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画 理 4 r. v) M4 U; p; i9 f0 Q
(一)
2 W& v2 ]( M r9 X% T 中国古代优秀的画家,都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹,得不到自然的要领和奥秘,也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁,那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号) 8 O8 w1 ]1 n3 O" p! h
(二)
5 s v( H! I+ Z+ o: ^ 作山水应得山川的要领和奥秘,徒事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末学。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 - G6 v. }2 V6 U! _' C
(三) ( f8 J' M7 B0 S8 ]
法从理中来,理从造化变化中来。法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 * M; |% C1 ], _$ p
(四)
. P: T$ \. i6 I7 C* L 我要游遍全国,一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处,便发现某时代某家山水的根据,便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富,我也就在实际的对象中,去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 9 I+ ~" c: a$ M
(五)
4 f3 s. R& X; J2 G5 Z' D 学那家那法,固然可以给我们许多启发;但那家那法,都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水,因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 8 A6 J1 J5 Q- x5 b8 _' L9 O8 {
(六)
- R% t9 q- |5 F, u t" W 古人论画,常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中,又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理,学者须深悟之。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 # l4 ^0 N' X3 g! X# A( Q
(七) 0 z I, @, Q- }. `# _5 h0 L1 Z6 d& n
对景作画,要懂得“舍”字;追写物状,要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理,方可染翰挥毫。——1955年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 0 J4 f- K8 \+ s% C' Z
(八)
5 f, S8 _7 q b 画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。图画取材,无非天、地、人。天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。
& m' y! G: o* h8 q5 s( r(九)
7 e& h2 T+ q- {+ ] 山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:一是“登山临水”,二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。此四者,缺一不可。 # T' R2 b# [; `0 T Q
“登山临水”是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。 ( y1 x2 h( a% K# V* \
“坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。 . M, @/ y G9 v/ G( s
“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。 7 b" e% L2 x# Y3 H* u5 T5 [8 _
“三思而后行”,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。此三思,也包含着“中得心源”的意思。
6 U7 S5 c; Y8 W ——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 : k9 @8 H1 f y* x9 W
(十) 0 E0 I1 s% c# H' W
三陵自然之山,总是有黑有白的。全白之山,实为纸上之山,自然中不是这样。清代四王之山全白,因为他们都专事模仿,不看真山,不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
" k+ x6 p0 a( F9 e(十一) 6 U1 c, g5 l3 a. X7 S
艺术各品种是相通的,摄影虽是外来的,但是好的摄影也能传山水之神,从自然中宛然见到笔墨。 * i$ N, l: |+ l" f9 T2 H( g; k
看照片也是师法造化的一种办法,学画既要研究画史、画理、画论,更要探究画迹,师法造化,比较前人得失后,才能走出自己的路子。 $ S; x' j ~% |! Z
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)
. r. S8 t. F4 ?* B(十二) $ d! ^" @/ F/ L# t1 r& {- L
作画应使其不齐而齐,齐而不齐。此自然之形态,入画更应注意及此,如作茅檐,便须三三两两,参差写去,此是法,亦是理。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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" T$ _, N7 Q* @ 中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可专马”。 : R7 g9 g- `$ ]$ s8 G2 `7 R) s
疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。许地山有诗:“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。 8 J \) _. i& p0 I
——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 4 B# Z7 _1 v* ~% g. Y
(十四)
/ [& H$ M( y( ?! E1 C4 {+ s; K 我说“四王”、汤、戴陈陈相因,不是说他们功夫不深,而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了,变得密、黑、重了,就是经过师古人又师今人,更师造化,饱游饫看,勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 2 [) o5 O8 p$ [; @6 n' l
(十五) ; n# ?5 F) X1 Y
山水的美在“浑厚华滋”,花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字,只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点,才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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初学(画)宜重视者三:一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥,未讲源流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 " h/ W& o) T/ V2 y
(十七) H( W3 G% ~. Z# p
(画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。讲虚实有难易,但不是好环,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。
6 f0 o6 V4 r$ D/ A; y 从那里画起?还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看,实要从虚实处看。
7 }7 `5 I2 q# k ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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婀娜多姿是花草本性,但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草,刚健在内,不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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游黄山,可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山,心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气,力依然获益不大。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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书画同源,理一也。若夫笔力之刚柔,用腕之灵活,体态之变化,格局之安排,神采之讲求,衡之书画,固无异也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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师造化,多写生很重要!——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时,正值深秋,对景写生,虽得图甚多,也只是瓯江之骨耳。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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天下书多读不完,最忌懒惰;天下景多画不尽,最怕乱涂。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 & N7 L* {' K4 S" \7 e9 x
(二十四)
- `5 B& r( x7 G 山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。变化之丰富,都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
6 r. [5 H1 t( U& H, ^3 F(二十五)
# P" L7 b" p* H* k7 d) b 石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”,此最要紧。进而就得多打草图,否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。——1955年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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* z4 ~0 u; u) y7 _& k1 Q 作画时,要心在画中之物,石涛深悟此理。画黄山松,要懂得黄山松之情意,做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道:“今古几游客,劳劳管送迎,苍官不知老,披拂自多情”。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
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8 L7 k" d7 l, L9 _ v: F2 ~ 学画如打铁,要趁火热的时候打,不能停,不能歇。又如逆水行舟,不进便是退。——1934年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 , k% H- m, K' k8 ~7 z. I' F
(二十八)
- ~( l( @* O3 l: z% S9 t/ p) u L 古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者,并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 ( P# X& }4 ~; ?4 F: o; `. c
(二十九)
; p& ]& t3 T$ |) X) ] 应该从实到虚,先要有能力画满一张纸,满纸能实,然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 8 O4 f: b, i0 f5 X
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实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》 4 ?* l3 `# N1 P p9 n( r
(三十一) R9 X' i* i" _5 `" z) E+ h0 n6 _- w
画有四病,邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 " Y3 u" ^4 ?* Z5 S* g% A' X7 o
(三十二) & b. o) z' J% D! A6 S) F% l
一幅画,有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁,如果用笔不分明,什么东西都分不出,立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美,又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽,什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
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' o/ O% n+ G3 p* t7 A, r6 d8 b 宋人夏珪,元人云林(倪瓒)杂树最有法度,尤以云林所画《狮子林图》,可谓树法大备。杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而齐;笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。古人论画花卉,谓密不通风,疏可走马,画杂树亦应如此。——1953年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》 |
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