中国传世山水名画（东晋，隋，唐，五代，辽）

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中国山水画作为一个完整的文化体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程。从东晋的“人大于山,水不容泛”、唐代的“金碧山水”、五代的“全景山水”到宋代“文人画”的萌芽、“马一角”、“夏半边”的广为流传，“元际四家”的飘逸出尘到明朝“吴门画派”的统领画坛，以及到了清代的循规蹈矩，陈陈相因，直到近现代的传统山水再度兴盛。

　　山水画的艺术形式的变革、创新，集中表现在色调方面。就色调而言，青绿金碧创于隋唐；“水晕墨章，兴乎唐代”，遂有破墨、泼墨之妙；五代两宋以水墨为主；元代出现浅绛；明清则水墨、浅绛远远多于青绿。

6 g. e/ I, X/ c+ O. U8 @( N$ y　　可以说，魏晋时期是中国山水画的萌芽时期也是重要的转折时期，士大夫参与绘画并涌现出开宗立派之大家，顾恺之是其中的佼佼者，从他的山水传世杰作《洛神赋图》可以领略“像人之美得其神”的风采。在这个时期，山水画由稚拙古朴走向一种平淡天真。
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9 I' L3 x7 {7 s6 {7 N2 U隋唐为绘画的鼎盛时期，人物、花鸟、山水画都趋于成熟。展子虔《游春图》具有早期独立山水画的体貌，被认为是一幅存世最早的山水卷轴画。五代两宋绘画进入全面的发展阶段，各种题材的绘画艺术，同时得到发展，并呈现出争奇斗艳的缤纷景象。山水画中，董源、巨然和范宽、郭熙的作品，分别代表了山水画始分南、北两大派系时的风貌，极具典型性。“南宋四大家”李唐、刘松年、马远、夏圭的作品则呈现出南宋“院体”的独创性和时代性。燕文贵的“燕家景致”也是异军突起的典范。

宋元山水其实已经达到了很高的高度，元四家——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇各呈风貌，特别是黄公望的艺术追求，成为元以后文人画的典范。明代是明清山水发生而走向鼎盛的时期，明四家——沈周、文徵明、唐寅、仇英进一步强调了文人画在中国画坛的不可替代的地位。到了董其昌，由于“南北宗”的提倡，文人画的地位更是到了无以伦比的地步。
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清代则是中国山水由鼎盛走向衰落的时期了。清代“四王画派”——王时敏、王鉴、王、王原祁等的承承相袭，在讲究无一笔无来处的同时，将中国山水画的空灵销蚀得遍体鳞伤。当然，“四僧画家”——石涛、朱耷、弘仁、髡残的具有叛逆和另类的绘画风格，为强弩之末的清末画坛注入了一股清新和活力。还有，“扬州八怪”、“金陵八家”等的标新立异，无疑是清末画坛的一支突起的异军，正基于此，近现代的中国山水绘画才得以再度兴盛。齐白石、黄宾虹等近现代画家，在继承和发扬中国传统山水绘画方面做了很多探索和贡献。

5 ^+ X% }% @: x5 W1 p8 z《洛神赋图》
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东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏
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5 ~% m& U" }/ O9 r/ g! |; g% j顾恺之(345-406),字长康,昆陵人,诗文书画皆能。画风细劲柔和,笔墨连绵不缀,有“游丝描”之称。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。
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* T# J5 x. H3 ]) ~- n. R《游春图》
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隋 展子虔 唐人摹本 绢本设色 纵43厘米 横80.5厘米 北京故宫博物院藏
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展子虔, 渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。

8 ?% F. {5 W' E# H" k《江帆楼阁图》
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唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
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( Q* Z8 r) V9 D; n8 O+ O( T* x此图表现游春情景, 近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。 整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初, 官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“ 小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”
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: S8 d" \; N; `; D: R  e% R8 n《明皇幸蜀图》
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1 C# v# H( x" N% H; w0 U唐 李昭道 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏
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/ f, }  F  g( C2 R" ?李昭道, 盛唐人, 李思训之子, 亦工着色山水, 与其父同享盛名, 官至太子中舍, 画史上称为小李将军。他能“变父之势, 妙又过之”。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱”而入蜀的历史。此画为青绿设色, 崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出, 向远山栈道行进, 前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥, 应为唐明皇, 嫔妃则着胡装戴帷帽, 展示着当时的习俗。画中山势突兀, 白云萦绕, 山石有勾勒无皴法, 设色全为青绿。此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

$ ^- x2 d  T- F1 }/ q, g7 C( K《宫苑图》

) Y9 o$ k7 P% t% U唐 佚名 绢本设色 纵23.9厘米 横77.2厘米 北京故宫博物院藏
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8 D+ J- |/ m- n* \1 c  |此图描绘一大型皇家园林景致。图中山峦起伏，林木葱郁，河道萦回，其中气宇轩昂的楼、阁、亭、台、廊、桥星罗棋布，有的建造于山中或河岸平地。气派宏大雄伟，富丽堂皇。画中游人悠闲风雅又热闹欢快，虽然熙熙攘攘，却如人间仙境。体现了唐代宫廷及贵族阶层悠闲而奢华的生活。同时也体现了唐代的繁荣富庶以及园林建筑的极高水平。画中笔法谨细，尤其建筑物及人马的描绘更是精细周到。敷色艳丽多彩，在整体的冷色中，朱砂、粉色等更为鲜艳夺目，加上勒金的光彩，使画中之景更显出金碧辉煌的富贵气象。

《高士图》
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' T3 q1 n5 |9 x0 J五代 卫贤 绢本淡设色 纵134.5厘米 横52.5厘米 北京故宫博物院藏
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* B0 u/ X* a0 V3 D+ t卫贤, 京兆人(今陕西西安), 南唐时为内供奉, 擅长画楼台、殿宇、盘车、人物等, 曾师从吴道子, 是一位以界画闻名的画家。《高士图》描绘了汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。此画以茂密的山石竹树为背景, 衬托出“高士”的志趣, 山石竹树与高士同有高洁美德, 是儒家典型的“比德学说”的运用。另外, 此画构图严谨、笔法坚实、树石苍厚劲健, 于干笔皴染中更加突出所表现对象的铮铮浩气。此画虽为立幅,但装裱为手卷形式,显得较为奇特。画的前隔水有宣和墨书“卫贤高士图”,后幅有清乾隆皇帝弘历书“神”字并题记一段。

《匡庐图》
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五代 荆浩 绢本水墨 纵185.8厘米 横106.8厘米 台北故宫博物院藏
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$ D* D4 g+ @9 o, ^% h荆浩(889—923)，字浩然，隐于太行山的洪谷, 因此自号洪谷子。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论《笔法记》。《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”此画也的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。

《雪景山水图》

+ S" E- x4 ^9 d五代 荆浩 绢本设色 纵55188.3厘米 横75.5厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏
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6 I7 j# g6 z+ L( o0 w4 Z/ v2 g荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，在艺术上有新的创造和突破。他曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨不笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”同时，荆浩还善用皴法，在营建画面意境方面有得天独厚的天赋。此图以立幅构图重重山峦，其间点缀有行旅人物，山形屈曲，设色浓重，画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土，西方有的美术史家认为是荆浩的作品，也有人判定是一幅早期山水画的摹本。
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5 w. g6 t0 B# N4 ^7 s5 w$ f《关山行旅图》

五代 关仝 绢本水墨 纵144.4厘米，横56.8厘米 台北故宫博物院藏
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关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。
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《山溪待渡图》

6 v$ X( i6 ^; A1 L& ~* {五代 关仝 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 台北故宫博物馆藏
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; k' J0 [7 S& d关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。
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7 C* `6 R4 M$ Q: V2 n. e! a, _# ]《秋山晚翠图》
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! U, O* F- D3 X9 @! e五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北故宫博物院藏

关仝师从荆浩，有出蓝之誉。人们称他的山水特点为“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，”时称为“关家山水”，与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。
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' {  M0 P/ d; q5 g& k《潇湘图》
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2 ~, {# ^' f1 d/ D9 ~五代 董源 绢本设色 纵50.2厘米 横140厘米 北京故宫博物院藏
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董源, 字叔达, 钟陵人(今江西进贤), 中主李时任北苑副使, 故称“董北苑”。记载说他山水多画江南景色,“平淡天真, 唐无此品。”《潇湘图》画的是江南景色。画中山峦连绵, 云雾暗晦, 山水树石都笼罩于空灵朦胧之中, 显得平淡而幽深, 苍茫而深厚。岸边船上有几组人物, 远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨, 清淡湿润, 山石用笔点染, 而山坡底部用披麻皴, 显得浑厚滋润, 江南山水的草木繁盛, 郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大, 宋代郭若虚在《图画见闻志》中称, 董源画法“水墨类王维, 着色如李思训”，对其评价很高。

: m: x& N/ k4 m《夏景山口待渡图》

五代 董源 绢本淡设色 纵50厘米 横320厘米 辽宁省博物馆藏
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* j8 L0 \' V* K+ p2 s此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

《夏山图》

五代 董源 绢本 水墨淡设色 纵49.2厘米 横313.2厘米 上海博物馆藏

0 K4 d# z$ H: Y6 `' i五代宋初对董源的山水画成就并不重视,北宋米芾对他的画作了极高的评价,明代的董其昌对董源则是推崇备至,将董源作为山水画发展史上的正宗对待,又把董源同王维、李成、米芾、元四家前后贯穿,组成文人画系。《夏山图》构图从高远取景, 整幅重岚叠冈, 渊渚烟汀, 树木华滋、牛群放牧, 一派江南山乡气象。画中树木、山石, 全用墨点簇皴而成, 树木浓重厚实, 有葱郁繁茂之感, 山石用雨点皴法, 干笔、湿笔、破笔、浓淡相参, 极尽变幻莫测之奇。