五六十年代形成的“浙派人物画”，就会发现，它们之间有着深刻的内在联系，而这种联系就是由潘天寿完成的。在这个问题上还缺乏研究。

　　17、见李桦：《改造中国画的基本问题》，《人民美术》创刊号，1950年2月1日出版。

　　18、据国立艺专档案，江丰等接管国立艺专后，潘天寿、黄宾虹和林风眠、吴大羽等一起被安排教素描。1949年第一学期潘天寿教绘画系五年级，学生18人，黄宾虹教绘画系四年级，学生40人。我们不知他们的素描课是如何上的，但可见潘天寿在教学上也有一定的发言权。

　　19、见校档案：“彩墨画教研组会议记录”，时间：1951年9月11日下午3时，地点：员工休息室，出席：潘天寿、汪克劭、吴谿、金浪、潘韵。

　　20、潘天寿：《1955年在文艺思想讨论会上的发言提纲”，同注5。

　　21、宋忠元：《我院中国人物画发展的历程》，《艺术摇篮——浙江美术学院60年》，浙江美术学院出版社1988年3月第一版。

　　22、方增先：《中国人物画的造型问题》，《美术丛刊》第七期，上海人民美术出版社1979年出版。

　　23、季实：《潘天寿对中国画教学的贡献》，潘天寿纪念馆卢炘选编：《潘天寿研究》，浙江美术学院出版社1989年12月版。

　　24、潘天寿：《谈谈祖国目前的国画情况》（1959），同注5。

　　25、早在二十年代潘天寿就已经指出：“近数十年来，西学东渐的潮流，日涨一日，艺术上，也开始容纳外来思想与外来情调，揆诸历史的变迁原理，应有所启发。然而民族精神不加振作，外来思想，实也无补。因民族精神为国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能成功的事。故想开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”潘天寿：《中国绘画史略》，上海，商务印书馆1928年版。

　　26、1961年4月，潘天寿出席在北京召开的全国高等学校文科和艺术院校教材选编计划会议时不无担忧地说：“国画老先生中有修养的已经不多了，再过二十年也就差不多了。现在青黄不接。再不注意培养，不要求严格些，将来要学就困难多了。”同注5。

　　27、见“浙江美术学院1961-1962学年度教学计划”，《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社1998年4月第一版。

　　28、1969年春节复学生信，同注5。

　　29、1962年潘天寿在浙江美院“素描教学问题学术讨论会”上的发言《关于中国画的基础训练》，见潘天寿：《赏心只有三两枝——关于中国画的基础训练》，《美术丛刊》第七期，上海人民美术出版社1979年6月出版。

　　30、同注23。

　　31、参见《艺术摇篮——浙江美术学院60年》，浙江美术学院出版社1988年3月第一版。

　　32、他自己曾经说过：“我平生极缺干事之才；解放前，也曾做过几年行政工作，做得焦头烂额，艰苦不可以言语形容。坚辞之后，发誓不干行政。不料五九年吧（我已记不清楚）文化部又要将我加上副院长的名义，当时我曾向文化部王子诚司长再三坚辞，未经许可，他说：院中各项事情都有分工，没有多大的事情的，就这样吧。事后我对于全院各系及附中，均未关心和注重，这是事实。”潘天寿“自述”，见纯然、黄专：“潘天寿艺术活动年谱”，《新美术》1991年第2期，1991年6月15日出版。

　　33、1961年4月潘天寿在“高等学校文科和艺术院校教材会议”上的发言，同注5。

　　34、1962年6月潘天寿在“全国美术教学会议”上的发言，同注5。

　　35、参见刘江：《我国学院书法教育的倡导者——潘天寿书法篆刻教育思想与实践初探》，卢炘编：《潘天寿研究》第二集，中国美术学院出版社1993年3月第一版。

　　36、同注5。

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:37:46

　　一、论艺术之民族性
　　一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。——《听天阁画谈随笔》
　　
　　每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。
　　——1959《谈谈祖国目前的国画情况》
　　
　　中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。——1959.2《谈国画》
　　
　　中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品。形式风格还是越多样越好。——1965对潘公凯语
　　我对于民族遗产、民族形式的看法：
　　(1)任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成。
　　(2)民族遗产，是发展我们社会主义现实主义文化的因素。因为我们的现实主义，是中国民族的现实主义。
　　(3)尊重民族传统，发展民族形式，是爱民族爱国家，争取民族国家和平、独立、自由、富强、康乐而斗争，而且关系到社会主义国际主义的发展。
　　（4）今后的新文化，应从民族遗产民族形式的基础上去发展。
　　（5）培植民族形式的艺术是与在艺术中发展各民族友好的高尚思想密切联系着的。
　　（6）号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者。
　　（7）正是共产主义者，能够彻底地奋勇地保护民族的伟大传统。
　　（8）继承优秀的民族传统与发展光辉的民族形式，须真诚、坚毅、虚心、细致地研究古典艺术，才能完成。
　　——1955在文艺思想讨论会上的发言提纲
　　
　　二、论继承与变革
　　学术须先研究而后批评，方不失批评之价值。近时风气，专喜批评，不加研究，是学术精神颓废之表征。
　　——论画残稿
　　
　　继承前人，目的是为了革新。继承是手段，这个问题的重点是革新。中国画应该不断革新。
　　对推陈出新，有人这样解释：推翻一切旧东西，才能建立新东西。这样理解不正确。推陈主要是研究，新是从旧而来。推陈是手段、方法，出新是目的。我们借古开今，不能以古代今。但是新，必须要有基础，不是凭空而来的。因此，必须接受前人的精华，去其糟粕。这样才能创出新东西来。
　　——1963.9在泰安谈中国画问题
　　
　　中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。——《听天阁画谈随笔》
　　
　　三、论造化与心源
　　荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。 ——《听天阁画谈随笔》
　　
　　四、论人品与画品
　　有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。
　　——《听天阁画谈随笔》
　　
　　艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。
　　——论画残稿
　　
　　名利之心，不应不死，学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。
　　——《听天阁画谈随笔》
　　
　　画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。
　　——《听天阁画谈随笔》
　　
　　五、论风格与独创
　　学习要谦虚，作画要“自负”，要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想。所贵取法乎上，而不是墨守成规，师古自缚。描绘自然，也要动中取势，变中见奇。平莫如水，遇危石则银花四溅；重莫如山，绕云而通体皆灵。
　　“文似看山不喜平”，作画也当这样。诗有别才别理，文有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神入化的艺术手腕。——转引自1962.11.29《光明日报》
　　
　　六、论气骨与境界
　　飘逸不可以废沉雄，疏散不可以无气骨。文骨靡弱。时势衰颓之征也。
　　——读《文心雕龙》眉批
　　
　　落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。——论画残稿
　　
　　品格之高下不在迹而在意。评品不在青绿水墨间，自属正论。
　　——读《浦山论画》眉批
　　
　　七、论用笔与用墨
　　用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。古人用笔，所谓力能扛鼎，即言其气之沉着也，此与粗率蛮笨之笔线迥为二致。——论画残稿
　　
　　湿笔取韵，枯笔取气。然而枯中不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气，知乎此，即能得笔墨之道矣。——《听天阁画谈随笔》
　　
　　作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：“运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”——论画残稿
　　
　　用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。——《听天阁画谈随笔》
　　
　　用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。——论画残稿
　　
　　八、论用色与布置
　　画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色。更须注意色不碍色，斯得矣。
　　——《听天阁画谈随笔》
　　
　　淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。
　　——《听天阁画谈随笔》
　　
　　用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气。——对学生语
　　
　　画事之布置，须注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。
　　——《听天阁画谈随笔》
　　
　　西洋画的透视是错觉的科学，中国画的透视是幻觉的科学。实际上方桌的四边是一样长的，近大远小是眼睛的错觉。中国画根据作者和观众的心理要求，不受焦点透视的局限，按想象合理组织画面，这也是一种科学——艺术的科学。——1961对学生语
　　
　　为人、处事、治学、作画、均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处，运筹于全局，方不落细小繁屑、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势，往往须舍弃局部之细小变化，此所谓：“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易削弱全幅力量气势之表达。——论画残稿
　　
　　九、论题款与印章
　　吾国绘画的题款，在空白上发展后，因此长于文辞书法的画家。常将长篇的诗文题跋，均搬到画面上去，以增画之光彩。其原因也为题款之布置与画材之布置，发生联系的关系，并由联系的关系，发生相互的变化而成一种题款美，形成世界绘画上的一种特殊形式。
　　——1957《中国画题款研究》
　　
　　画是平面的艺术，又不会活动。故一味追求真实性，既无必要，最终效果也不一定好。所以中国人讲取舍，讲处理，以白纸为背景，计白当黑。讲究笔墨、章法、趣味，效果反而好。这就是扬长避短。反正是白背景，不拘泥于死板的真实性，所以就可以在空白处题字、写诗，而不会感到不协调。诗词歌跋突破了画面的局限性，启发人的联想，写在画上又好看，正好互为补充、相得益彰。这是中国画家的一大发明。
　　——1966春在家对来访者语
　　
　　印之所贵者文，学者不究心于篆而工意于刀，惑也。作印须有笔墨，有墨者谓其有篆笔之致也。
　　有清乾嘉之世，印学大兴，名家辈出，然非篆隶书工渊邃，虽毕生捶凿，精工亦匠，终不能参上乘禅也。
　　——1945《治印丛谈》稿
　　
　　十、论画史·论画绝句
　　神妙无方迴绝尘，游丝风格至今新。
　　妍媸莫论先张陆，千古传神第一人。
　　（顾长康恺之）
　　
　　抚琴直令众山响，可羡澄怀宗少文。
　　丘壑栖迟何碍老，卧游情趣自超群。
　　（宗少文炳）
　　
　　孰信前身是画师，诗中有画画中诗。
　　须知雪里甘蕉树，早证散花说法时。
　　（王摩诘维。予曾聆康更生论国有绘画谓：全被摩诘雪蕉、东坡朱竹糟坏，因太背物理形相，致无进步也。实则康氏尚存华不如法之见，自生分别想耳。）
　　
　　心源造化悟遵循，双管齐飞如有神。
　　一自辋川人去后，南宗衣钵属何人？
　　（张文璪通。莫云卿《画说》云：南宗王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米氏父子，以及元之四大家。）
　　
　　轻毫淡墨开千古，一叶半花任绝奇。
　　神妙兼全成大雅，风骚百代少陵诗。
　　（徐处士熙）
　　
　　一片江南景色新，董源平淡自天真。
　　米家月旦靡多语，神格兼全无等伦。
　　（董北苑源）
　　
　　树如屈铁山画沙，笔能扛鼎腾龙蛇。
　　殿荆关董时间耳，食古佛力老烟霞。
　　（僧巨然。荆、关、董、巨为五代宋初四大家，循时代先后为次，实则巨氏所成就在荆、关、董三家之上。）
　　
　　高名大节千秋映，据德依仁百艺余。
　　端得此君游戏旨，闲将朱墨任毫书。
　　（苏东坡轼）
　　
　　遒上神思孰与衡，一家风格突关荆。
　　文章奇险书奇古，信手拈来总可惊。
　　（米元章芾）
　　
　　富春山色近何如，极尽苍茫云卷舒。
　　岂是寻常真画史，百分余事五车书。
　　（黄子久公望）
　　
　　正从平淡出层奇，高品原来不可师。
　　无复有人当季世，空山如此耐寻思。
　　（倪云林瓒。云林山水天真幽淡，世称高品第一。论者每谓：宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独云林不可学。盖从平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气。作山水每不位置人物，问之，则曰：今世哪复有人？）
　　
　　搴旗老将气峥嵘，笔墨酣豪俱可惊。
　　我别关怀题竹语，也思归去听秋声。
　　（吴仲圭镇。吴氏极精墨竹，第为山水所掩，世少留意及之。其题语亦以墨竹为多，予甚爱其：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声”句。）
　　
　　风情怪诡朴而古，元气淋漓淡有神。
　　一代奇才谁认识，天教笔墨葬斯人。
　　（徐天池渭）
　　
　　不堪听唱念家山，尽在疯狂哭笑间。
　　一鸟一花山一角，破袈裟湿暮云黫。
　　（八大山人雪个）
　　
　　熔六州铁锻千锤，沈默幽深累梦思。
　　鼻息一丝云一衲，万水千山老垂垂。
　　（残道人石谿）
　　
　　古阿罗汉是前身，五百年来无此人。
　　岂仅江南推第一，笔参造化墨通神。
　　（瞎尊者石涛。王麓台尝云：“海内丹青家未能尽识，而大江以南当推石涛为第一，予与石谷皆有所未逮。”）
　　
　　十一、论中国画教学
　　我希望中国画系人物、山水、花鸟三科能分科学习。因为这三科的源流，远有着四五千年的历史，成就高深，故能成为世界绘画大系统上东方系统领导的地位，绝不是简短的时间，粗率的训练，就能打定各科坚实的基础，是无可讳言的。也就是说：不同的组织与布置等等。专业某一科，就必须熟练某一科所必要三科的学习基础，在技术方法上，各有它的特点与要求，各有它的形象、技术，才能离开对象，随意构思，画成创作。这是中国画创作时必须具备的条件，故三科必须分开练习分开教学，才能合适。
　　——1961《中国画系人物、山水、花鸟三科应分科学习的意见》
　　
　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。要记住：艺术的重复等于零！
　　——40年代，致国立艺专学生的信
　　
　　学画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气。因为前者是练习时间长短的问题，后者是志趣修养的问题，走哪条路的问题。——对国立艺专学生语

iceinsummer · 发表于 2007-12-27 18:38:35

　　潘天寿老鹫图轴指墨 97.5×60.3cm 潘天寿纪念馆藏

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