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蒋锡武
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( g' L" T0 \& h) [) W$ L0 I 5月11日,著名学者王元化病逝,学术界的“北钱南王”成为绝响。学者吴洪森说:“作为一个学者,王元化总是在不断地思考与探索,他的著作,往往离不开一个‘思’字,若要用一个字来概括王元化的最大特点,那就是个‘思’字了。”除了《文心雕龙》,对于京剧,王元化先生也倾注了自己的思索。他在晚年写了很多谈论戏曲的文章,不仅是出于爱好,而且更是意在探讨中国文化传统资源中“至今仍在吸引我们、令我们感到喜爱的那些东西”。标题为编者所加。
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: M+ ?4 C8 C) R1 c- G; t 执着的京戏“情结”* v; M9 i: `, ~# ^8 Z4 n$ n
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1995年初,梅(兰芳)、周(信芳)百年诞辰的纪念活动在上海举行,我应邀赴会,便想着要去拜访心仪已久的王元化王先生。' B1 ~2 Z. ^3 F% x. V# ]
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先是办了个内刊杂志,名为《艺坛》,实际大半谈的是京戏。我知道王先生喜欢京戏的,遂每期寄送;又从侧面听说,王先生爱屋及乌,《艺坛》因此而得先生的青睐,遂生此念。
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那天如约去先生家,张可老师开的门,她说先生临时有个活动,看一个摄影展去了,让我等一等。一会儿先生的弟子傅杰回来了,张老师做了介绍。傅先生忙说:“知道知道,我每次在邮箱里拿到《艺坛》给先生时,先生总说别的杂志我不大看了,这本《艺坛》我要看的。”
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傍晚时,王先生才回来,已是吃饭的时候,张可老师一定要留饭。饭中,因谈及下午来访的一位女作家,我便问到湖北两位女作家的作品,先生说:"我现在转向了,除了京戏,其他我都不大接触了!"饭后,先生谈兴愈浓,说到中国讲比兴之义,是运用想象、诉诸想象;京戏正是一种诉诸想象的艺术,所以是写意呢。又说应当把京剧提高到文化思维的角度来认识,这是不能忽视的;而不能以西学为坐标,西方到十八世纪的浪漫主义,才有想象的理论。还说中国是伦理本位,京剧中宣传的内容在今天仍有意义。; \/ P* ~* F/ J, t( h) F
t0 A3 o3 ]8 B8 x6 K' S) v 谈话中,有原市委统战部的一位老同志来访,为潘汉年的事;又有人打电话托先生转交材料与章含之,因后二天先生与章要在南京路新华书店签名售书,张可老师问怎么办。先生有些不耐烦,说道:“你们哪,一个是潘汉年,一个是章含之,我现在是要和锡武谈京戏!”
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上世纪的90年代,京剧的确引起了先生的格外关注。更早一点说,80年代末,先生即以《论样板戏及其他》(1988年3月)一文,介入了对京剧的研究。此后又发表了《中国京剧之我见》、《京剧答刂记》及《京剧与戏改》等文。4 j) g, U* T! ?. F. ~5 L' D
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至1995年的10月,王先生更推出了他京戏研究中的“重头戏”《关于京剧与传统文化答问》。进入新的世纪后,王先生兴致不减,又有《胡适与京剧偶记》、《京剧杂谈钞》、《关于京剧的即兴表演》暨《戏剧表演不能丧失激情和灵感》、《关于即兴表演的对话》等文章。《新民晚报》也刊发了一组以“清园谈话录”为总题的文字。
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以后,出版界有朋友提出,要给先生出一本谈戏的集子,先生以为这类文字,相关报刊屡有披载而婉拒;朋辈则提出,正因其散见,而不方便读者,才有结集印行的需要。于是,先生有了《清园谈戏录》,及《清园谈戏笔札》(线装本)这本以戏为话题的集子。内中除了刊于90年代谈京戏的文章外,还一并收进了先生50年代谈汉剧、川剧、秦腔的旧作。
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# ~3 {5 x0 l/ R. ^ b$ F; a0 x+ V 最喜杨小楼与梅兰芳5 I8 d0 [, ]5 p# e* E4 J# @
/ i7 E' i" }% k 王先生是以研究文学理论和思想史而享誉学界、文坛的,上世纪的***十年代,先生似乎忽然关注起京戏来,有些读者不免诧异,先生何以还精于此道?有点没来由。其实是有来由的。还在北伐时,先生就受到过京剧的启蒙。那是父亲把全家送到上海,他五六岁的时候,引他入门的是外婆。外婆非常喜欢京戏,常常带他去“大世界”。据先生讲,外婆很喜欢看孟小冬,或许他也就跟着看过孟小冬了。当然他什么也不懂,只知道热闹,到最后便是入睡了。母亲也常给他讲戏中那些忠孝节烈的人物故事和思想。这些无形的熏陶,都使得他慢慢适应并且喜欢上了京戏。
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. ^( R& X% V) g8 p 先生讲,他们那一代人,不少都是喜欢京戏的。比如吴祖光也是,他做学生时,为你捧谁、我捧谁,争执不下,第二天一大早两帮人就“皇城根儿见”,打架,直打到鼻青脸肿回家。先生说:“我还没迷到这种程度。”
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在京剧行当中,王先生喜爱老生,在老生中,又尤喜爱余派。他还认为余的演唱,开创了一个新境界,表现了最丰富最复杂的情绪,摄人心魄,使人陶醉。
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3 S, [' j5 z1 W6 H: w% M1 U 我曾经转述刘曾复老先生的观点,以为老生行的主流派,是从程长庚到谭鑫培再到余叔岩,再下来则是杨宝森。对此,王先生十分认可,说那自然是。因余而杨,故先生又十分欣赏杨宝森。先生多次讲到他看《伍子胥》的故事,都极有兴致。那是1952年,他在华东局文艺处,谭震林等领导要看京戏,正好赶上杨宝森在百乐门演出全部《伍子胥》,百乐门是个很小的剧场,他特地安排包了两排座位,让大家都去看了杨宝森的这出《伍子胥》。结果有人有意见。他们喜欢马连良的《借东风》那些戏,不懂杨。当时,杨的戏上座不好,他就是要支持杨一下,诚心去捧场的。杨的身后名格外彰显,足见先生的眼力。$ m" V/ a5 n# J3 _
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另外,武生中王先生喜欢杨小楼,旦行自然是梅兰芳了。总归是中正平和之大音。先生讲杨到了晚年,身体不怎么好了,出场时还有两个人搀着出来,眼睛闭着,偶一睁眼,便十分有神。就像有人说的那是如断碑残简的东西;精神趣味,只在破败漫漶之中。
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0 N+ V" u& L$ I 先生讲到,同时拜杨的傅德威,后来也学尚和玉。他说父亲很喜欢尚和玉。抗战胜利后,他随父亲去看尚的戏,很不景气,五六成座。先生以为尚的《长坂坡》、《铁笼山》,都很好,唱得一丝不苟,绝不偷工减料。亮相的那个架势,敦实、稳重,就好像是钉在那儿了!散戏后,他们去后台看尚,尚卸了头盔,顶着块热毛巾,头上冒着气;傅德威在一旁,尚正给他说《铁笼山》的姜维念白:“老大王,再三逼迫,恕姜维无礼了……”说着,先生模仿起来,也念了一遍,真是那么个意思。先生偶尔也喜欢哼唱几句的,约来三五同好,在一起自娱自乐。
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/ E4 W0 h8 J6 f( ], C0 z6 L 先生反感粗鄙之声,小巧琐碎,亦不屑,于过火表演,则尤其深恶痛绝。故先生喜欢梅兰芳,也自有道理,据许姬传说,梅演出每只用八分力。这就是了。
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1 C$ s* Z- z( r! p: [, D6 ^ 先生倾心的艺术,是那种含蓄、蕴藉,有回味耐咀嚼的欣赏对象,而不是一看便知、一览即晓的东西。像昆丑的华传浩,他的戏演出来不是那种下三滥的逗笑,先生以为很是难得,十分推崇。王先生同俞振飞的关系很好,俞常常带一家人到他那里做客。王先生同他聊,很是随意。一次,他对俞说:“俞老,在你的戏里,我看你喜欢演《太白醉写》,可我觉得还是你的《八阳》最好。”王先生这话说得婉转,他心里要讲的则是:“说实话,我不喜欢那个《太白醉写》,就像郭沫若写的《屈原》那个‘雷电颂’一样,把李白演成那种所谓浪漫派式的狂放,可是照我看来似乎太浮夸,并不令人感到可爱和仰慕。”$ H9 ^' e4 ?4 _8 g4 g! M! X7 g
: a9 R; s" d0 N# l& g. y# C: U8 f 越做“戏改”工作,越觉得不能改
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在京戏“情结”中,“戏改”也是王先生难以释怀的一个话题。先生讲,上世纪的50年代,那个时候不是“一边倒”吗?苏联老大哥派专家来,各个行业都有,文化方面来了个列斯里,是斯坦尼斯拉夫斯基那个体系的,就指手画脚,批评中国戏曲,说什么胡子飘在半空中啊,袖子又怎么这么长啊,等等,总之是你那个写意、虚拟、程式的表演不对,要用他们的那一套来改造中国文化的传统。/ I( [( x) R2 W% X# R
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当时这股风利害得很,什么都是“斯坦尼”,神圣不可侵犯。头一个反对的是崔嵬, 还有一位“中国传统戏剧的捍卫者”,是老舍。要说懂,那是真懂。王先生说,比起他来,我们都差远了。在戏改的问题上,他更是坚决反对。吴祖光还有些改良意识,他不,就是“一桌二椅”,鼓吹如何如何的好。那时,他刚从国外回来,不知深浅厉害,发表了不少文章,意见都提在点子上。后来一看不对了,推陈出新,变成了政治问题。+ w7 v) L: G2 K* S; l
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先生还谈到了伊兵。解放初伊兵在华东文化部负责戏改工作,开始他坚信传统戏曲必须加以改革,可是经过一段实践后,他从工作经验中悟出不同的道理,曾向王先生说:“我发现,我越做戏改工作,越觉得不能改!”由此,先生归结道,可见改革并不像所传那样,总是得人心的。: t" |4 v1 ]' S8 L t' y* {6 U
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王先生曾多次强调,他是以鉴赏的眼光来看待京戏的,即首先是把它当作一种艺术品,以满足他的艺术享受。但这并不影响他对于京戏中所包含的思想意蕴、道德观念和社会价值等内容方面的关注评判,而是把它纳入到思想文化研究的范畴,从而发掘出其中的微言大义,道人之所未能道,言人之所不及言。
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像先生十分欣赏的《伍子胥》这出戏,他从中体味到的,是伍子胥虽反对平王,可并不被视为大逆不道,表明儒家并不主张君主独裁;而京戏里相当多的剧目都离不开忠孝节义这一主题。再如,像《老黄请医》这出通常被人们视作“玩笑戏”的戏,先生亦别具慧眼,“看”出的是现实学界中的“刘高手”,一到他们那里就全变了。而见出世风、时弊。
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. l& J- e% C% y* ~& f3 x 这些方面,都显示出先生的深刻处。7 R P7 b% ]& d
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若干年来,有一种舆论,以为京戏只具形式玩意,缺乏思想内容。这是一种似是而非的意见。实在说,不是人家“缺乏”,倒是你自家缺乏,缺乏一把发掘其思想意蕴、及社会意义的“解剖刀”。! }" G0 Q- [' [7 v; v) ?6 {+ P' R
* e. A4 V/ M% e( W6 g' x) e “不看京戏,不看地方戏,是错误的”! K, ]; N8 r. W, u' e
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说到这里,想起有学者曾断言,在思想文化的舞台上,王先生“他比有些人更有资格自称思想家和启蒙者。”我想在京剧艺术的舞台上,亦应作如是观,即先生比有些人更有资格谈论京剧的要义。/ C1 `2 \) G, H8 Y) S3 S
' I% `4 C$ k" v' {( F 先生倒也说过,他“始终没有成为真正懂得京戏的行家。这不是客气,因为要想成为行家,就得完全钻进去,成天的泡在里头,那真是俗话说的‘唱戏的是疯子,听戏的是傻子’,我做不到。尽管看过的好角,像杨小楼等等的也不少。”) U: `% e2 c2 J$ i& S) g+ k& e4 o! g0 S
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对此,王先生还指出另一个因素,是与政治思想的环境有关系。他说:“先是在五四以后,受一些新的思潮观念影响,以为旧戏落后,而我正追求进步,觉得不好太接近,就不再看戏了。后来是50年代初期,一方面举行了几次戏曲会演,包括全国的和地方的,还是不错的。夏衍就说过,过去我们受五四的影响,不看京戏,不看地方戏,是错误的。但同时,旧戏要改革的舆论,也愈来愈强,以致党组提出不看旧戏,而我是党组成员。从个人角度说,对于看旧戏,甚至还带着一种忏悔意识,自然看戏就少了。”
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% v( Y9 S5 E# `/ A" l6 T 然而,如同上述的先生在京剧的思想内容方面,有其独有的见解一样,这也并不能妨碍先生在对京戏艺术样式的描述及论证方面,构成他特有的理论建树,确立更为合乎逻辑的理论范畴。比如关于虚拟性、程式化、写意型三个概念的提出,即是。- ~; x' y# `; a0 X
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据我个人体会,这里的“写意型”,是管总的,前提性的,属于基本精神的层面,而统摄一切;“虚拟性”则为方法层面,它使抽象精神和具体形态之间的转换成为可能;所谓具体形态,便是“程式化”的语言层面了,是对写意及其方法对像的落实。比如《贵妃醉酒》中杨玉环的“嗅花”动作,首先须有写意之精神的前提,人们才会认同舞台上的“无”中生“有”;其次是须以虚拟方法来诱发观者的想象,从而使“有”得以产生;最后则须运用“卧鱼”这一程式语言将其体现,接受者方能具体感受。概而言之,是写意精神(型),虚拟方法(性),程式语言(化),三者环环相扣,层层递进,从而构成一个完整、周严的京剧表演体系的描述、界定。
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王先生对京戏的研究,是把它纳入到他的“反思”这个大背景下来进行、并展开的。在王先生的谈京剧文章中,如前说《京剧与传统文化丛谈》无疑是“重头戏”。王先生在《学术集林》卷五的编后记里说到“为了撰写这篇文字,笔者查阅资料和进行构思用了半年多时间。文章谈的虽是京剧,但不仅限于京剧问题,其中涉及大传统与小传统的关系,京剧所含的传统道德观念,中国传统艺术的固有特征等等多方面的问题。笔者半年来所考虑的问题大多写在这篇文章中了。”而王先生是将《京剧与传统文化丛谈》收入他的《九十年代反思录》中的。这就表明,王先生此时对京剧的研究,不纯粹是从爱好角度出发,更不是心血来潮的随意之作,而是有着深刻的文化反思背景下的一方天地,成为他的90年代整体文化反思的一个构成,一个方面,一个个案,一个题中应有之义,其意义实不可低估。尤其是于京剧自身——这是一个我们不曾感受到的高视点下的京剧,一个开阔视野中的京剧!, r/ g, R: b1 V- A" [8 N% A- T
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很奇怪,我读先生的谈戏文字,不知怎么感受到的,是其内中隐含的沉郁、顿挫。这使我想到,先生于旧诗十分喜欢,又特别是杜甫的,且背得许多老杜的诗;而王先生喜欢京戏,又“尤喜爱余派”,继而是最爱看杨宝森的《伍子胥》。杜诗“沉郁顿挫”,世所公认。京剧老生的余杨一脉,亦世所公认,这个“一脉”,在我看来,要点便在他们也都是既沉郁又顿挫的。是故,老杜、余杨亦一脉。王先生喜欢老杜,老杜沉郁顿挫;王先生喜欢余杨,余杨沉郁顿挫——其实王先生也沉郁且顿挫的。他们的心是相通的。而这种沉郁顿挫的背后,是王先生的忧患(先生曾谓,反思是出于一种忧患意识),是王先生对中国传统文化,包括京剧在内的的忧患!5 v) h, Q; @5 q% d
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(摘自 《新闻午报》) |
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