京剧老生的流派

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 10:54:31

京剧初形成时，舞台上以老生行为主，当时的老生主要有三派：

程长庚（《群英会饰鲁肃）

程长庚（1811-1880），名椿，字玉珊，安徽潜山人。因来自安徽，继承徽调东西较多，故称“徽派”。能戏很多，所演《文昭关》中的伍子胥，《镇潭州》中的岳飞，《群英会》中的鲁肃，《战长沙》中的关羽，都为时人所称道。他长期执掌“四大徽班”之一的三庆班，为人处世，宽厚正直，受到戏曲界崇敬，被推举为梨园公会“精忠庙”的会首，尊称为“大老板”。艺事精纯，演唱中融合徽汉、昆曲而加以提高。晚年创办三庆科班，致力培养后代。谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、汪桂芬都受到他的提携。对于京剧的形成和早期发展贡献很大。
余三胜（1802-1866），名开龙，字起云。湖北罗田人。春台班的台柱。原唱汉调，当时被称为“汉满腔热情”。他在唱腔上勇于创新、擅演《定军山》中的黄忠，《当锏卖马》中的秦琼，《李陵碑》中的杨继业等。与程长庚、张二奎齐名。在从徽、汉合流，向京剧嬗变的过程中，很有贡献。尤其在唱腔上的创造、革新，对谭鑫培影响很大。
张二奎（1813-1860），直隶（今河北）人。原是清政府中的小官员，以票友下海，主持"四大徽班"之一和春班。唱、念中多用北京字音，人称“京派”或“奎派”。以王帽戏如《金水桥》、《打金枝》、《回龙阁》等最有名。传人有杨月楼、周春奎等。由于艺术生命较短（二十四岁正式下海，四十七岁逝世，仅二十三年），对后世影响略逊于程长庚、余三胜。但在徽、汉向京剧演化方面，功不可没。

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 11:01:15

京剧老生流派浅——谭派

谭派是京剧形成和成熟时期具有重要影响的老生流派，近代的老生流派几乎都受到了谭派艺术的影响，在他的基础上形成了自己的艺术风格。

谭鑫培是谭派艺术的创始人，是湖北武昌人，自幼随父亲谭志道来到了北京，谭志道是汉剧的老旦演员，嗓音细而高亢，被人送了个"叫天子"的外号，所以在谭鑫培青年时期，他的艺名叫“小叫天”。谭鑫培幼年就被送进了金奎科班学戏，先学过武丑，又学过武生，最后学的老生。出科后就在永胜班担任配角，由于生活所迫，还搭过野台班子在京东一带演出。1870年再回北京，入三庆班，得到程长庚的赏识，常为之配戏，仔细揣摩其唱腔，动作。最终得以师事程长庚，程长庚生前曾有言："吾身后此子必享盛名"。程长庚预言没有错，曾有人言，一个演员如果在台上混得连名字都没有了，那么他就登峰造极了。在京剧二百多年的舞台上，只有两个人做到了一提起"大老板"就能让别人知道是他。一个是开山祖师爷程长庚，一个便是他的徒弟谭鑫培。慈禧太后是一个十足的戏迷，原有的升平署演戏太监早已经满足不了她的戏瘾，于是便炮制出了"内廷供奉"这个名堂，一大批名角由此成了经常出入宫廷的御用演员。 1890年，谭鑫培被选入升平署为民籍教习，充当内廷供奉，先后选为供奉的还有孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、王楞仙、陈德霖、余玉琴、王瑶卿等，谭鑫培的演唱技术精湛，深受慈禧的赏识，赐四品服。此时的谭鑫培如日中天，世人都以"谭贝勒"呼之。还有了贵族王爷为了求谭鑫培多演一剧而下跪的佳话。谭鑫培在别人眼里也成了能让"贵妃捧砚力士脱靴"的名士，1900年后，谭鑫培在首都舞台独享盛名，有"有书皆作垿，无腔不学谭"的口谚。狄楚青曾作一诗云："太平歌舞寻常事，几处风飐几色旗，国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。"这首诗意在讽刺清王朝，而从另一面也可看出谭鑫培影响之大。后来人们称谭为“伶界大王”，梁启超作诗题为：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”

谭鑫培在艺术上，发扬了自己嗓音甜美，圆润，唱腔委婉动听的长处，在当时崇尚气完神足，实大声宏的审美风气下，曾经为人所鄙视，甚至被讥讽为“靡靡之音”、“亡国之音”。但是谭鑫培坚持自己的艺术风格，强化唱腔的情感性和音乐性。吸收前辈老生程长庚的雄壮、余三胜的雅致、张二奎的活泼。将龙天云、王九龄、张胜奎等人的表演兼容并蓄，终于在二十世纪初期形成了自己的艺术风格。

谭派的表演在当时来说属于动听、细致的。而且谭鑫培不仅仅着力于文戏，他的武生戏也十分擅长，甚至还对武丑戏颇有心得。谭鑫培能从人物的内心、身份、气质出发，设计人物的唱腔和表演，如《挑华车》高宠的猛烈亲王气度；《四郎探母》杨延辉的忧郁思亲；《清风亭》张元秀的潦倒；《琼林宴》范仲禹的疯癫。都刻画得十分精到。因此也得到了后继演员和票友的大力推崇。余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎等流派创始人都曾以“摊派正宗”为标榜。贯大元、王又宸、王琴生等等著名演员都以谭派老生的面目活跃在舞台上。甚至他的艺术还影响到了梅兰芳、杨小楼、侯喜瑞等等其他行当流派的发展。是京剧形成时期具有重要影响的老生流派。

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 11:02:25

余叔岩

　　余叔岩（1890.11.28-1943.5.19）本名第祺，祖籍湖北罗田县，出身于京剧世家。他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称余派。因为体弱多病，余叔岩自成一家后，活跃在舞台上的时间并不长久，只有1917年到1928年十多年，但他的艺术影响却是十分深远的。他曾分别和杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等同台合作，加工演出了大量优秀的传统剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。他是一位唱念做打全面发展的艺术大师，而他的演唱艺术尤其脍炙人口。京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”。他行腔曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，还很善于运用“擞音”等装饰因素来点染唱腔的色彩。在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力。

　　余派唱腔，多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想，以字正腔圆、声情并茂、韵味清醇而著称于世。他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。余叔岩在全面继承谭（鑫培）派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为"新谭派"的代表人物，世称"余派"。余派演唱艺术形成于20年代，对于30年代以来出现的各个老生流派有巨大影响。醇厚的韵味和典雅的风格是余派艺术的主要特色。余叔岩靠刻苦锻炼，克服了音量小，中气弱的弱点，使嗓音醇甜峭劲，清冽爽脆而无一毫凝滞，又结合出色的气息运用技巧，特别是提气的方法，做到高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿。最大限度的获得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，尽量发挥自己的长处，对谭鑫培的唱腔加以选择和调整，化谭的浑厚古朴为清刚细腻，寓儒雅于苍劲，于英武中蕴涵深沈俊秀的书卷气，对于所扮演的人物有极好的表演能力，尤擅演唱苍凉悲壮的剧目。

　　余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂领了命"的二黄导板接回龙腔，完全提起来唱且唱腔斩截简净，无刻意装点之处，而程婴紧张焦急及愤恨、痛惜的复杂感情自然流露。《王佐断臂》中的回龙腔也用提着唱的方法，却没有急迫的成分而显得含蓄从容。《战太平》"头戴着紫金盔齐眉盖顶"等唱段则英气勃勃，表达了为广大将者义无反顾的决心。他对于大、小腔的尾音均多做上扬的处理，唱腔中多用软擞，声清越而空灵，所用的闪、垛均极自然，不显雕琢痕迹，这些润腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，发声讲究，对于"三级韵"的规律运用纯熟，使他的唱增添了抑扬顿挫。念白的五音四声准确得当，注意语气和节奏；善用虚词，传神而有个性，于端重大方中显出洒脱优美。《审头刺汤》、《清官册》、《王佐断臂》等剧的念白都是他的杰作。做工、身段洗炼精美，着重于表现人物的内心活动，《问樵闹府·打棍出箱》、《盗宗卷》等剧中的表演均不逊于谭鑫培。他的武功根底厚实，早期曾大量上演武生戏，故靠把戏如《战太平》、《南阳关》、《宁武关》、《镇谭州》、《定军山》、《战宛城》等都很精彩，开打、亮相等功夫独到，技艺高超而决不卖弄。他有较深的文化修养，对于所演剧目的词句、辙韵多有润色，使之顺畅合理。余叔岩在流派的发展方面与其它流派代表人物不同的是，他的剧目，唱、做、念、打甚至扮相都完全继承谭鑫培，但处处又都有新意，有自己的特色，并不靠另起炉灶重新设计表演，创造新腔，然而确实又较谭派有很大的变化，这反而有更大的难度，也正是余派在30年代以后几乎取代谭派在生行的领袖地位的原因。

　　余派剧目基本同于谭派，代表作除上述各剧外，有《战樊城》、《长亭会》、《摘缨会》、《黄金台》、《太平桥》、《上天台》、《捉放宿店》、《击鼓骂曹》、《阳平关》、《连营寨》、《空城计》、《战宛城》、《南阳关》、《武家坡》、《汾河湾》、《卖马当锏》、《珠帘寨》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打鱼杀家》、《御碑亭》、《打侄上坟》、《天雷报》、《二进宫》、《失印救火》、《乌龙院》、《乌盆记》、《翠屏山》、《打严嵩》等。

　　弟子有杨宝忠、吴彦衡、王少楼、谭富英、李少春、孟小冬等，其中除吴彦衡改演武生外，艺业皆工稳，各具有不同的特色。成就最高者为孟小冬，行腔吐字、举手投足，均能酷肖且形神具备，于规矩中显出功力，有清醇雅淡的韵味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城计·斩马稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法门寺》、《黄金台》、《御碑亭》、《武家坡》等剧皆出色。谭富英以谭派嗓音唱余腔，游刃有余，唱工戏质朴纯正，淋漓酣畅，其快板之脆、劲、疾，最为出色。靠把戏更佳。唯做工不尚细腻。至晚年风格有较大变化。能戏有《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》、《四郎探母》、《定军山》、《战太平》、《南阳关》等。杨宝忠早期学余较为全面，改业琴师后乃辅助杨宝森在学余的基础上发展了新的流派。李少春艺兼文武，唱做皆精，戏路宽博，且有许多独特的创造。青年时期摹学余派艺术颇有心得，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》、《阳平关》、《击鼓骂曹》、《八大锤》、《打渔杀家》等剧都能体现余派风格。中年以后兼取马（连良）派、麒（麟童）派的演唱特点，在创造人物方面有所突破，又排演大量新戏，如《云罗山》、《响马传》，并较早演现代戏《白毛女》、《红灯记》等，唱、念、做均有新意。此外，私淑余派艺术者遍及南北，南方如陈大劐、张文涓，北方有祝荫亭、奚啸伯等。票友宗余者更多，如张伯驹、李适可、刘曾复、王端璞、赵贯一等均有较深造诣。

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 11:06:27

刘鸿声

刘鸿声的唱腔体系世称"刘派"，形成略晚于"后三杰"-孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）各派，而在民国初年大为流行，是刘根据自己的嗓音条件，亦奎（张二奎）派的唱腔为基础，吸收谭、汪各派老生的唱法，进一步变化发展，融会而成的，以唱工独具特色为主要标志。

刘鸿升初演铜锤花脸，宗穆风山一派，后改唱老生。他嗓音极高，音质纯净，具备脑后音、虎音、炸音，并有较难得的水音。气力充沛，运用得法，又善使气口。习用"楼上楼"的行腔方式，逢高必拔，拔必到顶，能适应各种板式的演唱，以西皮腔最为见长。唱念用北京字音，宗张二奎，唱腔亦近奎派，又吸收孙菊仙的唱法，但改变了二者平直朴素的风格，有大量的创新，如将《斩黄袍》中"孤王酒醉桃花宫"的二六板唱词，由14句删为6句，每句都唱的新颖、华丽；又如《辕门斩子》中"见老娘是一礼躬身下拜"，融入娃娃调，独创新回龙腔，旋律优美动人。

刘派的戏路很宽，不仅拥有奎派各剧，其他如孙、谭各派的剧目，一经移植，也都能赋予刘派特色。刘鸿声跛足，又无幼工，故基本没有靠把戏、武老生戏及特殊的表演技艺，以唱功戏为主，演唱中喜用大量唱词，如《上天台》中的"一百单八句"和《逍遥津》中得数十个"欺寡人"等。念工戏亦佳，又兼演老旦。刘唱铜锤花脸，因嗓音高而音域窄，乃形成一种独特唱法，别具韵味。刘派常演剧目极多，代表剧目最突出的有"三斩一探"-《斩黄袍》、《斩红袍》(即《打窦瑶》)、《辕门斩子》、《四郎探母》及《上天台》、《逍遥津》、《空城计》、《斩马谡》灯，此外还有《敲骨求今》、《黄金台》、《完璧归赵》、《御碑亭》、《苏武牧羊》、《乌龙院》、《法场换子》等。演唱风格高昂清越，刚爽甜脆，对当时及后来的一些老生流派发展有极大的影响。但刘派的演唱对演员的嗓音条件要求极高，刘鸿声又中年而逝，故临摹刘者虽众，传人却不多。刘派的唱法仅有《斩子》、《斩黄袍》、《空城计》、《御碑亭》、《完璧归赵》、《探母》、《乌龙院》、《敲骨求金》、《骂杨广》、《苏武牧羊》、《法场换子》、《探阴山》、《铡美案》（后两段系铜锤花脸）等十数张唱片行世。

汪笑侬

汪笑侬是与老生"后三杰"同时期的老生演员，它的唱腔于孙（菊仙）、谭（鑫培）、汪（桂芬）、刘（鸿升）之外，另辟蹊径，于清末民初蜚声南北，亦称"汪派"。汪笑侬吸收各家之长，借鉴了孙的豪迈、谭的清俊、汪的雄劲和刘的激越，又采用了徽调、汉调的唱腔、韵味，结合自己的嗓音，创造出一系列独特的唱腔，使人耳目一新。

汪笑侬总的演唱风格是突出个性，声情并茂。它的唱腔清越激昂，通俗而不庸俗，虽然变化多端而不显生硬勉强，或自高昂处跌宕而下，或于低回处曲折而起，都能传情、动人。汪笑浓的嗓音窄而高，气力稍单弱，因此，在唱法上注意控制、运用气息，突出抑扬、吞吐和收放的对比，用抑、吞、收来反衬扬、吐、放，以造成效果。于唱段收尾时，多在似激流奔泻的行腔之后，强力顿住，然后用全力一放，使尾腔喷薄而处，格外爆满。汪笑侬尤善于驾驭超长的唱段，如《哭祖庙》的大段反二簧共120句，最长句达40余字，他并不从头至尾使用力气，而是将它分为7个层次，每个层次中都由弱至强、由低而高，盘旋而上，形成各自的高潮，7个高潮又依次递进增强，自然的推上顶峰，造成总体上的慷慨激昂，将剧中人悲愤之情宣泄无余，给人以一气呵成的印象。短端唱腔则尽量迂回婉转，重点唱句也有鲜明的特色，如《刀劈三关》的二六、流水板。

汪笑侬善于刻画人物，表演有书卷气，能充分体现文人、闲士、书生的气质，如《马前泼水》中朱买臣的寒酸，《骂阎罗》中郭胡迪的狂狷，都能不温不火，恰到好处。汪笑侬能演靠把戏，武打精炼而不花俏。

汪派特有剧目大都为他自己创作、改编，又的是由其他剧种一致，《哭祖庙》、《刀劈三关》、《马前泼水》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《骂阎罗》等是他代表作。他演其他传统剧目往往也进行加工、改造，使之别开生面，新颖而有活力，如《柴桑口》、《喜封侯》、《八义图》、《失街亭》、《逍遥津》、《镇谭州》、《四郎探母》等，汪笑侬的传人较多，以女演员恩.晓峰成绩最好，金小楼、石月明、何玉蓉等学汪亦有似处。此外，唐韵笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派剧目。

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 11:07:33

汪桂芬

老生"新三杰"之一的王桂芬，是程长庚的弟子，并为程氏操琴多年，继承了程长庾的艺术并有所变化、发展，成为"汪派"。汪桂芬嗓音高亢浑厚，善于运用丹田气和脑后音，歌声响曳也行云，发音涂字爆满，韵味十足，极富立体感。其唱腔激昂雄劲，善于表达激愤慷慨的情绪，演唱悲剧性故事或悲剧性任务时，着力突出其壮美的一面，而不止是单纯强调其悲凉凄苦的感情，如《文昭关》的伍子胥和《骂曹》的祢衡。汪桂芬习用的唱腔和板式常有别于其他派别，如《武家坡》中"在营中失落了一匹马"一段，各派均唱西皮原板，汪桂芬则采用西皮散板，来状薛平贵是探王宝钏时边窥测其心理，边随机应答的情景。又如，《伐东吴》中黄忠的唱段则在二六板中交替使用正、反西皮唱腔来渲染这次战役败局的无可挽回的气氛，增加戏的感染力。唱腔中遇到必须拔高时，汪桂芬不是用较软的上滑唱法，却是凭丹田气催动声音喷薄而出，具有宏大的气势。做工方面，他发扬了程长庾端凝肃穆的风格，注意体现剧中人物的身份，对于关羽、鲁肃等形象的描绘便突出了他们典雅凝重的气度。汪排常演的剧目极多，代表作有《长亭会》、《文昭关》、《战长沙》、《让成都》、《华容道》、《田水关》、《捉放曹》、《骂曹》、《朱砂痣》、《三娘教子》、《群英会》、《去帅印》、《双狮图》等，还有一部分老旦戏，如《打龙袍》、《钓金龟》、《游六殿》等。因汪派唱工要求嗓高、气足，所以传人不多，最有成就的是王凤卿，嗓虽略窄，但功底深厚，能较全面的继承汪派传统艺术。老旦谢宝云、花脸刘永奎亦曾学汪。此外，北京票友邓远芳，天津票友刘叔度（兼学刘鸿升），刘贯一（刘永奎子）等，也有一定成就

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 11:07:59

孙菊仙

孙菊仙的唱腔唱法，以大气磅礴、布局细节为主要特色，世称"孙派"，是清末重要的老生流派之一。孙菊仙同谭鑫培、汪桂芬合称老生"新三杰"。他壮年从艺，曾实施中年得程长庾，得其亲灸；又接受了张二奎的影响，继承了程、张两派演唱直腔直调、不尚花梢的特点，形成了自己的风格。孙菊仙嗓音宽厚高亮，音量极大，每一放歌，浩瀚洪阔有如雷鸣。唱腔古朴雄壮，不饰雕琢，磅礴充沛而少转折，长腔也不常见，虽粗服乱头却别具魅力，真挚朴实感染力强，令听者动容。孙菊仙的念白，吐字爆满，有棱有角，间有天津方音，又吸收了王九龄既上口、又接近口语的念法，铿锵有力，爽朗风趣，无做戏痕迹。孙菊仙在新三杰中属守旧类型，但也有所创造。它的唱、念纯以气胜，并且善于通过气息的放与收、音量的大与小、声调的高与低、节奏的疾与序、行腔的曲与直等方面的对比，造成鲜明、强烈的印象，取得感人的效果。如《逍遥津》、《李陵碑》、《乌盆记》等剧目中的大段唱工即是这样处理的。常演剧目有《雍凉关》、《七星灯》、《搜孤救孤》、《搜府盘关》、《完璧归赵》、《马鞍山》、《卧龙吊孝》、《胭粉记》、《善宝庄》（即《敲骨求金》）、《雪杯圆》、《骂杨广》、《洪羊洞》、《三娘教子》及《四进士》等。孙派艺术的直接传人不多，双阔亭、时慧宝分别继承了它的高亢挺峭和低回浑厚，天津票友王竹生、李东园等学孙也有似处。它的唱腔、唱法、念白诸方面的特色大多被后来的一些名家吸收，如麒（周信芳）派的其粗豪苍劲，马（连良）派取其风趣自然，高（庆奎）派传其慷慨奔放，甚至刘（鸿声）派也取法于它的悲壮激昂。孙菊仙的特色唱腔在丑行演员萧长华的唱段中也有所体现。

iceinsummer · 发表于 2007-3-17 11:27:36

马连良成名于20年代，享誉数十年不衰。他的演唱艺术世称"马派"，是当代最有影响的老生流派之一。马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，"美"是它的核心。

马连良原宗谭（鑫培），早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又师事孙菊仙、刘景然，嗓音恢复后又吸收刘鸿升、高庆奎的唱法，同时大量观摩余叔岩的演唱艺术，多方面的艺术营养丰富了它的表演能力与方法。他虽采众家之长，却决不停留在临摹具体演唱技艺的水平上，而是通过自己的消化与理解，提取各家的神韵，使一字一腔，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。不仅演出新编马派剧目是如此，即使一般的老生传统剧目，凡经他演出，也必然呈现出马派的风格。马连良严肃对待自己的艺术、精益求精、力图面面俱到。它的嗓音恬静醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲淳厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段、成套唱腔固然酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精彩，决不草率从事，他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。散板、摇板更见功力，如《四进士》种"三杯酒下咽喉我把大事误了"及《十老安刘》彻在淮河营的"听罢言来笑吟吟"唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段众，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东风》等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他的唱腔明快的色调。马连亮的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度，顿挫分明，但绝无矫揉做作的痕迹，大段的念白如《审潘洪》、《十道本》、《审头刺汤》等剧，铿锵流畅，富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》、《黄金台．盘关》、《打严嵩》、《乌龙院》、《借赵云》、《苏武牧羊》等，都能各具情致。马的做工能于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。扮相华贵，台风潇洒使他的又一重要特色，举手投足，一动一静都能恰到好处。穿着不同服装，表演方式也不相同，且不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及使用各种道具（如扇子、马鞭、拐杖等）的功夫都很深厚，在《清风亭》、《九更天》、《南天门》、《铁莲花》等剧目中均有所体现。马连良的基本功极其坚实，开打讲究稳健边式，注意动态美与静态美的结合，大刀、枪、单刀、锏等把子运用纯熟，中年以前，短打、轧靠武老生戏演出量很大。

马连良勇于改革，善于创新，除不断新编剧目，并将传统剧目增益首尾，使成情节完整的单本戏，以及表演、唱念的不断出新之外，还体现在服装道具及舞台的美化方面，他设计使用了《甘露寺》中乔玄的花相貂、缃色蟒，《三顾茅庐》中诸葛亮的花鹤氅，《失印救火》中永乐帝的箭衣蟒，《临潼山》李渊的龙虎靠与方旗靠等，并创造了改革髯口"二涛"。又十分精细的注意舞台上色彩的协调，他所用的武梁祠石刻图案守旧，增加了舞台古典美的意境。马连良对于配角的选择极为严格，强调一台戏的整体美，对于上场人物的服装和道具的色彩、式样，都加以精心的调配。因此，马连良表演艺术给予人们的总体印象是谨严、精致，无懈可击。他的剧目、唱腔、做工、念白，都做到了顺应时代，以永久的新鲜感吸引观众，因此，马派艺术堪称是雅俗共赏。他留下的唱片、录音数量很大，唱腔唱段的流传也极为广泛。

马连良的戏路极宽，各个时期都派有大量的新戏，如《羊角哀》、《要离刺庆忌》、《春秋笔》、《临潼山》、《串龙珠》、《重耳走国》、《十老安刘》及《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》等。属于马派的传统剧目尤多，《甘露寺》、《群英会．借东风》、《清官册》、《一捧雪》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《三娘教子》、《三字经》、《汾河湾》、《武家坡》、《桑园会》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛阵》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》、《渭水河》、《状元谱》、《盗宗卷》、《断臂说书》、《宝莲灯》、《珠帘寨》、《铁莲花》、《打严嵩》、《广泰庄》、《三顾茅庐》、《法门寺》、《打登州》、《南阳关》、《定军山》、《阳平关》等。非马派剧目而能演唱出马派特色的如《失街亭．空城计．斩马谡》、《辕门斩子》、《捉放曹》、《乌盆记》、《骂曹》、《四郎探母》、《连营寨》等。还有许多配角戏，如《玉堂春》的刘秉义、《英杰烈》的王大人、《胭脂虎》的李景让灯，由马演来，亦独具特色。

马派弟子和私淑者很多，较著名的有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。

iceinsummer · 发表于 2007-3-18 15:44:54

言菊朋·奚啸伯

言菊朋先生

30年代，以届中年的言菊朋根据多年学谭（鑫培）的心得，结合自己的嗓音条件，以谭派唱腔为本，创制新腔，自成一派，后人称为"言派"。言派区别于其他老生流派的主要标志在于唱腔的多变和字音的讲求。
言菊朋早年学谭，中年嗓音变化，乃在谭派唱腔的基础上，融合谭派之外的早期各派老生唱腔，并吸收曲艺中京韵大鼓及单弦的唱法，逐步形成风格独特的言派唱腔，言派唱腔传情、细致，讲求节奏和顿挫，多跌宕，富于独唱性和表现力。善于用唱腔塑造人物，在不同的剧目中，因人物的身份、性格、处境而设计不同的唱腔，既细致、深刻的传达了人物的感情，又表现出多种风格，如《打金枝》中唐代宗所唱西皮三眼转二六的唱腔雍容华贵，遒劲工稳，以显示帝王气象；《雁门关》中杨四郎板式相同的唱段则迂曲回荡，缠绵幽怨，以表达其屈辱心情。演唱重，对于谭派固有剧目着重表现言自己的风格，对于不属谭派范畴的剧目，则发挥言派的风格与特长重新设计唱腔与表演，加强其表现能力。言派强调"字正"，严格区分四声，因而在唱工中常运用高低悬殊、音差极大的音阶来行腔吐字，呈现大幅度的起落与顿挫。同时，言派还注意念、做、身段、表情及武功的综合运用。
言派剧目宽泛，出上演大量谭派戏之外，还发掘、保存和加工整理了一批传统剧目，其中颇有些独具特色的创造。常演剧目有《骂殿》、《打金枝》、《白蟒台》、《武昭关》、《金水桥》、《骂王朗》、《骂杨广》接演《南阳关》、总名全部《忠烈图》，《龙凤呈祥》或《黄鹤楼》接演《卧龙吊孝》、总名《瑜亮差》，《天水关》接演《凤鸣关》，《借赵云》、《战濮阳》接演《让徐州》，《伐东吴》、《连营寨》接演《白帝城》、总名《吞吴恨》,《镇谭州》接演《金兰会》、总名《孝义精忠》，《清官册》接演《黑松林》、总名《红岐山》，《穆天王》接演《斩子》、总名《降龙木》等。此外还有《空城计》、《南天门》、《洪羊洞》、《捉放曹》等谭派名剧。传人不多，仅张少楼（女）、言少鹏、李家载、毕英琦及其孙言兴朋数人而已。

奚啸伯先生

奚啸伯青年时期曾拜言菊朋为师，的言氏亲自指教，颇得言派要领。奚早年学谭，30年代又兼演谭（鑫佩）派、余（叔岩）派和马（连良）派剧目，广收博采，刻苦实践，终于另辟蹊径，形成自己独立的风格。表演以刻画人物见长，唱腔以曲折深沉取胜，并且讲究喷口吐字。
奚的代表剧目为《白帝城》、《宝莲灯》、《乌龙院》、《苏武牧羊》、《四进士》、《上天台》、《清风亭》和《范进中举》等。

账号		自动登录	找回密码
密码			注册